關于美學史的對象

美學史有自己特殊的對象和范圍。

一般地說美學史就是審美意識史，它的任務是研究人類審美意識產生、發展、嬗變的歷史。但是審美意識的表現形態是各種各樣的，可以說它存在和體現于人類活動的一切形態中。從人類改造客觀世界的物質實踐，到集中體現人們審美意識的藝術創造，以及對其理論概括的美學觀點和理論體系，無不或多或少地包含人們的審美意識，展現著人們審美意識無比的豐富多彩。不過它也基本上可以概括為兩種類型，一是感性形態，即體現于人類創造的一切感性產品中的審美意識，包括物質產品和藝術產品，其中尤以藝術作品為最集中最典型。一是理性形態，它是人類審美意識以概念、范疇及范疇體系的理論形態出現的，它是感性形態中審美意識的總結概括、理論升華，二者相互關聯，相互補充，卻不能相互替代。

研究感性形態中審美意識的歷史發展，內容十分廣泛，材料包羅萬象，幾乎歷史上遺留下來的（包括一切新發掘出來的文物）都包括在內，不單處于草創時期的中國美學史難于做到這一點，就是研究有素的西方美學史，迄今也還沒有一部這樣的專著，其困難是可想而知的。當然也有縮小一步，抓住其集中的典型形態，從藝術的發展變化中展現審美意識的嬗變的。西方如溫克爾曼的《古代藝術史》，黑格爾的《美學》二、三卷，中國如李澤厚的《美的歷程》，都是這方面的重要著作。

感性形態的審美意識無比生動、豐富，但太寬泛，難于駕馭，所以迄今為止的美學史，大都是以美學觀點、美學理論為研究的依據，這實質上是美學理論史，而不能簡單地等同于美學史，以此來代替美學史，必然閹割了審美意識那些無比生動豐富的內容。因為人類的審美意識，并不是都能反映和概括于理論著作中，古希臘從雕塑和悲劇為其輝煌的代表，但當時有總結悲劇的《詩學》，卻無總結雕塑的美學著作。西方哥特式建筑，集中地體現著中世紀的審美意識，但卻無一本建筑美學予以表征。中國更是這樣，魏晉隋唐的雕塑，漢代、清代的工藝，不單沒有系統的美學專著，就是支言片語也很少，但它們卻體現著那個時代的審美意識。另外審美意識在感性和理性形態中，雖然總體上說是相互對應的，但卻不是同步的。有時是理論落后于時代，萌發于感性作品中的審美意識，作了歷史的向導；有時是理性的思想喚起了感性自覺，感性創造在理論的啟發和導航下行進。因而完整的美學史，應是以理性思想為主，同時與感性的形態相互對照，相互補充，才能完整地反映審美意識的發生、發展的歷史運動。

但是理論形態和感性形態相互對立，又相互補充的審美意識史，迄今為止還是作為美學史的一種理想形態，研究有素的西方美學史沒有達到，處于開創時期的中國美學史困難就更大了。我們覺得在目前的狀況下，首先抓住中國美學的基本方面、主導方面，即抓住它的主潮，搞清其基本性質、特點和發展的主要線索，是較為切實可行的辦法。

那么這一主潮體現在什么地方呢？我們覺得主要是體現在各時代美學的總范疇和審美理想上，即體現在關于美和藝術（廣義的藝術美）的理想上。審美意識一方面影響著審美理想的形成與發展，另一方面又受著審美理想的規定和制約。藝術作品作為審美意識集中的感性形態，美學理論作為審美意識的理性概括，都要受制于審美理想和總范疇。因此美學史就應緊緊抓住每個時代美學的總范疇和審美理想，作為歷史發展的主要線索，著力揭示這一總范疇和審美理想的產生、發展、裂變、興替的歷史軌跡。這樣就要適當削減一些從屬的范疇和次要的細節，突出其基本風貌和演井的主線，盡量使人居高臨下，統觀全貌，對中國美學的歷史發展得到一個清晰的概念。

那么什么是時代美學的總范疇和審美理想呢？

我們認為作為美學的總范疇和時代的審美理想，不管是東方，還是西方，大體遵循著共同的規律，都有共同的過去和未來的走向。基本上都是由古典的和諧美，經近代對立的崇高，向更高更新的辯證和諧美發展。但這一發展在中國和西方又各有不同。首先，西方從古希臘到十九世紀初，古典和諧美還居于主導地位，從康德開始是一個偉大的轉折，他總結了古典和諧美，開創了近代對立的崇高。隨著哲學中科學主義和人文主義的兩極分化，隨著藝術實踐中從現實主義經自然主義走向超級寫實主義、照像寫實主義，和從浪漫主義經具象表現主義向抽象表現主義的兩極發展，美學上也從相對對立的崇高走到徹底對立的和不諧的丑。其近代美學、近代藝術的分化比較徹底，獲得了充分的發展，為未來的辯證的和諧提供了更成熟的條件，但未來的美的理想還不可能被自覺地提出。而中國美學的發展，在封建社會中和諧美理想和藝術所取得的輝煌成就，可與古希臘比肩。同時它從李贄、湯顯祖、金圣嘆開始的近代崇高理想，也比康德要早。但總體上看，近代美學的發展卻既復雜又不充分，既五彩繽紛又很不成熟。特別是從王國維、魯迅開始的近代中國美壇上，既有近代的富有生機的崇高理想，又有陳舊的古典的和諧觀念，還有從馬克思主義傳入之后萌芽的辯證和諧的意識，這三種理想交織在一起，既相互斗爭，又相互制約，相互融和，錯綜復雜，此消彼長地、曲曲折折地艱難地向前發展著。在社會主義處于初級階段的今天，近代對立的崇高作為由古典和諧到辯證和諧的中介環節，還需要予以充分發展，只有在它充分裂變的基礎上，才能創造真正的辯證和諧美，而避免向古典和諧美的復舊。當然這種充分的裂變又不同于西方兩極對立的現代主義美學和藝術，它是在辯證和諧的審美理想光照之下，并以之作為未來的必然趨向的。

中國美學發展的另一個特點是，西方從古希臘開始，就是偏于重客體、重摹仿的客觀美學，到康德則轉向偏于重主體重抒情的表現美學。而中國美學則似乎是反其道而行之。雖然明代中葉以前，中國古典的美學和藝術中以唐為界也有一個從偏重壯美走向偏于優美，從偏于寫實走向偏于寫意的過程，但總體看來，整個古典的時代中國的美學和藝術是偏于抒情和表現的。只有到明代中葉以后，隨著帶近代色彩的崇高理想的萌發，隨著浪漫運動和寫實主義的隆替，隨著話本、小說、雜劇、傳奇等再現藝術的發展，特別是五四運動后，西方現實主義思潮的涌進，更促使中國的美學和藝術由偏于表現而轉向偏于再現。現實主義在理論上一直受到特別的尊崇，而表現的浪漫主義者郭沫若，甚至不敢承認自己的詩作是浪漫主義的。將來歷史的走向，很可能是在再現與表現各自經過充分分化和發展之后，在未來的理想和藝術中，達到一個再現與表現更高的綜合。

抓住美學主潮來寫美學中，也可避免當前美學史編著中的一些偏頗。目前寫中國美學史有兩種主張，一種是寫中國美學思想史，一種是寫中國審美意識史。如我們上面所說前者限于理論資料，范圍似乎太窄，有些如中國建筑、雕塑、工藝，雖有輝煌的審美創造，卻無重要的理論總結，持這種意見就只能將它們屏之于中國美學史之外了。而后者又似乎太寬，幾乎囊括了中國的一切審美文化創造，限于資料和時間，不但在現在，即使幾十年、幾百年之后，也難于做到。考慮到兩者的利弊，我們認為緊緊抓住各時代美學的總范疇和主導理想，而凡表現這一總范疇和主導理想的理論資料和審美創造，都要加以總結和概括，并盡量使兩者相互補充、相互對照，相映生輝，以補兩種主張偏頗之弊。還有，從目前出版的中國美學史的著作看，有的用儒家美學、道家美學、禪宗美學來劃分中國美學的一些派別，哲學氣味甚濃，有點把美學史哲學史化、思想史化的傾向，似乎中國美學史成了中國思想史的附庸，作為美學史的特色不夠鮮明。還有的與中國文藝理論史、文藝批評史分不開家，名稱上是中國美學史，也增加了一些對美、丑等美學范疇的分析，但總體上看，稱它是文藝理論史也未嘗不可，因為它缺乏整個總體美學范疇的歷史發展的概貌，基本上還是文藝理論概念和觀念的發展。鑒于此，我們主張突出中國美學主潮，以各時代美學的總范疇和主導理想的展開，牽動各從屬范疇的變異，同時揭示兩者相互影響、相互推動的歷史運動，這種從始至終的在美學總范疇主導下的中國美學的發展歷程，就可能使它與中國文藝理論史和中國文藝批評史截然劃分開來，顯示出自己特有的風貌。

當然，以上只是我們根據美學史的科學要求和吸取歷史的和現實的經驗，撰寫美學史提出的一些設想，是否妥當，是否可行，還有待于專家和讀者評論，還有賴于歷史實踐的檢驗。我們期待著收獲，更期待著中肯的批評。