用色彩表現(xiàn)的“內(nèi)在音響”

薛　翔　康定斯基

如果把瓦西里·康定斯基理解成一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)言者和締造者的話，那么，也許可以把他的主要理論著作《論藝術(shù)里的精神》視為現(xiàn)代藝術(shù)的啟示錄。任何一部現(xiàn)代藝術(shù)史著作中都少不了他的名字，要了解和研究現(xiàn)代藝術(shù)，就無法忽略這位現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)言者、無法輕視這部現(xiàn)代藝術(shù)的啟示錄。

康定斯基成長在一個(gè)具有濃厚的俄羅斯東正教氛圍的貴族家庭中，其初衷是做一個(gè)音樂家，并曾受到良好的音樂訓(xùn)練。他幼時(shí)即已顯示出了一種對(duì)色彩的特別的感受力。在他三歲時(shí)，他的父母為了觀賞那些“朽倒的建筑和古老的石刻”，曾把他帶到了意大利。據(jù)他回憶，當(dāng)雙親領(lǐng)他去教堂禮拜時(shí)，他所跨入的天堂的門廳的情景是這樣的：明耀的陽光穿透那鑲嵌著彩色玻璃畫的窗戶，在幽暗而富于神秘感的室內(nèi)空間里瀉下道道令人迷炫的光束，那贊美詩的頌聲綿延不絕，管風(fēng)琴的樂聲輕輕回蕩。這一切在一個(gè)幼小敏感的心靈上會(huì)烙下多么深刻的印跡。從康定斯基后期所創(chuàng)作的一些抽象繪畫中，我們的確可以領(lǐng)略到他稱之為“精神的印象”的這么一種意境。他說：“我最初接觸到的那一組色彩是明透的綠，白，西洋紅，黑和土黃色。它們至今仍給我留有十分強(qiáng)烈的印象，我對(duì)這些色彩的記憶可一直追溯到三歲左右?！?《回顧》)

音響、色彩和宗教意識(shí)這三大要素在其靈魂深處的不間斷的交織和對(duì)話，把康定斯基引向了通往未來的漫長的創(chuàng)造之路，并將他造就成了一代“畫音樂”的、用色彩表現(xiàn)“內(nèi)在音響”的大師。而這三大要素也恰恰正是引導(dǎo)我們?nèi)ダ斫狻墩撍囆g(shù)里的精神》的三條主要線索。

康定斯基獻(xiàn)身藝術(shù)的決心是逐步形成的。一八九五年出現(xiàn)于他的生活中的兩件事情，成了促使他放棄律師和教授前程而毅然投身藝術(shù)的契機(jī)：法國印象派畫展在莫斯科公展，其中莫奈的作品《干草垛》喚起了他心靈深處的感情；瓦格納的具有浪漫主義神秘色彩的三幕傳奇歌劇《羅恩格林》在莫斯科公演，該劇所表現(xiàn)的“超人”思想打動(dòng)了他。其藝術(shù)創(chuàng)造的激情被觸發(fā)了。一八九六年他離鄉(xiāng)去了慕尼黑，開始了動(dòng)蕩而漫遠(yuǎn)的游藝生涯。其時(shí)正是西方藝術(shù)與社會(huì)開始直面新的挑戰(zhàn)和選擇的歷史時(shí)期。

十九世紀(jì)末，歐洲彌漫著一種末日來臨、災(zāi)難將至的氣氛。畫家馬克的《動(dòng)物之命運(yùn)》、科馬修卡的《最后的審判》等當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家的諸多作品都以種種極端的表現(xiàn)，反映出了第一次世界大戰(zhàn)前夕那種異常緊迫的歷史氛圍?？刀ㄋ够矊懙溃骸岸兰o(jì)初，地下的轟鳴將堅(jiān)硬的地殼沖出了洞窟，炸開的裂縫向四處伸展，造成了許多大災(zāi)難?！?《共同》)而這些大災(zāi)難的原因之一便如社會(huì)學(xué)家韋伯所闡述的：資產(chǎn)階級(jí)精神，對(duì)物質(zhì)財(cái)富的瘋狂追求精神同基督教秩序間的矛盾白熱化了；人們殺掉了“上帝”，卻又做了物質(zhì)世界的奴隸。西方社會(huì)陷入并開始意識(shí)到了一種新的困境。這也成了那時(shí)代藝術(shù)家所不可回避的一個(gè)尖銳的現(xiàn)實(shí)問題?？刀ㄋ够乃囆g(shù)思想恰恰首先反映在他的“反物質(zhì)主義”態(tài)度及其對(duì)“精神生活”的強(qiáng)調(diào)和渴求上。

他一而再三地向現(xiàn)代人大聲疾呼：

“物質(zhì)使人冷漠了精神……現(xiàn)代這幫家伙對(duì)制造機(jī)器和武器的機(jī)械大獻(xiàn)殷勤，愚昧地滋養(yǎng)著膚淺陋見，而奚落了人的深沉內(nèi)在的思想。這種偏執(zhí)狂萬萬要不得?！?《兩種傾向》)

“現(xiàn)代的大眾是極其物質(zhì)主義和形式主義的，因而他們是停滯的。停滯的人們不具有對(duì)精神未來的感知器官，所以他們只具有死抱著過去而僵守不放的本能?！?《抽象繪畫論》)

因此，“當(dāng)宗教、科學(xué)和道德被動(dòng)搖時(shí)，當(dāng)外界的支柱有倒塌的危險(xiǎn)時(shí)，人類便把視線從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。文學(xué)、音樂和繪畫是最敏感的區(qū)域。”(《論藝術(shù)里的精神》)

他構(gòu)思了一個(gè)整個(gè)社會(huì)“精神生活”的“巨大的銳角三角形”，試圖以此來圖解社會(huì)精神的層次狀況及其發(fā)展過程。他認(rèn)為象貝多芬這樣的藝術(shù)家是高高屹立在這個(gè)三角形最頂端處的“超人”，是對(duì)精神生活、知識(shí)進(jìn)步充滿渴望的人，他們以自己高尚的情感和巨大熱忱掩飾住內(nèi)心對(duì)炎涼世態(tài)的莫大悲哀。而從精神三角形的上層愈往下，便是那些“用自己的才能取悅低下的需要，用虛假的藝術(shù)形式表現(xiàn)下流的東西”的人，是那些“鸚鵡學(xué)舌”的人，是那些“目光短淺、心懷叵測，阻止三角形運(yùn)動(dòng)的人”。這個(gè)精神三角形的“每一層都有意識(shí)地，而且經(jīng)常是無意識(shí)地渴求得到相應(yīng)的精神食糧。這個(gè)食糧便是藝術(shù)家提供的?！?/p>

康定斯基進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：

“凡是沒有向未來發(fā)展之能力的藝術(shù)，只是時(shí)代的一個(gè)孩子而不能變?yōu)槲磥淼哪赣H”

“凡能把視線越出自己那一層界限的藝術(shù)家就是先知”

“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命”

“藝術(shù)不是無目的生產(chǎn)，也不是暫時(shí)的和孤立的，它是一種直接改進(jìn)和凈化人的心靈——事實(shí)上是提高精神三角形——的力量”(《論藝術(shù)里的精神》)

請(qǐng)注意他所用的這些詞：“母親”、“先知”、“使命”。它們正是構(gòu)成康定斯基藝術(shù)觀之核心的、被他稱之為“內(nèi)在需要”或“內(nèi)在音響”的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。這種“需要”和“音響”既是指對(duì)象、事物、宇宙的精神，也可以把它們理解成人類創(chuàng)造之本能的沖動(dòng)，一種對(duì)社會(huì)新秩序之實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，一種對(duì)精神生活的難以名狀的渴求，一代藝術(shù)家的呼聲。

一九○八年，康定斯基與另一畫家閔特爾在德國境內(nèi)阿爾卑斯山山腳下的一個(gè)小鎮(zhèn)默爾勞買了一套房子。在那兒，康定斯基又一次完成了自我的再修煉和再蛻變，走上了一條他所謂從“物質(zhì)的存在”變而為“精神的存在”的新藝術(shù)、新人生的創(chuàng)造之路。在那兒，他凝視著溶釋在自然中的音樂節(jié)奏、藝術(shù)韻律，把自己從被物質(zhì)的現(xiàn)象所束縛著的陳舊的藝術(shù)形式和觀念中解放了出來，其結(jié)果便是第一幅抽象主義繪畫和《論藝術(shù)里的精神》一著的誕生。他認(rèn)為新藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該是這樣的：

“整個(gè)自然和生活、圍繞著藝術(shù)家的整個(gè)世界及藝術(shù)家的精神生活，對(duì)于所有藝術(shù)家來說都是唯一的源泉……藝術(shù)家要從各種外在印象中‘吸取養(yǎng)份(外在生活)，再讓它們?cè)谧约旱撵`魂中發(fā)生效應(yīng)(內(nèi)在生活)。真實(shí)與夢(mèng)幻的融會(huì)！——在潛移默化的境態(tài)中進(jìn)行下去，其結(jié)果便是作品的誕生?！?《抽象繪畫論》)

他從對(duì)人類生存之守望及在默爾勞秀麗的田園生活中獲得了對(duì)“真實(shí)”的印象。而“夢(mèng)幻”又是如何產(chǎn)生呢？如何“融會(huì)”呢？他認(rèn)為，重要的不是“怎樣”，即怎樣去畫、怎樣去摹寫“物質(zhì)的對(duì)象”；重要的是“什么”，即畫什么，作品的思想是什么——“精神的對(duì)象”，重要的是“藝術(shù)家必須有話可說”，“他必須注意內(nèi)在需要的傾向，傾聽它的話語……凡是內(nèi)在需要呼喚而來的手段都是神圣的。凡是有礙于內(nèi)在需要的手段都是有罪的?！币虼?，藝術(shù)家必須從時(shí)代和主觀的角度永無止境地去表現(xiàn)永恒而不斷變化中的客觀世界。

發(fā)生在默爾勞的兩件事，對(duì)喚起并重新確立他的宗教意識(shí)起到了促進(jìn)作用。一是默爾勞的教堂窗戶上的宗教主題玻璃畫使沉淀在他心底的“原型”——俄羅斯圣像畫等——得到了情感上的、精神上的策應(yīng)和補(bǔ)償。對(duì)于這位在精神上已是十分疲倦的藝術(shù)家來說，那種將童年的記憶重新拾得后的珍愛和狂喜之情就不待多言了，無疑，它們給他注入了一劑強(qiáng)烈的安慰劑和活力素。在特定自然環(huán)境和精神狀態(tài)中，那些玻璃畫上所出現(xiàn)的場景及人物神情之莊重、虔誠，使他沉醉在具有濃厚神秘色彩的藝術(shù)化了的夢(mèng)境世界；另一契機(jī)是，俄羅斯貴族出生的女畫家、神智學(xué)協(xié)會(huì)的一個(gè)狂熱信徒阿麗安娜曾到默爾勞訪問了康定斯基，并與他建立了“親密的”關(guān)系，這也促成了康定斯基宗教意識(shí)的發(fā)展。

一九○八年以后，他的繪畫開始轉(zhuǎn)向抽象化發(fā)展，畫面上逐漸出現(xiàn)了一些由點(diǎn)、線、面和幾何形所構(gòu)成的意象符號(hào)般的東西，這類作品體現(xiàn)了畫家情感的騷動(dòng)和精神激蕩的震鳴，也正是“內(nèi)在音響”的釋放和視覺化的表現(xiàn)。他認(rèn)為，藝術(shù)家不應(yīng)拘泥于“自然的片斷”——物象的外形，而應(yīng)從“自然的整體”——自然法的內(nèi)在精神和規(guī)律入手去獲得并創(chuàng)造出藝術(shù)中的“宇宙的印象”——“群星交響曲”。它是意念中再生的景象和情態(tài)，這種精神的存在是抽象的，因此必須把附著在具體物象上的線條之生命解放出來，線條只有在抽象思維的抽象表現(xiàn)中，才能最充份地施展出自身內(nèi)在的生命力，而不至于因?qū)τ邢扌缘奈锵蟮木唧w描繪而破壞了其自身所固有的無限性和自為性。這種觀點(diǎn)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)線條的體悟和理解有其共通之處。他還認(rèn)為“色彩有一種直接影響心靈的力量，”這種力量所給人的作用表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，色彩會(huì)給人的視覺以直接的、非經(jīng)驗(yàn)性的“純物理的印象”，它直接刺激感官而使人產(chǎn)生本能反映；另一方面，色彩會(huì)給人以“心理作用”，這種作用表現(xiàn)在感受者通過經(jīng)驗(yàn)性的聯(lián)想而對(duì)某種色彩作出反應(yīng)，這種反應(yīng)是個(gè)人在一定環(huán)境條件下由色彩的象征性意義引起的。藝術(shù)家必須順從“內(nèi)在音響”的引導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)和構(gòu)成色世界的和諧，而達(dá)到與自然精神的終結(jié)的合一。他說：“色彩宛如琴健，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術(shù)家是彈琴的手，只要接觸一個(gè)個(gè)琴鍵，就會(huì)引起心靈的顫動(dòng)?！?/p>

一切藝術(shù)都追求音樂的狀態(tài)。康定斯基恰是這一命題的一個(gè)最有力的例證。

美術(shù)與音樂中的探索實(shí)驗(yàn)常常是彼此呼應(yīng)著的，印象派畫家莫奈與印象派音樂家德彪西的作品和思想，都表現(xiàn)出了一種對(duì)片刻的、朦朧而閃爍的景態(tài)和印象之追求的共同志趣和意向；在斯特拉文斯基沉浸于“多調(diào)性”音樂構(gòu)成的同時(shí)，畢加索則從事著“多面性”畫面構(gòu)成的創(chuàng)造，他們有著美學(xué)上的共同理想的交往?？刀ㄋ够惨庾R(shí)到：“音樂與繪畫之間存在著一種深刻的關(guān)系。”其抽象主義繪畫及理論，從某種意義上說，正是試圖在音樂與繪畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)之間達(dá)成諧調(diào)的產(chǎn)物。他尤其注重音樂結(jié)構(gòu)的純潔性、非客觀性及音樂語言的抽象性、隨機(jī)性，他認(rèn)為，音樂和繪畫都可以直接以其自身的形態(tài)和性格訴諸人的靈魂，撥動(dòng)心靈之弦的奏鳴。繪畫的色彩相當(dāng)于音樂的音符、音色；繪畫中的物象則相當(dāng)于音樂里的旋律，而旋律在藝術(shù)中只是“過多的”、“微弱的”因素，藝術(shù)作品對(duì)物象性和故事性的追求是病態(tài)而不純潔的，是作繭自縛的行為。精神的確是一種存在，它有質(zhì)感嗎？是什么？康定斯基認(rèn)為，音樂的狀態(tài)便是精神的質(zhì)感；“內(nèi)在音響”便是精神的存在；只有逼真地將精神的質(zhì)感表現(xiàn)出來，才能透徹地闡述“內(nèi)在音響”。因此，繪畫必須追求音樂的狀態(tài)，只有這樣，才能用色彩表現(xiàn)出“內(nèi)在音響”——現(xiàn)代社會(huì)的精神的安魂曲。

康定斯基在談到形式問題時(shí)強(qiáng)調(diào)：“形式是個(gè)性的標(biāo)記”，“在形式問題上最重要的是形式的產(chǎn)生是否出自內(nèi)心的需要?！?《論形式問題》)他說，既然存在著有歌詞的音樂(如歌劇)和沒有歌詞的音樂形式(如交響曲)，那么畫有物象的繪畫和無物象的、抽象的繪畫形式之存在及其價(jià)值都是無庸置疑的。抽象繪畫就是要建立一個(gè)精神的自由王國，而人類靈魂的終結(jié)的歸宿就在于對(duì)這個(gè)王國的不斷建設(shè)和創(chuàng)造中。因此，抽象主義藝術(shù)家“每新創(chuàng)作出一件真正的作品，就是表現(xiàn)一個(gè)從不曾存在過的新世界……建立一個(gè)與所謂‘實(shí)在世界相對(duì)的、并立的新世界。這個(gè)新世界表面上與‘實(shí)在性無關(guān)，但其內(nèi)在靈魂卻是被‘宇宙世界的普遍法則統(tǒng)治著的”，因此，“它也是一個(gè)實(shí)在世界、具體的世界。所以我認(rèn)為，給所謂‘抽象藝術(shù)取名為具體藝術(shù)是最恰當(dāng)不過了?！?《抽象還是具體》)

一九一一年，康定斯基創(chuàng)作出了第一幅抽象主義繪畫。從他的抽象作品中我們可以看到的只是由線條的穿插、色面的變幻、幾何符號(hào)的游列等所構(gòu)成的畫面，它們會(huì)引發(fā)人們對(duì)音樂的時(shí)空狀態(tài)的邏輯聯(lián)想。它們不再與現(xiàn)實(shí)的表象世界發(fā)生關(guān)系，而只是與人們經(jīng)驗(yàn)的、精神的、情感的內(nèi)在思維網(wǎng)絡(luò)和渠道系結(jié)在一起，它們只有意象主題的存在，而需要人們轉(zhuǎn)視為聽，用心靈的“內(nèi)在洞察力”去追尋“內(nèi)在音響”的蹤跡。

康定斯基生前發(fā)表的最后一篇文字是《論所有精神的時(shí)代》。它是對(duì)康定斯基及其《論藝術(shù)里的精神》的概括性總結(jié)：

“大凡精神的時(shí)代，皆各將其獨(dú)自的內(nèi)容在與此內(nèi)容相策應(yīng)的形式中表現(xiàn)出來。由此，一切時(shí)代便都能保持住自己充滿了表現(xiàn)和力量的真實(shí)‘外貌，而在所有精神領(lǐng)域，‘昨日則向‘今日變遷。然而除此之外，藝術(shù)還具有一種只適合于其自身的特質(zhì)，即，于‘今日洞察‘明日的特質(zhì)——?jiǎng)?chuàng)造的、預(yù)言的能力?！?/p>

(《論藝術(shù)里的精神》，〔俄〕瓦西里·康定斯基著，呂澎譯，四川美術(shù)出版社一九八六年一月第一版，1.10元)