“蛙躍古池內，靜潴傳清響”
1987-07-15 05:54:58張石
讀書 1987年11期
張 石
談芭蕉俳句中的禪趣
禪宗在南宋時傳到日本，得到了日本武士階級的支持。當時的幕府所在地鐮倉，成了禪宗的根據地，從中國渡來的多數禪僧，在鐮倉定居，得到了北條時頓、北條時宗及其后繼者家臣們的最有力支持。
禪宗以它剛毅、玄遠的精神適應于武士階級的心理，以它暝合于自然的氣韻適應于與微妙的季節變化共感的“稻作文化”，因此它很快深入到了日本文化的各個領域，對日本人的文化心理的再建構產生了深刻的影響。具有世界聲譽的日本宗教家、文化學者鈴木大拙說：“禪以外的佛教各流派對日本文化的影響范圍，幾乎僅僅限于日本人的宗教生活方面，只有禪超出了這個范圍，這是意義深遠的事實。禪深入到了國民文化生活的所有層次中。”①
禪宗既然“深入到了(日本)國民文化生活的所有層次之中”，也必然給予日本獨特的、具有代表性的詩歌形式——俳句以深刻的影響。鈴木大拙指出：“迄今為止，徘句是用日本人的心靈和語言所把握的最得心應手的詩歌形式，而禪在其發展的過程中，盡了自己卓越的天職。”②
俳句是從日本和歌、連歌中脫化而來。在日本第一百零五代后奈良天皇(一四九六～一五七七)時，山崎宗鑒、荒木田守武、松永貞德等人將俳諧連歌的發句獨立起來，作為一種新穎的吟詠形式，這就是早期的俳句。從俳句產生到松尾芭蕉以前的兩百年間，俳句的內容、題材和表現手法還沒有成熟，處于摸索階段。自從松尾芭蕉樹立了“蕉風”，進行了俳句革命，才使徘句得以正式進入藝術殿堂。他對俳句所做的貢獻是空前絕后的，完全無愧于后世給予他的“俳圣”的稱號。
松尾芭蕉(一六四四～一六九四)，本名宗房，伊賀國上野人，他生活的時代是江戶時代前期。芭蕉早年曾事上野城代藤堂新七郎良精，作其嫡子主汁良忠的近侍。后來，良忠患病天折，他從此轉輾于京都、江戶，并鉆研俳句。大約在三十歲左右，他在深川開始結廬隱居，并改名為芭蕉，這是他一生中極重要的轉折點。
在他的“芭蕉庵”附近，有一個臨濟宗妙心寺派的投宿站，叫“臨川庵”，鹿島根本寺的住職，禪師佛頂經常到這里來，于是芭蕉拜其為師，開始參禪，并悉心于俳句創作。以后，他又“舟上泛生涯，勒馬迎老至。”“海濱漫漂，露屋拂蛛網。”(見《奧の細道》)草笠蓑衣，在日本各地進行了長達十年的旅行與創作，身體力行地體驗禪宗“孤絕”的精神，從而使他的俳句在爐火純青的藝術境界中滲透出一種空寒荒
芭蕉對禪宗的神髓的把握，首先體現在他對“絕對的同一性”的領悟之上。貞享三年(一○八七)他寫下了這樣的俳句：
“蛙躍古池內，靜潴傳清響”
乍一看，這原原本本的自然平淡而古拙，但細一品味，卻是禪意盎然。小小的青蛙，躍動著蓬勃的“現在”之鮮活，沉沉古池，凝結著神秘的“過去”之幽深，而在青蛙跳水的一剎那，幽遠的水聲完成了一個歡悅的“頓悟”，綠色的漣漪把“現在”之鮮活注入到遠古之幽深之中，把遠古之幽深蕩進“現在”之鮮活之中，使“現在”和“過去”在“頓悟”中融合。
據說，在芭蕉寫這首俳句之前，佛頂和尚曾訪問過他。佛頂問他：
“最近如何度日？”
芭蕉答道：
“雨過青苔濕。”
佛頂又問：
“青苔未生之時佛法如何？”
芭蕉答道：
“青蛙跳水的聲音。”③
由此可見，芭蕉的這個俳句，是通過“青蛙跳水”的意象，直覺時間的同一性，暝想沒有時間的“青苔未生之時”——萬物創造以前的宇宙風景。也就是暝想深藏在青蛙和古池的意象深層的永恒的彼岸、佛教的神髓——“空”。在禪者看來，在這個無差別的“空”的世界中，包含著生命無限的可能性。生命由此產生，生命包含著它的意義，生命的目的是向它回歸，而俳人的頓悟，是濃縮生命與藝術的瞬間，在剎那之間接觸永恒的虛空。正如日本當代俳句界長老之一大野林火所說，俳句是“用小實表現大虛”，它“有把瞬間變為永恒的作用。”④
由于對“絕對的同一性”的領悟，禪宗還認為：一切事物無論高貴與卑下，都有禪意。“把一枝草為丈六金身用，把丈六金身為一枝草用”⑤世界上一切偉大的、渺小的，永恒的、暫時的，在本質上都是同一的。因此芭蕉又作俳句：
“菊花香喲，奈良的古佛們。”
“郁郁黃花，無非般若”，那渺小的、一現又逝的菊花，和禪者眼里的永恒的、偉大的宇宙之主宰——古佛們在同一藝術氛圍中相映成輝，他們有著同一的靈性和神髓。白居易有四句富有禪意的詩，和芭蕉這首俳句可謂異曲同工，它能使我們更深地理解這首俳句的意義。
“松樹千年朽，
槿花一日歇。
畢竟共虛空，
何須夸歲月。”
禪宗的信仰者們，還經常以自相矛盾的手段，練就同一性的超脫。他們經常動中索靜，水中取火，雪中覓春，南轅北轍。鈴木大拙說：“所謂的禪，是背心求心，面南望北斗。”⑥宗白華說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪的心靈狀態”。⑦
芭蕉經常在他的俳句中，在“面南望北斗”式的矛盾中，練就同一性的超脫。在旅行途經立石寺時，芭蕉寫道：
“靜寂啊，蟬聲滲到巖石里。”
這究竟是動？還是靜？如果是動，何以聽到禪聲滲入巖石的精微的聲音？不把心與境一同沉入深深的靜，如何體驗得到這絕妙的動？白居易詩曰：“別有幽愁暗恨生，此處無聲勝有聲”，而此情此景，卻是“此處有聲勝無聲”，正因為有了這“滲到巖石里”的禪聲，才表達了這比無聲更沉靜的意境。
說它是靜，那我們還會有疑問：那比微風更無力的聲音，竟滲到了巖石里，那該是怎樣一種激烈的動？
然而，芭蕉正是在這兩難的境遇中，表現了盎然的禪意。這是動中的極靜，也是靜中的極動，這是靜穆的觀照和飛躍的生命構成的生命的兩元，而在禪者的心靈氛圍中，它們又構成了互相包容，相得益彰的“動靜不二”的一元，構成了對無分別的生命本原的沉沉暝想。
芭蕉為了發揚自己對“絕對的同一性”的領悟，還在藝術實踐的基礎上，提出了“不易流行”的創作理論。芭蕉說：“宗
由此可見，芭蕉的理論強調的是“不易”(不變)與“流行”(變化)的“照寂不二”，“流行”中有“不易”，“不易”中有“流行”；空即是色，色即是空。只有“玩味于飛花落葉”不舍棄感性客體——“流行”，才能“不迷惑于得失是非”，達到精神的超越——“不易”。“不易”和“流行”是相互包容的一元，它們共同構成俳句的神髓。
禪宗的精神不僅在很大程度上完成了芭蕉俳句的思想構成，而且也深深地滲透在芭蕉的整體藝術風格和具體創作方法之中。
芭蕉俳句的整體風格平易簡練，古樸自然。他安步于清寒寂寥之境，揮毫于有意無意之間，創造了一種近似于無技巧的藝術境界。這正是禪宗“超越的孤絕”的精神的體現。鈴木大拙指出：“否定形式主義，慣例主義，儀禮主義的結果，是精神的完全裸露”。“超越的孤絕”“對于一切沒有必要的東西的痕跡，絲毫不留。”⑩《五燈會元》卷四中有這樣的記載：
“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上題曰：‘本自天然，不假雕琢。寄與師(大安禪師)，師曰：‘本色住山人,且無刀斧痕。”
由此可見，在禪宗信仰者那里，“本色”、“自然”至關重要。在他們看來，人類在自身的發展過程中，在“自性真空”的“本心”中制造了紛紜的人類的原則，從而淹沒了宇宙精神。而“本自天然，不假雕琢”的藝術，能在空靈澹泊之中直指“本心”中原初的真實，沉淀出宇宙的精神。芭蕉的藝術，就是從這里出發，“寥亮心神瑩，含虛映自然”，開創了一代閑寂的蕉風。
“白露仍未落，彎彎三葉草”
“露珠皆未落，菊花結冰棱”
正是在這古拙的率真中，我們聆聽到了露與草的
正是在這裸露的天然中，我們觸摸到了冰與菊的情思。
在具體的創作方法上，芭蕉也深受禪宗的影響。
禪宗在其發展的過程中，改變了佛教無窮無盡的本體討論和用比喻說明佛理的思維方式，代之以頓悟式的直覺表現。他們往往通過不含任何主觀評價的玄妙的物象，表達遠遠超出具象本身的深邃內涵。如“貧女抱子渡，恩愛逐水流。”“春來草自青。”“十年賣炭漢，不知秤畔星。”
芭蕉的俳句，正是以具體的藝術形象，表現了深邃的禪理，而不是陳述或比喻。
這種禪宗式的表現的創作方法，不同于其它詩歌創作方法。其它的創作方法，譬如主觀抒情、客觀反映、比興喻理，都有一個共同之處，就是從創作者的視點觀照世界。而芭蕉的許多俳句，是從內心和宇宙合一的立場觀照整個自然，他自身失落于藝術的核心，集合多方視點譜成一幅閑寂空靈的畫境。
“馬上沉眠，夢殘、月遠、茶煙。”
這究竟是一幅原原本本的客觀圖畫？還是芭蕉寂冷而微妙的感受？說它是圖畫，那冷月和茶煙分明籠罩身心，滲入殘夢，顛簸于他沉沉的睡影之中。說它是感受，那芭蕉又分明嵌于畫中，形影相吊，只不過是遼遠的冷月和淡淡的茶煙的一個沉睡襯景。
然而這正是芭蕉，他把自然吸收到自己的心中，觸發出與宇宙精神暝合的直覺，又把自己深深地沉沒于自然和藝術之中，“窮無妙于意表，合神變乎天機”，達到了他最高的藝術境界——閑寂。
在這種境界中，你找不到芭蕉作為藝術的主宰者和創作者的視點，他向你提供的是萬人共感的視點中意象的自在性。你只能站在你自己所選擇的新的視點去重新咀嚼，重新體驗，重新領略這幅圖畫，而它的深度，它的內涵，遠遠超出了具象，超越了文字，也超越了芭蕉本人，這是主觀精神力圖同宇宙精神取得同樣的廣延性而達到的禪的藝術境界。
①鈴木大拙：《禪と日本文化》，《鈴木大拙全集》(日文版)第十一卷17頁。
②《鈴木大拙全集》第十一卷139頁。
③見《鈴木大拙全集》第十一卷128頁。
④轉引自李芒《壯游佳句多》，《日語學習與研究》1981，3期。
⑤《傳燈錄·卷十》。
⑥《鈴木大拙全集》第十一卷，277頁。
⑦宗白華《美學散步》，65頁。
⑧ 芭蕉《笈の小文》，轉引自井本農一《不易流行考》，日本文學研究資料叢書《芭蕉)Ⅱ(日文版)，209頁。
⑨《芭蕉》(同上)，209頁。
⑩《鈴木大拙全集》第十一卷15～16頁。
