創造，應該是相互的

李　劼

這部小說的標題相當出色：男人的一半是女人。它寫了性愛，從而引人注目。不過我們仔細考察一下，便會發現小說展示出的性愛毫無美感可言。這里的原因在于，它所描述的性愛過程并不是男人和女人的互相創造，而是黃久香單向地“創造”章永的拯救過程。每個過程在黃香久是拯救，在章永則是占有。他們之間是滿足與順從的占有關系。

應該說，在那個顛倒的年代里，章永的確是個被侮辱和被損害的人。因此，作者完全有理由基此表現一種因備受蹂躪而來的人性的抗爭，事實上人們打開張賢亮的小說時所期待的也正是這么一種抗爭。然而，小說中抗爭似乎是抗爭了，因為作者確實有過痛苦的體驗，但也應該指出，這種抗爭的意蘊固然包含著對歷史的沉痛反思，卻不能否認其中也有一種因為人生需求不曾滿足而要求重新補償的阿Q式的“革命”心理。我不想在此探討中國知識分子的國民性或有沒有傳統劣根性的問題，我想指出的只是，一個遭受蹂躪的人(不管他是農民還是知識分子)只要在申訴痛苦的同時把痛苦看成是一種人生預支，那么一旦地位改變，他就有可能成為一個新的蹂躪者。因為在一種相同的人生價值的取向上，制造痛苦的人與承受痛苦的人在其心理構架上是同一個系統內的交流和反饋，而事實上，章永在自己遭受蹂躪的同時，不就殘酷無情而又冠冕堂皇地蹂躪了黃香久嗎？

其實，從小說中人們可以看出，章永向人們訴說的并不僅僅是失去性愛的痛苦，他的心理中還具有一種占有權益受到侵犯的嫉恨。一是占有，一是賞玩，構成了《男人的一半是女人》的性觀念的核心內容。

毋需諱言，在新時期的文學創作中，有關性意識的展現確實是一片空白。但問題的關鍵卻不在于這片空白要不要填補(我認為這沒有討論必要)，而在于怎樣填補。因為同樣是探討性問題的小說，英國作家D·H·勞倫斯是一種寫法，我國“五四”新文學時期的郁達夫是一種寫法，而明朝那部著名的《金瓶梅》則又是一種寫法。我不想比較這些寫法之間誰比誰高明，但我想指出一下什么樣的小說才具有性意識。所謂性意識不是扒開女人衣服的窺探意識，也不是占有女人肉體的嫖妓意識，而是一種自我創造的審美意識。它首先是男女性愛的創造意識，雙方在性的交合過程中互相肯定、互相確立；肯定生命的價值，確立自身的存在。其次，它又是一種生命力的外化意識，生命力通過這種外化創造出新的生命，這種新的生命既包括外化結果(嬰兒)、外化對象(對方)，也包括外化主體(自身)。再次，性意識作為一種審美意識與藝術活動一樣，具有自我向類的自由的實現指向。一部探索性問題的小說只有具備了這樣一種性意識，它才算是實現了自身的審美價值。在D·H·勞倫斯和郁達夫的小說中，人們可以看到這種審美價值的不同方式和不同程度的實現。在勞倫斯的筆下，性欲被作為一種生命的原動力得以展現出來，而這種原動力體現在人物形象身上，則既是物質的又是精神的，既是生理的又是心理的。男女主人公在性的交合中各自發現了自身的存在，領悟了生命的意義。在那里，誰也不占有誰，因為誰都在創造誰。當男人通過女人確定自己是男人時，女人也通過男人確定了自己是女人。在這種雙向的對稱創造過程中，男人沒有占有的權力，女人也沒有被占有的義務。因為我所給你的正是你所給我的，而你所給我的也正是我所給你的。由此，性愛找到了它自身那種光明自由的歡樂頌的旋律。當然，相形之下，在郁達夫的小說中性意識要顯得悶暗凝重一些。千百年積淀下來的傳統重壓，使郁達夫在他的小說中吹奏出的是凄厲哀婉的音調。盡管他在《迷羊》中指揮過一段輝煌的性愛交響樂章，但他更多的筆觸卻出入于性心理的壓抑和伸展之間。沉重的民族文化心理十字架壓得這位作家唱不出性的創造歡欣，而只能訴說創造的自由無法實現的悲哀。然而，盡管他所訴說的是性壓抑的悲哀，但訴說者的心靈卻是一顆向往自由的心靈，不僅具有上述所說的性意識，而且還具有盧梭式的激情和《懺悔錄》那樣的詩意。然而，這在《金瓶梅》中的面目則全然不同了。《金瓶梅》既沒有青春期的詩意又沒有性愛創造的歡欣，它所展現的完全是一種太陽落山后的現實。本來，《金瓶梅》以驚人的勇氣揭露出了在封建倫理道德重重遮掩之下的丑惡現實，并且把筆觸大膽地伸向達官貴人的床第之間，在中國封建社會的禁欲帷幕后面揭出了其縱欲的實質，這無疑是一種曠世之舉。然而，由于作者本身沒能擺脫一個舊文人的歷史一心理局限，因此這部小說很可悲地以西門慶的語氣講述了西門慶的故事，以西門慶的格調刻劃了西門慶的形象。極度的禁欲主義造成了極度的縱欲心理，而這種心理構架的全部重心又落在對女子的占有和賞玩上。或許正是出于對這種變態心理的厭惡，曹雪芹才會在《紅樓夢》中憤憤不平地指出：男人是泥做的濁物！在這種變態心理支配下，自然毫無真正的性意識可言。在占有和被占有、玩弄和被玩弄的男女交媾之間，談不上什么創造和自由的實現。這種奴役性的性關系決定了雙方的性心理都是變態的、扭曲的。玩弄者是變態的，被玩弄者也是變態的；同樣道理，在那個社會里的禁欲主義是變態的，其縱欲現實也是變態的。正當的性欲往往得不到應有的滿足，而滿足的性欲又往往不正當。兩性關系完全成了男人的權益，對于女人來說僅僅是一種應盡的義務。骯臟的占有關系滋生了骯臟的占有觀念，而骯臟的占有觀念又促成了多數人禁欲和少數人縱欲的畸形現象。它們構成一張紙的兩個面，翻過來是極度的禁欲，翻過去是無度的縱欲。這種變態是如此的深重，以致于把性愛本身截然分成二爿。似乎凡是涉及到性的內容的就沒有愛的位置，凡是有愛的內容的就回避性的實質。性不是愛，愛沒有性。《紅樓夢》里的賈寶玉愛得那么強烈那么真摯，但他的愛卻被描繪得一塵不染，透明得幾乎沒有性的內涵，而他在襲人身上所作的性的實踐卻又不帶絲毫愛的色彩，因為性生活讓賈璉那類西門慶式的濁物弄得太骯臟了，致使那位偉大的作家不愿讓他心愛的人物沾上性的筆墨。這種性和愛的分裂直到今天還在人們的心理深層結構中留有深深的印痕，似乎純潔的愛情都與性生活無涉，筆墨之間一沾上性的內容愛情就不純潔了。性愛，性愛，只許說愛，不許談性。無性的傳統意識竭力培植無性的文學，而無性的文學又加深了無性的傳統意識給民族心理所造成的性的巨大空缺。《金瓶梅》雖然是一部變態的因而是沒有真正性意識的小說，但它卻與虛偽的封建倫理道德觀念一起構成了一種相當頑固的文化心理傳統，致使以后的一些文學創作要么在性愛面前裝模作樣，要么將性愛變作一種赤裸裸的占有關系。而女人在這種占有關系中則始終處于占有物和玩物的地位，從而實現不了自我的創造。

從這里，我們可以看出《男人的一半是女人》的歷史承繼性乃是一種傳統占有觀念的心理延宕。毫無疑問，作品的確贏得了不少贊嘆，就連批評者也把這部小說看作了性觀念的一個大突破。但遺憾的是，小說在黃香久形象中流露出來的這種傳統心理使這種突破變成了倒退了，不僅退過了郁達夫所作的開拓，也退過了《紅樓夢》所標記的階段，而成了相對于《金瓶梅》那種價值取向和審美趣味的一個遙遠而古老的回聲。作者在小說中所刻意描述的性功能喪失，在其深層意象上卻是一種對占有權益被剝奪的憤慨；因此，當章永恢復性功能的時候，他所體驗到的不是性意識的覺醒和創造的歡欣，而是因自己重新獲得占有能力而來的暗自慶幸。在此，被剝奪者與剝奪者在其心理層次上同樣的非人性，同樣的沒有自我意識，同樣的沒有創造和自由的美感。

當然，從男人的一半是女人的命題本身來說，無疑是相當出色的。它蘊含著男女之間互相創造的涵義。但小說實際展示的種種意象卻沒有這種互相創造的意味。而是按照一種扭曲了的性心理來修補小說的形象，并且滿足于將過去失去的東西重新獲得，就好比阿Q滿足于把秀才娘子的那張寧式床搬到自己家里就算革命成功了一樣。這種滿足妨礙了作者在小說中反思歷史的同時反思自己，妨礙了作者在小說創作中對那種超功利的自由境界的向往和追求，妨礙了作者用審美的眼光而不是用功利的盤算觀照整個性的失落和復蘇過程。其實，由于長期的不正常的自我壓抑，人們非常希望能在小說中看到一種性的覺醒，從而得到對性心理的矯正和對自我本性的審美觀照。無可否認，性的無知乃是整個民族心理麻木的一個重要側面，因此性的覺醒實際上也就是民族文化心理更新的一個重要內容。新時期文學發展迄今，幾乎什么領域都多多少少地涉及了，唯獨性的領域始終一團漆黑。而這種不平衡又造成了一種迫不及待的期待心理，以致于人們只要一看見文學作品涉及到這個問題便易于產生共鳴。然而，當人們開始認真探討的時候，卻有必要指出：在《男人的一半是女人》這部小說里并沒有人們期待的那種真正的性意識。這不免叫人感到有點沮喪和悲哀，但事實就是如此。

一九八六年七月四日草于北京