中西審美體驗(yàn)論

審美體驗(yàn)作為審美活動(dòng)中的一種特出的心理過(guò)程，一種主客體相互作用的精神現(xiàn)象，被中西美學(xué)家、藝術(shù)家研究著。人們從不同的審美文化背景、不同的宇宙觀、不同的藝術(shù)活動(dòng)方面、不同的美學(xué)角度出發(fā)，或多或少地接觸到“審美體驗(yàn)”的某些方面的性質(zhì)，并提出各種不同的（有時(shí)甚至表面上十分對(duì)立）的范疇。這些審美范疇或?qū)徝览碚摱紡哪硞€(gè)側(cè)面揭示了審美體驗(yàn)的某些特征，但都不能完全囊括審美體驗(yàn)內(nèi)涵的全部。

在審美體驗(yàn)“心物”之軸上，西方或是偏向物的一端（摹仿說(shuō)竟延續(xù)了近二千年），或是偏向心的一端，現(xiàn)代移情說(shuō)、想象說(shuō)、靈感說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、直覺(jué)說(shuō)、孤立說(shuō)、心理距離說(shuō)，以及現(xiàn)代主義回歸自我等占了優(yōu)勢(shì)，(注1)表明了西方文化深刻的內(nèi)在矛盾：在解“歷史之謎”、“美學(xué)之謎”這兩大結(jié)構(gòu)方程時(shí)總是走極端，或者是“鏡”，或者是“燈”；(注2)經(jīng)歷了由再現(xiàn)說(shuō)（摹仿，象鏡子一樣反映）到表現(xiàn)說(shuō)（象燈一樣的放射光輝），由古典主義到現(xiàn)代主義的歷史大跨度，其審美價(jià)值觀和審美范疇也在兩極擺動(dòng)。這種“鏡”與“燈”對(duì)立的美學(xué)觀，《美國(guó)百科全書(shū)》說(shuō)得十分絕對(duì)：“摹仿說(shuō)的藝術(shù)概念一直統(tǒng)治著十八世紀(jì)的美學(xué)觀念。以后，美學(xué)觀念逐漸轉(zhuǎn)為以表現(xiàn)說(shuō)的藝術(shù)為其基礎(chǔ)。”

審美體驗(yàn)在心理發(fā)達(dá)、感情豐富的中華民族的藝術(shù)心靈中，具有鮮活的風(fēng)貌。中國(guó)以中和為本，在審美體驗(yàn)“心物”兩極之間獲得辯證統(tǒng)一，這是一種“鏡”（再現(xiàn)、反映）與“燈”（表現(xiàn)）的統(tǒng)一。中國(guó)美學(xué)對(duì)文藝審美特性的認(rèn)識(shí)是一以貫之而又富有變化的，但這變化是一種深化，不是一種斷然的否定，而是中和、節(jié)制、自律的進(jìn)程，圍繞“心物”一軸上下波動(dòng)（感物說(shuō)在中國(guó)美學(xué)上具有重要的地位）。只有循此出發(fā)，才有可能找到中華民族的詩(shī)心、文心，才能感觸到文明古國(guó)的心路歷程。那種西方是再現(xiàn)，中國(guó)是表現(xiàn)的說(shuō)法，只是得之皮毛，不符合中外美學(xué)的實(shí)際。

從審美體驗(yàn)這一流動(dòng)發(fā)展的過(guò)程著眼考察，就可以發(fā)現(xiàn)中西審美體驗(yàn)理論和范疇在這一光譜上，有的具有相當(dāng)接近的色調(diào)，有的看似不同，其實(shí)十分相似。因此，我們打算拈出西方“移情”、“想象”、“靈感”這幾個(gè)最為關(guān)鍵的范疇來(lái)，與中國(guó)美學(xué)中審美體驗(yàn)屬于核心層次的“興”、“神思”、“感興”捉置一處，略作些比較，從中也許可以獲得一些寶貴的啟示。

興與移情

我們?cè)趯徝荔w驗(yàn)這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中拈出“興”與“移情”來(lái)進(jìn)行比較，其實(shí)是頗費(fèi)躊躇的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，它們的“可比性”并不大，但雖不大，因都與激發(fā)創(chuàng)作者與欣賞者的情感，對(duì)主客體之間的審美活動(dòng)的發(fā)生和進(jìn)行有著相似的功用，所以就依這點(diǎn)兒“相似”，把這對(duì)異國(guó)美學(xué)范疇捉置一處，稍作比較。

“興”，在中國(guó)是一個(gè)含義十分豐富，而又歧義頗多的概念。從《周禮》、漢儒解經(jīng)，經(jīng)鐘嶸、劉勰、朱熹、李仲蒙，及至后世王夫之、聞一多、朱自清，對(duì)“興”的注釋?zhuān)瑫r(shí)有推進(jìn)。到了現(xiàn)代，研究者們對(duì)這一范疇發(fā)生了更大的興趣。陳世驤就專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》。葉嘉瑩在其《迦陵論詩(shī)叢稿》、《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》的專(zhuān)著中，都反復(fù)提到要深入研究中國(guó)詩(shī)歌“興”的興發(fā)感動(dòng)作用。周英雄在他的近著《結(jié)構(gòu)主義與中國(guó)文學(xué)》中提出“興”的應(yīng)用是研究中國(guó)詩(shī)詞的核心問(wèn)題的觀點(diǎn)。

“興”在漢代經(jīng)學(xué)家那里主要有兩種意思，一是認(rèn)為是《詩(shī)經(jīng)》的一種表現(xiàn)手法，如毛亨；二是認(rèn)為“興”是一種“譬喻”，如鄭玄。到了齊梁時(shí)，劉勰《文心·比興》說(shuō)，“比顯而興隱”。鐘嶸則認(rèn)為“興”即“文已盡而意有余”。宋代朱熹則認(rèn)為：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”李仲蒙則把賦、比、興看作是表現(xiàn)感情的三種手法。

概括地說(shuō)，“興”意有如下四種：

1、興就是起情，就是以興啟首發(fā)端之意。法國(guó)霍爾茲曼D．Holzman也持這種看法，認(rèn)為：孔子的“興于詩(shī)”“指的是‘發(fā)端’”(注3)。

2、興是感物興情，由景到情。法國(guó)韋利持相同看法，認(rèn)為“興”是“激發(fā)人們的情感”(注4)。法國(guó)的理雅各稍有不同，認(rèn)為“興”是“感發(fā)人們的意志”(注5)。

3、興，被視為詩(shī)教的方法（孔穎達(dá)）。徐復(fù)觀《釋詩(shī)的比興——重新奠定中國(guó)詩(shī)的欣賞基礎(chǔ)》同意此說(shuō)，并進(jìn)一步指出，以“見(jiàn)今之失”或“見(jiàn)今之美”分比興是不行的。

4、興是隱喻的形象，“比顯而興隱”，有隱喻“無(wú)跡可求”甚至“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之意。

這些看法都是有某方面的正確性。但“興”作為中國(guó)美學(xué)中的審美體驗(yàn)的重要范疇其精義尚待進(jìn)一步發(fā)掘。有人認(rèn)為中國(guó)的“比興”就是中國(guó)美學(xué)的“移情說(shuō)”(注6)。其實(shí)，“興”與“移情”既有相似的一面，又有若干差異。

中國(guó)的“興”的第一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是在于它是觸物起情。它的核心是一個(gè)“情”字。當(dāng)審美主體面對(duì)其審美對(duì)象時(shí)，會(huì)因原有的心態(tài)模式與景、物對(duì)應(yīng)，激發(fā)而勃然起情。劉勰說(shuō)：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”(注7)明代的謝榛對(duì)這一點(diǎn)體味殊深：“凡作詩(shī)，悲歡皆由乎興，非興則造語(yǔ)弗工。……悲戚詩(shī)，興中得者更佳。至于千言反復(fù)，愈長(zhǎng)愈健，熟讀李杜全集，方知無(wú)處無(wú)時(shí)而非興也。”(注8)可見(jiàn)興的“一情獨(dú)往”，使主體的審美體驗(yàn)?zāi)芡黄凭拔锏谋砻鎸哟味M(jìn)入較深層的審美體味。

“興”的第二個(gè)鮮明特點(diǎn)是審美體驗(yàn)的初級(jí)直覺(jué)，有其鮮明深拓性。當(dāng)代著名美學(xué)家今道友信曾說(shuō)：“興”是一種情感的“興騰”——“垂直地興騰起來(lái)”，不需要各種關(guān)卡層次緩慢演進(jìn)，而是帶有一種“直覺(jué)性”，是“垂直地面向超越者”，“直觀事物的內(nèi)核”。今道友信并指出孔子的“詩(shī)可以興”的興，有其極其深刻的含義，指的是一種“精神覺(jué)醒”和對(duì)現(xiàn)實(shí)的“神游式的超越”。(注9)我們認(rèn)為“興”有兩個(gè)層次，一是詩(shī)人感物、觸物而發(fā)情，我們稱這為初級(jí)的直覺(jué)或是情與物初步相契。其二是高級(jí)直覺(jué)，尤其是審美體驗(yàn)?zāi)芰?qiáng)的人（如敏感的藝術(shù)家），在感物的瞬間馬上就達(dá)到了“神游式的超越”——即達(dá)到靈感程度。所以不少的人觸物興懷而吟出千古絕唱。如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”詩(shī)人登臺(tái)，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發(fā)感動(dòng)（愴然涕下），對(duì)宇宙時(shí)空永恒和個(gè)人的孤獨(dú)獲得強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，于是詩(shī)句沖口而出，負(fù)荷了人類(lèi)心靈的共感而千古感動(dòng)人心。

“興”第三個(gè)鮮明特點(diǎn)是具有向?qū)徝荔w驗(yàn)第二層次“神思”過(guò)渡和交叉的趨向。“興”在起初主要是激起作家的創(chuàng)作沖動(dòng)，通過(guò)外物、景物抒發(fā)、寄托，表現(xiàn)情思。所以方東樹(shù)說(shuō)：“詩(shī)重比興，興則因物感觸，言在于此而義寄于彼。……興，最詩(shī)之要也。文房詩(shī)多興在象外，長(zhǎng)以此術(shù)求之，則成句皆有余味不盡之妙矣。”因此，興可以因起初的勃發(fā)興騰，上升到“神思”，最后達(dá)到一種“興會(huì)”（靈感）境界，這是向人類(lèi)的深層心理的拓進(jìn)，是詩(shī)歌生命力、表現(xiàn)力廣闊馳騁的疆場(chǎng)，也是詩(shī)人們言情托意，感物興懷的一種重要的方式。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)“興”具有真正的美學(xué)價(jià)值，是詩(shī)詞創(chuàng)作的不二法門(mén)，是寫(xiě)出具有自己獨(dú)特個(gè)性（因每人觸物感受絕不雷同）和永恒審美價(jià)值的藝術(shù)作品的“度人金針”。同時(shí)，沿著“興”發(fā)展軌跡溯流而去，在這尋根尋源的“反求工程”中，我們可以窺見(jiàn)中華民族遠(yuǎn)古族類(lèi)審美體驗(yàn)，原始審美活動(dòng)以及處于集體無(wú)意識(shí)的巫術(shù)圖騰活動(dòng)，從審美心理——審美體驗(yàn)的角度去探索人的審美的發(fā)生。這一切，構(gòu)成了今日美學(xué)對(duì)“興”的強(qiáng)烈興趣，同時(shí)，也給研究者提出了嚴(yán)峻的課題。

西方所說(shuō)的“移情”，確實(shí)與中國(guó)的“興”有類(lèi)似之處。這里，我們以“移情說(shuō)”主要代表人物立普斯的觀點(diǎn)為依據(jù)，進(jìn)行些分析。

立普斯最著名的貢獻(xiàn)是審美“移情說(shuō)”。休謨和博克的“同情說(shuō)”，赫爾德的“美是在藝術(shù)對(duì)象和自然對(duì)象中生命與人格的表現(xiàn)說(shuō)”，以及浮龍·李（Vernon Lee）的“審美移情”，巴希（Vietor Basch）的“同情”說(shuō)和谷魯斯（Karl Groos）的“內(nèi)摹仿”說(shuō)，對(duì)立普斯都產(chǎn)生過(guò)不同程度、不同方面的影響。他吸取了有用的成分而使移情說(shuō)系統(tǒng)化了。

立普斯從三個(gè)方面界定了審美移情的特征：一是審美必須有對(duì)象，這對(duì)象不是與主體事物相對(duì)立的，而是一種體現(xiàn)，受到主體灌注生命的、活動(dòng)而有力的、自我對(duì)象化了的形象；二是審美須有主體，但決不是與對(duì)象對(duì)立的、實(shí)用的自我，而是在對(duì)象里生活著的、觀照的自我；三是主體與對(duì)象要有所關(guān)系，有著主體生活在對(duì)象里，對(duì)象從主體受到“生命灌注”從而表現(xiàn)了人的生命思想感情的統(tǒng)一關(guān)系。總述三點(diǎn)，事實(shí)上移情作用就是主客體兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的方面一次達(dá)成的特殊效果。他在《空間美學(xué)》中舉了希臘建筑中道芮式石柱的觀照為例：一方面僅從力量、運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)、傾向等方面來(lái)觀照對(duì)象所引起的主體“聳立上騰”、“凝成整體”的感覺(jué)，這稱為“機(jī)械的解釋”；另一方面是以人度物、化物成人的“人格化解釋”，造成一種身外物的自身類(lèi)比。于是，本來(lái)相對(duì)立的主客體，在審美移情作用中得到了統(tǒng)一。同樣道理，顏色獲得了它們的性格和人格，音樂(lè)獲得了它全部的表現(xiàn)力，人的肉體外貌成為了他們內(nèi)心生命的表征。

中國(guó)美學(xué)的“興”的感物起情，與移情說(shuō)主體將生命灌注對(duì)象而情感化有某種相似之處；審美移情的主體生活在對(duì)象里，大有“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的味道，這點(diǎn)又與興的情感勃發(fā)，物我皆染上情感色彩十分相近；當(dāng)“興”達(dá)到高潮時(shí)，所呈現(xiàn)的物我一體，如李白“相看兩不厭，只有敬亭山”，又與移情論第三個(gè)特點(diǎn)“對(duì)象受到生命灌注”從而表現(xiàn)了人的生命思想情感的統(tǒng)一關(guān)系暗合。這樣看來(lái)，都是主客體相交，都是情感投射，都是表現(xiàn)為感情互置和興奮。的確，中國(guó)的“興”與西方的“移情說(shuō)”有其“同”的一面。但深一層再細(xì)加分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間乃“同中有異”。

首先，立普斯的移情說(shuō)是能動(dòng)的主體，主動(dòng)地將自身情感外射（Projekt）；而中國(guó)的“興”卻強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，興發(fā)，重物我的交流以及親和感受性（Empfindung）。

其次，移情說(shuō)過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀性，對(duì)象的人格化。以人度物，化物成人，以“人格化解釋”，造成一種身外物的自身類(lèi)比。而“興”卻重點(diǎn)在起興，然后一情獨(dú)往，超越物的現(xiàn)象，而體味到宇宙時(shí)空無(wú)限和自身的情懷。也就是說(shuō)，“興”的跨度更大，可從一物而至整個(gè)生命、世界、宇宙。

再者，移情說(shuō)強(qiáng)調(diào)分析，推論出三大規(guī)律（整一律，多樣統(tǒng)一律，主從律）。而“興”卻重在直觀感物，重整體的功能，重由外向內(nèi)的拓進(jìn)，達(dá)到高的層次。

最后，移情說(shuō)在立普斯《空間美學(xué)》中主要舉出古希臘建筑的例子為自己理論支點(diǎn)，所以是以一種“錯(cuò)覺(jué)”的“飛騰感”來(lái)說(shuō)明移情；而“興”卻是面面觀，視點(diǎn)是不固定的，是隨情所至，“俯仰自得，游心太玄”，對(duì)萬(wàn)物及宇宙一視同仁，主客體相親相近。

總之，“興”與“移情”是同中有異，異中有同的，不能全然等同。（筆者準(zhǔn)備另文詳論。）

神思與想象

作為中西審美體驗(yàn)過(guò)程的另一對(duì)范疇是神思和想象。“神思”一詞最早見(jiàn)于漢末。韋昭《鼓吹曲》：“建號(hào)創(chuàng)皇基，聰睿協(xié)神思。”(注10)這兒的“神思”主要用來(lái)狀人物的精神面貌。到了劉勰則將其作為文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)審美范疇。此后運(yùn)用神思一詞就很普遍了。而最早提出“想象”一詞的是亞里士多德，他在《心靈論》中說(shuō)：“想象和判斷是不同的思維方式。想象是可以隨心所欲的。”“想象”一詞出現(xiàn)雖早，但卻為古希臘文學(xué)理論所忽視，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中就沒(méi)有“想象”（只有阿波羅尼阿斯對(duì)“想象”評(píng)價(jià)甚高是一例外）。直到十八世紀(jì)以后“想象”才得到廣泛運(yùn)用。這也可以看出中西兩大詩(shī)潮的某些不同走向。

近些年來(lái)，古典文論界有一種傾向，將“神思”等同“想象”，認(rèn)為“神思就是想象”(注11)。也有人把神思概念擴(kuò)大，認(rèn)為神思即藝術(shù)構(gòu)思。這些說(shuō)法仍有再探討之必要。作為審美體驗(yàn)的重要部分的神思和想象，因中西民族文化的不同而顯示出同中有異，絕難完全等同。鑒于中西美學(xué)對(duì)這對(duì)范疇論述甚多，難以盡述(注12)，這里僅將劉勰“神思論”和陸機(jī)有關(guān)文思問(wèn)題的精見(jiàn)與柯?tīng)柫⒅巍⒖屏治榈碌摹跋胂笳摗保ū匾獣r(shí)也涉及杜威、卡西勒E．Cassirer、里博Th．Ribot的想象論）加以比較，以明瞭中西審美體驗(yàn)中這對(duì)相近范疇的本質(zhì)和異同。

先談“想象”。

柯?tīng)柫⒅侮P(guān)于想象的理論集中在《文學(xué)生涯》一書(shū)的第十三章和第十四章中，他說(shuō)：

我把想象分為第一位和第二位的兩種。我主張，第一位的想象是一切人類(lèi)知覺(jué)的活力，是無(wú)限的“我存在”中的永恒的創(chuàng)造活動(dòng)在有限的心靈中的重演。第二位的想象，我認(rèn)為是第一位想象的回聲，它與自覺(jué)的意識(shí)共存，然后它的功用在性質(zhì)上還是與第一位的想象相同的，只有在程度上和發(fā)揮作用的方式上與它有所不同。它溶化、分解、分散，為了再創(chuàng)造；而在這一程序被弄得不可能時(shí)，它還是無(wú)論如何盡力去理想化和統(tǒng)一化。它本質(zhì)上是充滿活力的，縱使所有的對(duì)象（作為事物而言）本質(zhì)上是固定的和死的。幻想，與此相反，只與固定的和有限的東西打交道。柯?tīng)柫⒅卧谑恼陆又f(shuō)：

詩(shī)人散發(fā)一種一致的情調(diào)和精神，借賴那種善于綜合的神奇的力量，使它們彼此混合或（仿佛是）溶化為一體，這種力量我專(zhuān)門(mén)用了“想象”這個(gè)名稱。這種力量，首先為意志與理解力所推動(dòng)，受著它們的雖則溫和而難于察覺(jué)卻永不放松的控制。(注13)

柯?tīng)柫⒅斡梅治龅姆椒ǎ粌H區(qū)分了“想象”和“幻想”的區(qū)別，而且把想象分為兩種，即第一位想象和第二位想象。那么什么是第一位想象呢？文中指出：一切人類(lèi)知覺(jué)的活力與原動(dòng)力，是無(wú)限的“我存在”中的永恒的創(chuàng)造活動(dòng)在有限的心靈中的重演。簡(jiǎn)言之，想象即是作為主體的人在其創(chuàng)造活動(dòng)中的一種能動(dòng)的知覺(jué)能力，也就是說(shuō)，具有這種知覺(jué)能力的人能對(duì)客體進(jìn)行認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。這種客體“本質(zhì)上是固定的和死的”，是無(wú)生命的物。想象就是對(duì)能動(dòng)的主體和無(wú)生命的客體進(jìn)行統(tǒng)合的一種力量。第二位想象與第一位想象性質(zhì)上幾乎相同，但第一位想象是在不自覺(jué)的情形下進(jìn)行的，而第二位想象則是一種有意識(shí)的活動(dòng)（它與自覺(jué)的意志共存），而且為了進(jìn)行“再創(chuàng)造”，它要“溶化、分解、分散”客體，即主體這“充滿活力的”、“善于綜合的神奇的力量”——想象，要對(duì)這“本質(zhì)上是固定的和死的”客體進(jìn)行重新組合和創(chuàng)造。這一想象創(chuàng)造之中，理智貫穿其全過(guò)程，并伴之以“熱忱與深刻強(qiáng)烈的感情”，這主體的理與情（生命力）投射在沒(méi)有生命的客體上，從而終于達(dá)到主體與客體、人與自然的融一。這種第二位想象較之第一位想象的創(chuàng)造更高級(jí)，更具有理性的力量。

在柯?tīng)柫⒅窝壑校匀皇菦](méi)有生機(jī)和靈魂的，只有“人的心靈是那些分散在自然界的各種形象中的智力光線的焦點(diǎn)”。(注14)想象力具有“統(tǒng)一性”，自然只有等待“詩(shī)人從自己的精神中把一個(gè)有人性的、有智慧的生命轉(zhuǎn)移給它們”，而詩(shī)人自己的這種精神是“將它的生命貫穿于天、地與海洋的”。(注15)這說(shuō)明，想象力所具有的創(chuàng)造力，可以超越時(shí)空。

柯?tīng)柫⒅螌?duì)想象力的獲得問(wèn)題的看法具有鮮明的天才論色彩。他說(shuō)：“在靈魂中沒(méi)有音樂(lè)的，絕不能成為真正的詩(shī)人。……音樂(lè)的快感和產(chǎn)生這種快感的才能是想象力的賜予，……絕對(duì)不是學(xué)來(lái)的。”(注16)換言之，一個(gè)人的天賦決定了一個(gè)人是否具有想象力。

表現(xiàn)論美學(xué)家R·G·科林伍德的想象論，從另一個(gè)側(cè)面反映現(xiàn)代西方表現(xiàn)說(shuō)對(duì)想象的看法。科林伍德把想象的理論作為其審美體驗(yàn)理論的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，藝術(shù)是一種想象活動(dòng)。“在想象體驗(yàn)的水平上，那種粗野的、肉體水平的情感會(huì)轉(zhuǎn)換成一種理想化了的情感，或所謂審美的情感。”(注17)同時(shí)，他認(rèn)為，想象是一種有意識(shí)的活動(dòng)，藝術(shù)家想象著并知道自己是在想象。沒(méi)有想象活動(dòng)，他就不能是個(gè)藝術(shù)家，這種想象活動(dòng)就是一種審美活動(dòng)。

實(shí)用主義美學(xué)家杜威對(duì)想象的看法，比起柯?tīng)柫⒅蝸?lái)更坦率：“審美的經(jīng)驗(yàn)是想象的。”“想象是指激發(fā)和滲透一切創(chuàng)造和觀察過(guò)程的一種性質(zhì)。它是把許多東西看成和感覺(jué)成為一個(gè)整體的一種方式。它是廣泛而普遍地把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個(gè)點(diǎn)上。”(注18)也就是說(shuō)是審美主體和審美客體之間的一種調(diào)和成整體的方式，是心與物的交合。杜威接著說(shuō)：“想象力是結(jié)合藝術(shù)品里一切因素的能力，它把各個(gè)不同的因素造成一個(gè)整體。我們?cè)谄渌?jīng)驗(yàn)里著重表現(xiàn)和部分實(shí)現(xiàn)出來(lái)的因素，在美的經(jīng)驗(yàn)里都融合在一起。在這個(gè)一下子全都完整的經(jīng)驗(yàn)里，我們的各種因素完全融合為一，各別之處融化了。我們意識(shí)里不覺(jué)得有任何別的因素。”(注19)

當(dāng)代符號(hào)學(xué)美學(xué)家E·卡西勒在想象問(wèn)題上也持與柯?tīng)柫⒅蜗嗨频目捶ǎ杂邪l(fā)展。他認(rèn)為：“當(dāng)一位抒情詩(shī)人與物（對(duì)象）相接觸時(shí)，常予物以內(nèi)在的生命和人格形態(tài)，從而使天地有情化。”(注20)

綜合西方“想象說(shuō)”，大致有以下要點(diǎn)：

第一，想象是有意識(shí)有生命的人（主體），對(duì)“固定的和死的”無(wú)生命的物（客體）加以重新組合和再創(chuàng)造的，使之主客為一，成一個(gè)整體的過(guò)程。

第二，想象是一種作用于主體和客體之間的“綜合的神奇的力量”。藝術(shù)創(chuàng)造是想象力主動(dòng)運(yùn)行過(guò)程（柯?tīng)柫⒅危侵黧w給予客體對(duì)象生命和人格的過(guò)程（卡西勒）。

第三，想象的全過(guò)程都是有理性和情感共同參與的。在科林伍德看來(lái)，審美想象（體驗(yàn)）所具有的非功利性，可以將生理的肉體的情感轉(zhuǎn)換（升華）為理想化了的感情。

第四，在杜威看來(lái)，在審美體驗(yàn)——“完整的經(jīng)驗(yàn)”中，想象具有使主體心靈超越時(shí)空、澄懷專(zhuān)一的力量（“我們意識(shí)里不覺(jué)得有任何別的因素”）。

第五，在柯?tīng)柫⒅慰磥?lái)，想象的獲得是屬天才論的，后天學(xué)習(xí)是無(wú)濟(jì)于事的。

我們?cè)賮?lái)看陸機(jī)的文思，劉勰的“神思”論。

首先遇到的困難是被劉勰譽(yù)為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”的“神思”到底是什么意思？文學(xué)創(chuàng)作的“思”為何用一個(gè)“神”來(lái)加以形容？這些問(wèn)題都是正確理解“神思”所必須加以解決的。

“思”在劉勰那里，主要是指審美體驗(yàn)中思緒如泉涌這一現(xiàn)象。《镕裁》篇中說(shuō)：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜”。“神”，就審美體驗(yàn)的心理活動(dòng)看，是主體的一種心靈活動(dòng)，以及活動(dòng)功能作用。劉勰說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。”這種心靈活動(dòng)是一種激蕩的、神秘的、高妙的體驗(yàn)過(guò)程，故稱為“神”。劉勰《神思》篇說(shuō)：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎，故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。……夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。

《神思》開(kāi)篇，劉勰借莊子《讓王篇》“身在江海之上，心居乎魏闕之下”，點(diǎn)明神思的本質(zhì)就在于當(dāng)作者的心情興起勃發(fā)之時(shí)，可以超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，悠游于心靈所獨(dú)創(chuàng)的時(shí)空中奇思妙想，無(wú)遠(yuǎn)弗屆。“神思”之妙，就在于身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身觀局限，停止感官知覺(jué)以凝神妙想。在時(shí)間上情思能無(wú)阻無(wú)礙地悠游到過(guò)去、未來(lái)；在空間上，可窺到四荒八極，而意象紛呈。這樣，詩(shī)人就在來(lái)如潮涌響起，去如景滅聲逝的神思之頃，捕捉到永恒和無(wú)限。神思的這種超越時(shí)空的重要特點(diǎn)，對(duì)后世影響很大。清代的李執(zhí)中就曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)這樣一段話：“究神思之，則寸心所匯，千里非迢。”(注21)除超越時(shí)空的特點(diǎn)以外，在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，情感體驗(yàn)的強(qiáng)度占有核心地位，可以增強(qiáng)、鼓舞、引導(dǎo)審美體驗(yàn)的強(qiáng)度和方向。當(dāng)激情興發(fā)之時(shí)，詩(shī)人“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。不僅如此，當(dāng)神思使主體的體驗(yàn)潛沉到靈肉之深處時(shí)，就會(huì)“思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆”，“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”，人格精神受到震動(dòng)。因此，情感的激發(fā)性是神思的又一特點(diǎn)，其重要處在于“神用象通，情變所孕”，并制約著“志氣”，統(tǒng)領(lǐng)著文思開(kāi)塞的關(guān)鍵。對(duì)此陸機(jī)早有會(huì)心，他在《文賦》中是這樣描述神思過(guò)程的：

其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚(yú)銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥(niǎo)纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝花于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

陸機(jī)將這種藝術(shù)體驗(yàn)中文思噴涌的過(guò)程分成相對(duì)三個(gè)階段。第一階段，“其始也”將游離的精神集聚起來(lái)，摒絕外慮，以自由的心神馳騁于窮高極遠(yuǎn)的空間，突破上下古今的限制，做無(wú)限的追求。第二階段“其致也”，感情由隱晦而趨鮮明——激情不可遏止；物象交互重迭漸趨明晰——意象紛至沓來(lái)。第三階段“沉辭怫悅”，以殫竭心智以求美妙的文辭，以獨(dú)特的體驗(yàn)貫穿時(shí)空，出之新穎別致的語(yǔ)言，發(fā)揮個(gè)己之意旨。這一段話，十分生動(dòng)地呈現(xiàn)了詩(shī)人藝術(shù)創(chuàng)作中，由體驗(yàn)到表現(xiàn)的全過(guò)程的神思活動(dòng)。與劉勰共同揭示了神思的重要特點(diǎn)：在凝神、虛靜中超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空而進(jìn)行的以“神”為主的心靈邀游。同時(shí)，又需用語(yǔ)言將其神思的情感意象完美表達(dá)出來(lái)。

在心物關(guān)系上，劉勰強(qiáng)調(diào)緣情感物的“神與物游”。中國(guó)詩(shī)人往往將自己作為自然的一部分，與自然有一種親和關(guān)系。創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家往往以主體之生氣，體合自然之氣。嵐容川色、一花一石都成為藝術(shù)家澄懷味象的對(duì)象而與道相通，在自然（物）的形質(zhì)上能看出它的趣靈和生命，看出它有其由有限以通向無(wú)限之性格。自然是創(chuàng)作的無(wú)言宗師，也是藝術(shù)之靈感的淵藪。因此，劉勰十分強(qiáng)調(diào)緣情感物的“神與物游”。神與物游的深刻處在于，作為主體的人在“志”（情志）和“氣”（血?dú)狻⒃獨(dú)猓┑墓餐饔孟拢高^(guò)耳目，與作為客體的物一起交感同游而成。這“物”（自然）是有其本身的精神和生命的（自然之魂），然而卻是無(wú)言之“大美”，是隱含的、內(nèi)斂的，須經(jīng)過(guò)一番寂然凝慮、收視反聽(tīng)的“虛靜”，才能體認(rèn)感興，才能感受到自然之靈的內(nèi)在之氣和永恒生命，達(dá)到物與神合，神與物游的境界。一切偉大藝術(shù)家所追求的正是這種可以完全把自己安放進(jìn)去的世界，從而使主體的人生和精神獲得完全的自由。

要達(dá)到“神與物游”“物我合一”的那樣“寂然”“悄焉”的直覺(jué)體認(rèn)的心靈狀態(tài)，是不容易的。神思之來(lái)臨，與詩(shī)人的“志氣”通塞關(guān)系極大。陸機(jī)《文賦》曾對(duì)這一問(wèn)題作過(guò)清楚的描述：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。……及其六情底滯，去往神留，兀若枯木，豁若涸流。”最后陸機(jī)只好嘆曰：“吾未識(shí)夫開(kāi)塞之所由”。而劉勰在這一點(diǎn)上也頗有同感，認(rèn)為創(chuàng)作通塞的關(guān)鍵是“志氣”即主體的思想、感情的暢達(dá)：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”

正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到文思通塞與“志氣”的關(guān)系，劉勰提出了“養(yǎng)氣說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”。事實(shí)上由構(gòu)思到“其辭”必求“巧麗”的過(guò)程是需要才氣的。劉勰說(shuō)：“我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”但劉勰并不是用才去反對(duì)后天的學(xué)。他明確地表示出先天后天并重，才氣積學(xué)兼顧：“積學(xué)以儲(chǔ)室，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”陸機(jī)除了重視積學(xué)以外，還重實(shí)踐：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。”這是十分正確的看法。由此可見(jiàn)，“積學(xué)”和“玄覽”、“瞻萬(wàn)物而思紛”和“疏瀹五臟，澡雪精神”并重的養(yǎng)氣之法，的確是激發(fā)人神思妙然的重要途徑。

概括陸機(jī)、劉勰有關(guān)神思方面的論述，可以這樣說(shuō)：

第一，神思是充滿生命活力、具有秉道之心的主體（人）與有生命靈性、有人格形態(tài)的元?dú)怆硽璧淖匀唬ㄎ铮┲g的一種神妙的共同感應(yīng)交合作用。

第二，神思可以分為三個(gè)階段，從虛心澄懷以納萬(wàn)物始，進(jìn)而到激情難遏，意象紛呈，最后語(yǔ)言物化以成篇止。

第三，神與物游包括虛心接納以體認(rèn)自然之氣（入）與主動(dòng)投放以獲精神自由（出）的先后兩個(gè)過(guò)程，最后達(dá)到主客交融，物我合一，即金圣嘆描述的“人看花，花看人。人看花人到花里去；花看人花到人里來(lái)”(注22)的“物化”境界。

第四，從神思的獲得來(lái)看，與人的“志”“氣”密切相關(guān)，因此，養(yǎng)氣為神思獲得必要之條件。

第五，重視“積學(xué)”、“玄覽”和感物并重，才氣和學(xué)習(xí)缺一不可。

對(duì)中西“神思”與“想象”都有一定的認(rèn)識(shí)后，再作比較就較為清楚了。

先從神思與想象二者“相似點(diǎn)”看，西方的柯?tīng)柫⒅巍⒖屏治榈潞臀覈?guó)陸機(jī)、劉勰都認(rèn)識(shí)到神思或想象的發(fā)生，審美主體（人）和審美客體（物）是必不可少的條件，此其一；他們都看到神思或想象具有超越時(shí)空、設(shè)身處地的體驗(yàn)特征，此其二；都看到神思或想象既有情感的激發(fā)，也有理性的制約特點(diǎn)，此其三；中西美學(xué)家都看到藝術(shù)審美體驗(yàn)活動(dòng)中神思或想象是藝術(shù)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵，是創(chuàng)作的深化的動(dòng)力。如雨果就曾說(shuō)：“想象就是深度，沒(méi)有一種心理機(jī)能能比想象更能自我深化，更能深入對(duì)象，它是偉大的潛水者。”此其四；神思或想象，由感物到心物一體，最后外化為文字而成為的文學(xué)作品，會(huì)因人、因事、因時(shí)、因地的感發(fā)和神思、想象的深廣不同，而呈現(xiàn)出不同的個(gè)人精神風(fēng)貌，此其五；這些相同或相似之處，說(shuō)明中西美學(xué)家、藝術(shù)家在對(duì)人們的審美活動(dòng)中審美體驗(yàn)（神思、想象）的探討中，共同發(fā)現(xiàn)了重要美學(xué)規(guī)律，并各自加以總結(jié)，納入自己的審美體驗(yàn)論和藝術(shù)原理之中。

但相似或相近，并不等于全同。再作一點(diǎn)具體的分析，深究下去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)神思和想象之間的相異處。

首先，作為神思和想象的主體和客體差別顯著。神思之“物”是生氣勃勃的有生命之物，當(dāng)神思風(fēng)發(fā)之時(shí)，生命主體和客體就發(fā)生“神與物游”。神與物感應(yīng)交合所達(dá)到的境界，是一種“游”的境界。這“游”是一種孔子所說(shuō)的“游于藝”之“游”，也是莊子藝術(shù)精神中那精神自由解放之“游”。

在中國(guó)美學(xué)中，人與自然不是象西方那樣對(duì)立關(guān)系，而是一種親和關(guān)系。中國(guó)詩(shī)人都將自己看成自然的一部分，因此，宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的宇宙整體。人與自然是和諧的。宇宙是大化流行、生生不已的，是以無(wú)為本、以氣為本的，是“有情的天地萬(wàn)物”（徐復(fù)觀）。氣不僅是萬(wàn)物之根本，也是人的根本。因此，生氣灌注的宇宙自然是生命之根、生化之原，是人可親可近、相交相游、俯仰自得的親和對(duì)象，而不是象西方那樣令人恐怖、壓迫的具有敵對(duì)威懾力量的對(duì)象。對(duì)于這一點(diǎn)，宗白華先生體會(huì)最深。他說(shuō)：“中國(guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏”。而“深廣無(wú)窮的宇宙來(lái)親近我，扶持我，無(wú)庸我去爭(zhēng)取那無(wú)窮的空間，象浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安”。“西洋人……的視線失落于無(wú)窮……這無(wú)窮空間是追求的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的。”(注23)這一根本宇宙觀的不同，涵蓋了中西美學(xué)的各個(gè)層面，暗中規(guī)范著人們審美心理結(jié)構(gòu)和審美體驗(yàn)的方式，從而顯示出中西美學(xué)鮮明的不同色調(diào)。因此，“神思”的“神與物游”可以達(dá)到主客不分，相親相交的心醉神迷狀態(tài)：“覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人。”(注24)“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。”(注25)“舉杯邀明月，對(duì)影成三人。”(注26)甚至進(jìn)一步我化為物，成為“自我的化身”，而憩息于神游的境界。于是陶淵明吟道：“有客常同止”(注27)，這與“我”常同止的“客”均為自我，“主客只代表陶淵明的‘醒的我’和‘醉的我’罷了”(注28)。東坡也有“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)我”(注29)之句，這是由“游”所達(dá)到的沉醉或超越。在這里，物與我、自然與人是沒(méi)有界限的，都是有生命元?dú)獾模灾量梢韵嘟幌嘤危嘤H相近，達(dá)到了“天人合一”。這是雙向的交流，是主體仰觀俯察，用整個(gè)身心去體驗(yàn)感應(yīng)，是以虛靜之心納受萬(wàn)物之精魂，再將自身人格元?dú)馔渡溆谖锏南嗳菹嗍艿碾p向過(guò)程，就是被劉勰稱之為“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的過(guò)程。

柯?tīng)柫⒅蔚南胂笾械目腕w卻是“僵固而死的”，是與有生命的主體相對(duì)立的，客體只能是被主體“一、二位想象”主動(dòng)“擴(kuò)散、溶化、分解”以后，加以主觀的再創(chuàng)造而成為“另一個(gè)世界”。這是一個(gè)主體生命氣質(zhì)單向投注“轉(zhuǎn)移給物”（柯?tīng)柫⒅握Z(yǔ)）的過(guò)程。于是物為主體精神所湮蓋、變形，失去了物之本真。這種“想象”的“統(tǒng)一性”，是以客體（物）分解、扭曲為前提的。這種“分解”之后又再“統(tǒng)一”起來(lái)之物，只不過(guò)消極地變?yōu)槭⒎胖黧w情感的容器。這種主觀單向投入（柯?tīng)柫⒅危┡c“主體的給予”（卡西勒），可以說(shuō)是西方現(xiàn)代表現(xiàn)論的一大特色，這與其堅(jiān)執(zhí)主客體對(duì)立的哲學(xué)宇宙觀分不開(kāi)。這種主客體的對(duì)立，使西人面對(duì)自然時(shí)，感到是一種“痛苦的物我交流”(注30)。新小說(shuō)派的A·R·葛利葉說(shuō)：“人看著世界，而世界并不回敬他一眼。……他為物質(zhì)的目的而利用世界。”“人湮沒(méi)在物的深度里，終于看不見(jiàn)物了。他的作用僅限于以它們的名義去體驗(yàn)一些純粹人化了的印象與愿望。”(注31)總之，神思和想象中的客體上的差異，構(gòu)成了主客體之間不同的關(guān)系。這種或親和或疏離的關(guān)系，反過(guò)來(lái)使得神思和想象本身的差異相當(dāng)明顯：“想象”因其主客體的對(duì)立，而成為一種作用于對(duì)峙著的主客體之間的綜合力量或媒介力量；而神思卻因主客體的親和而成為一種將有生命的主客體涵蓋統(tǒng)攝起來(lái)的神妙活動(dòng)。

其次，神思論十分重視審美體驗(yàn)中的激情，如“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”，“思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆”，“神用象通，情變所孕”，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。但這種情感喜悅和噴涌是“樂(lè)而不淫”的，是有“思理”參與的，講求情理統(tǒng)一的，符合我國(guó)“以理節(jié)情”“和而不違”的美學(xué)原則。但柯?tīng)柫⒅蔚摹暗诙幌胂蟆彼坪醺赜诶硇缘牧α俊Ｋf(shuō)：它（第二位想象）“善于綜合的神奇的力量”，“首先為意志與理解力所推動(dòng)”，并受其“永不放松的控制”。(注32)科林伍德也認(rèn)為“想象是一種有意識(shí)的活動(dòng)”(注33)。但另一方面，現(xiàn)代法國(guó)著名心理學(xué)家比奈卻認(rèn)為，藝術(shù)想象往往采取非語(yǔ)言的形式，因此“想象與思維是對(duì)立的”(注34)。這就把想象看成完全是非理性的東西了。這種情理兩極性與中國(guó)的情理統(tǒng)一性，在神思和想象上，也顯示出中西兩大詩(shī)學(xué)的差異來(lái)。

還有，中國(guó)的神思說(shuō)天賦與學(xué)習(xí)并重。劉勰認(rèn)為：“才有天資，學(xué)慎始習(xí)。”陸機(jī)也說(shuō)過(guò)：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳……誦先人之清芳；游文章之林府……”劉勰還歸納出五種培植、激發(fā)神思的方法。首先是：“疏瀹五臟，澡雪精神”，也就是“養(yǎng)氣”；其他四個(gè)是，“積學(xué)以貯寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。而西方的想象說(shuō)卻更重天賦，現(xiàn)代主義文學(xué)與藝術(shù)尤其如此。那么柯?tīng)柫⒅文兀咳缜懊娣治龅模侵靥熨x輕后天學(xué)習(xí)的，因?yàn)樗J(rèn)為天才的才能“絕對(duì)不是學(xué)來(lái)的”。

再者，在內(nèi)涵的大小和范圍的寬窄方面，神思與想象的差異也十分明顯。神思，是一種神妙的精神活動(dòng)，它來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影，打破時(shí)空限制，思緒縱橫馳騁，意象紛至沓來(lái)，并伴隨著強(qiáng)烈的感情，承興發(fā)感動(dòng)而來(lái)，又上升為感興、興會(huì)。它是一種由志、氣所制約的積極活躍的思想感情活動(dòng)，是綜合了思維、想象、感情的審美體驗(yàn)的復(fù)雜形式。因此，神思不等于想象，但包括了想象。同時(shí)，它也并不等于藝術(shù)構(gòu)思，因?yàn)樗囆g(shù)構(gòu)思是隨時(shí)都可以進(jìn)行的，具有可控性。而神思是“來(lái)不可遏，去不可止”的，具有隨機(jī)性，并且只表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思中“文思泉涌”的狀態(tài)。所以，神思只是藝術(shù)構(gòu)思的一個(gè)重要內(nèi)容，并居于審美體驗(yàn)的核心層次。

最后，中西對(duì)神思、想象這一精神現(xiàn)象的總結(jié)上，各有不同的美學(xué)風(fēng)貌。陸機(jī)《文賦》、劉勰《神思》雖為專(zhuān)門(mén)的探討神思和文藝創(chuàng)作構(gòu)思中問(wèn)題，但并沒(méi)有去對(duì)神思作思辨的分析、條分縷析的解剖，而是以敏銳的藝術(shù)心靈對(duì)神思這一流動(dòng)范疇進(jìn)行直觀的動(dòng)態(tài)感受、直覺(jué)的把握和精細(xì)入微的體驗(yàn)，并把這些整體的、綜合的經(jīng)驗(yàn)感受加以審美的描述，缺點(diǎn)是缺乏理論深度和嚴(yán)密性。而科林伍德、柯?tīng)柫⒅我约岸磐葘?duì)想象的研究，盡管不是專(zhuān)門(mén)進(jìn)行探討，只是在其美學(xué)著作和詩(shī)論中略略提到，卻有較強(qiáng)的思辨色彩，并且，以其分析為主要手段。如柯?tīng)柫⒅尉褪紫葘⑾胂笈c幻想剝離開(kāi)來(lái)，重想象而貶低幻想，后又將想象二分（其實(shí)意義并不大），表現(xiàn)出相當(dāng)濃厚的機(jī)械論色彩。另外就是在語(yǔ)言的表述上，顯得較分散和玄奧，有的地方較難理解。當(dāng)然，中西這種差異不是孰高孰低的問(wèn)題，而是民族美學(xué)思維性格使然。

興會(huì)與靈感

興會(huì)和靈感問(wèn)題是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題。在審美體驗(yàn)過(guò)程中，它是屬于深層體驗(yàn)的范疇，標(biāo)志著由起興感發(fā)到神思飛躍、最后達(dá)到的一種身心高度興奮，精神、人格震動(dòng)的境界。中西這一范疇的研究，不僅有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史，而且有共同的發(fā)現(xiàn)和鮮明的不同特點(diǎn)。

我國(guó)古典美學(xué)中，沒(méi)有直接拈出靈感這個(gè)詞，但對(duì)靈感這一審美心理深層體驗(yàn)現(xiàn)象卻早有研究，并形成一系列與“靈感”類(lèi)似的概念和范疇。如“興會(huì)”、“感興”、“天機(jī)”、“神助”、“靈光”，以及“自來(lái)”、“靈氣”等等。這可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)的靈感論。最早從心理學(xué)上提出靈感的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的荀況，他從人與自然的心物關(guān)系角度提出了“精合感應(yīng)”(注35)說(shuō)，他已經(jīng)看到了人在感物之時(shí)，物必動(dòng)心，情與物合的瞬時(shí)相契融一，而體味出物（自然）的深層意蘊(yùn)這一“靈感”特點(diǎn)，并作了唯物主義的解釋。把心物“精合感應(yīng)”具體應(yīng)用于文藝創(chuàng)作中去，并揭示出藝術(shù)靈感的是晉代的陸機(jī)。他在《文賦》中說(shuō)：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。”這里的“應(yīng)感之會(huì)”就是對(duì)靈感現(xiàn)象的一種十分精彩的描述。自此以后，論述創(chuàng)作中靈感現(xiàn)象的就相當(dāng)多了。因此，我們可以說(shuō)，中國(guó)對(duì)靈感的研究是歷史久遠(yuǎn)的，而且與西方靈感論相比毫不遜色，并顯示出中國(guó)美學(xué)的鮮活風(fēng)貌，以至于西方文藝研究者岡布里奇（E．H．Gombrich）都承認(rèn)：“中國(guó)古代藝術(shù)淵源比起任何一種淵源來(lái)，都更強(qiáng)調(diào)對(duì)靈感的探求。”(注36)這里為了比較方便，我們從我國(guó)古典美學(xué)中涉及靈感的概念中拈出“興會(huì)”一詞，作為中國(guó)各種靈感范疇的概括，而與西方的靈感特點(diǎn)進(jìn)行一些比較。

西方“靈感”一詞的出現(xiàn)，是在古希臘（古希臘文為Ηεπυεστζd），其原始意義是神的靈氣，用來(lái)指一種神性的著魔狀態(tài)（enthousiasmos）。因而，主要是一種神祇上的含義。“靈感”一詞英語(yǔ)為“inspiration”，其意大致相同。“靈感”一詞用于文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，也僅僅是指明詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)自己的靈魂被繆斯或其他神靈吹入了神的靈氣，詩(shī)人失去了自己的理性，成為了神意的傳達(dá)者，才能創(chuàng)造出完美的作品。這作品其實(shí)就是一種超自然能力所賜予的神的詔語(yǔ)。這一點(diǎn)，德謨克利特最先看到。他認(rèn)為：“沒(méi)有一種心靈的火焰，沒(méi)有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩(shī)人。”“荷馬由于生來(lái)就得到神的才能，所以創(chuàng)造出豐富多采的偉大的詩(shī)篇。”(注37)“一位詩(shī)人以熱情并在神圣的靈感之下，所作成的一切詩(shī)句，當(dāng)然是美的。”(注38)蘇格拉底也說(shuō)：“詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感，他們就象那種占卦或卜課的人似的，說(shuō)了很多很好的話，但并不懂得是什么意思。”(注39)而柏拉圖在《伊安篇》中說(shuō)得更為清楚：“詩(shī)人不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能作詩(shī)或代神說(shuō)話。……優(yōu)秀的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)。詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著。”

“靈感”一詞到了公元十二世紀(jì)以后，就主要偏重于從藝術(shù)靈感的意義上加以使用，而減弱了“神的詔語(yǔ)”的成分。如阿貝拉德（P．Abélard，1079—1142）就公開(kāi)承認(rèn)，創(chuàng)作靈感不是“陷入迷狂”去“代神說(shuō)話”，而是“生而易感”的藝術(shù)家“面對(duì)自然環(huán)境時(shí)，產(chǎn)生一種激情沖動(dòng)，鼓舞著文藝創(chuàng)作的強(qiáng)烈興奮”。(注40)到了黑格爾那里，靈感問(wèn)題被進(jìn)一步剝?nèi)ド竦o外衣。黑格爾說(shuō)：“如我們進(jìn)一步追問(wèn)藝術(shù)的靈感究竟是什么，我們可以說(shuō)，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時(shí)決不肯罷休的那種情況。”(注41)甚至黑格爾進(jìn)一步將想象看作靈感，“想象的活動(dòng)和完成作品中技巧的運(yùn)用，作為藝術(shù)家的一種能力單獨(dú)來(lái)看，就是人們通常所說(shuō)的靈感”(注42)。到了十九世紀(jì)的浪漫主義時(shí)代，靈感被認(rèn)為是天才的一種特有素質(zhì)，是天才的一種同義詞。浪漫主義者想從主體內(nèi)部去尋找天才、靈感的原因，并不想背對(duì)現(xiàn)實(shí)而重睹“神啟靈感說(shuō)”。現(xiàn)代審美心理學(xué)研究的深入和“天才”概念內(nèi)涵的變化，導(dǎo)致了靈感概念的內(nèi)涵進(jìn)一步變化。用阿諾·里德的話來(lái)說(shuō)，就是：“如果我們說(shuō)阿諾德處于靈感之中，那就并非指他從繆斯那里吸入靈感，……也非某種存在物令其吸入一種靈氣，而是詩(shī)人自己的生命氣息在吐納。”(注43)這種由“代神立言”到“自我表現(xiàn)”的靈感論，反映出西方靈感這一范疇發(fā)展的軌跡。但是，屠格涅夫稱靈感為“神的呢近”，別林斯基稱之為“神秘的灼見(jiàn)”，以及黑格爾、馬利旦對(duì)理念、直覺(jué)的種種看法，反映出近代靈感問(wèn)題上起伏性和復(fù)雜性。

當(dāng)對(duì)中西“興會(huì)”和“靈感”說(shuō)的歷史發(fā)展脈絡(luò)有了一定的了解以后，我們可以來(lái)看看，它們所具有的一些特點(diǎn)。

中西美學(xué)的靈感、興會(huì)，首要特點(diǎn)是突發(fā)性和不由自主性。中國(guó)美學(xué)對(duì)這一特點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)描繪，例證很多：

“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止。”(注44)（陸機(jī)）

“文之為物，自然靈氣，惚恍而來(lái)，不思而至。”(注45)（李德裕）

“夫作詩(shī)者一情獨(dú)往，萬(wàn)象俱開(kāi)，口忽然吟，手忽然書(shū)，即手口原聽(tīng)我胸中之所流。”(注46)（譚友夏）

“當(dāng)其觸物興懷，情來(lái)神會(huì)，機(jī)括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”(注47)（王士禎）

“還仗靈光助幾分，奇句忽來(lái)魂魄動(dòng)。”(注48)（張問(wèn)陶）

這種對(duì)興會(huì)突發(fā)性（偶然性）和不由自主性特點(diǎn)的直觀描述，不勝枚舉。這說(shuō)明興會(huì)爆發(fā)時(shí)所體驗(yàn)的情感和意象，是霎時(shí)而至又倏然而去，忽隱忽現(xiàn)，忽存忽亡，轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以必須在興會(huì)到來(lái)的一剎那間，趕緊將其“捉著”，稍一遲鈍，它就會(huì)遁失。對(duì)這一點(diǎn)，西方美學(xué)家、文學(xué)家也有共同的發(fā)現(xiàn)。費(fèi)爾巴哈就說(shuō)過(guò)：“靈感是不為意志所左右的，是不由鐘表來(lái)調(diào)節(jié)的，是不會(huì)依照預(yù)定的日子和鐘點(diǎn)迸發(fā)出來(lái)的。”(注49)尼采也說(shuō)自己的詩(shī)作《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》是一種靈感的產(chǎn)物：“突然有一種東西以無(wú)法形容的正確性和微妙性，震撼著心靈深幽之處。……它象一道閃電，以迅雷不及掩耳之勢(shì)呈現(xiàn)腦海，不容你有任何選擇的余地。”(注50)這種突發(fā)的，不由自主所能拾到的靈感爆發(fā)狀態(tài)，在藝術(shù)家創(chuàng)作中，暗暗地顯示出內(nèi)在力量。沃爾夫（T.Wolfe，美國(guó)小說(shuō)家）說(shuō)：“我簡(jiǎn)直難以承認(rèn)我的書(shū)是我自己寫(xiě)出來(lái)的，它似乎是被一種不可知的物控制和占有了我。”(注51)英國(guó)小說(shuō)家撒克里（Thackeray）說(shuō)自己寫(xiě)作時(shí)“好象有一種不可知的魔力來(lái)移動(dòng)著自己的筆”。(注52)中西作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造實(shí)踐證明，興會(huì)（靈感）的確是存在的，并且是稍縱即逝、難以控制的。靈感來(lái)時(shí)文思如泉涌，下筆如有神；靈感將遁，則文思不暢，落筆艱難。說(shuō)明了靈感是創(chuàng)作的關(guān)鍵，是審美體驗(yàn)的最高層次。在這一特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)上，中西美學(xué)顯示了較大的相似性。

中西審美體驗(yàn)中的興會(huì)或靈感的第二個(gè)特征是激情性和想象性。

柏拉圖就直言不諱地宣稱靈感是人理性的喪失，是一種激情噴涌、不能自已的迷狂。這種激情式的“迷狂”能夠“感發(fā)心靈”，造成一種“興高采烈，神色飛舞的境界”。“他從眼睛接受到美的放射體，因它而發(fā)熱……在這個(gè)過(guò)程中，靈魂遍體沸騰跳動(dòng)，正如嬰兒出齒時(shí)牙根感覺(jué)又癢又痛，靈魂初生羽翼時(shí)，也沸騰發(fā)燒，又癢又痛。”(注53)在柏拉圖看來(lái)，迷狂中的詩(shī)人們一方面處于類(lèi)似酒神信徒們的“狂歡”里，另一方面又任想象在“詩(shī)神的園里”汲取美的精英。因此，沒(méi)有激情和想象，就沒(méi)有真正的詩(shī)，“若是沒(méi)有這種詩(shī)神的迷狂，無(wú)論誰(shuí)去敲詩(shī)歌的門(mén)，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌之外”。激情正是象“拉克勒斯磁石”(注54)一樣具有吸引力。詩(shī)神這“磁石”之所以可以將詩(shī)人這“鐵環(huán)”和誦詩(shī)人、聽(tīng)眾這些“鐵環(huán)”連起來(lái)，靠的就是靈感的激情作用。總之，在柏拉圖那里，激情迷狂是其靈感說(shuō)的核心，被騷動(dòng)的情感霸占?jí)艛嗔嗽?shī)人之時(shí)，詩(shī)人就已經(jīng)成為情感的奴隸——神的代言人。對(duì)審美體驗(yàn)的靈感激情性，近代作家認(rèn)識(shí)似乎更正確一些。錢(qián)伯斯（E．Chambers）認(rèn)為，作家創(chuàng)作中處于深刻體驗(yàn)的靈感之中，常常與他的人物化為一體。他舉莎士比亞創(chuàng)作《李爾王》為例：“在緊張的精神狀態(tài)下寫(xiě)作，莎士比亞的精神感情幾乎象李爾王一樣的瘋狂。”(注55)果戈理創(chuàng)作悲劇《剃掉一撇胡須》時(shí)感到被靈魂的激情所席卷，想象分外活躍，“腦子里的意象象一窩受驚的蜜蜂一樣蠕動(dòng)起來(lái)，想象力越來(lái)越敏銳……使我全身都感到一種甜蜜的戰(zhàn)栗，于是忘掉了一切”。(注56)可見(jiàn)審美體驗(yàn)的高層次是激情噴涌、想象沖撞、意象運(yùn)動(dòng)的最廣闊的領(lǐng)域，這也就是靈感的鮮明特征。

中國(guó)美學(xué)中藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞達(dá)到興會(huì)高潮之時(shí)，激情和想象的強(qiáng)度往往不是呈現(xiàn)為外在的生理反映，而是進(jìn)一層達(dá)到心靈、人格的深處，具有震動(dòng)心魄的效果。這種“情感的真實(shí)”，不僅促進(jìn)體驗(yàn)的深化，而且能直接成為審美體驗(yàn)的內(nèi)容，從而使這種激情性質(zhì)揭示出時(shí)代生活的本質(zhì)，超越時(shí)空局限，而為不同時(shí)代的讀者產(chǎn)生共鳴。這種“興會(huì)”突發(fā)的激情是藝術(shù)創(chuàng)作母體，是藝術(shù)作品中真與假的關(guān)鍵。沒(méi)有激情的創(chuàng)作，連自己也不能被打動(dòng)，況乎他人？

中西審美體驗(yàn)中的興會(huì)或靈感的第三個(gè)特征是物我一體、瞬間感悟（直覺(jué)）性。這是具有特別敏銳的觀察力和體驗(yàn)心態(tài)層次的審美主體方能進(jìn)入的境地。中國(guó)美學(xué)將這種審美主體與審美對(duì)象瞬間合一的境界，稱為“暢神”(注57)“物化”境界，這是超越世俗耳目感發(fā)之樂(lè)的“聽(tīng)之以氣”，以求得宇宙本源之美而來(lái)的人生根源之樂(lè)。這是藝術(shù)地成就人生和藝術(shù)地成就作品的“游乎天地之一氣”的與道合一，是審美體驗(yàn)的最高層次。對(duì)此，得稍微多談幾句。

蘇東坡在《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹》中曾說(shuō)過(guò)一段很著名的話：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人，豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”這說(shuō)明了藝術(shù)家在創(chuàng)作中，進(jìn)入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達(dá)到主客體完全融一的境界。這種藝術(shù)創(chuàng)造興會(huì)中的物化境界，就是莊子所說(shuō)的“物化”境界。從莊子“庖丁解牛”來(lái)看，這一解牛過(guò)程是人與牛對(duì)立的消解，心與物對(duì)立的消除。加之人“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，手與心的距離消解了，于是解牛成為一個(gè)自由的無(wú)拘無(wú)束的精神觀照和游戲。技進(jìn)乎道，由技術(shù)的解放而達(dá)到一種自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的對(duì)象中去了，因而只感到牛即存在的全部。更進(jìn)一層看，當(dāng)一個(gè)人因忘懷而與物隨化時(shí)，物化之物也就是存在的全部，這就是物化。《達(dá)生篇》中“削木為鐻”的梓慶由“虛靜”到“輒然忘吾有四肢形體”，忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的高度，其虛靜之心，呈現(xiàn)出神明般的審美直覺(jué)體驗(yàn)，“用志不分”而達(dá)“以天合天”（即用所致的虛靜天性與鐻之自然天性冥合融一）。在這凝神的直覺(jué)中，需造之鐻進(jìn)入精神之內(nèi)，于是只需以手合心中精神之鐻（而不異于自我的外在的鐻）以天合天，主客合一，創(chuàng)成“驚猶鬼神”之鐻。可見(jiàn)物化境界就是興會(huì)達(dá)到最高層次。而莊子的“激流中的蹈水者”，“工倕旋而蓋規(guī)矩”等談的也是物化問(wèn)題。總括其意，即都是要打開(kāi)自己生命的遮礙，以與天地萬(wàn)物生化不已的生命融成一體。自己的精神也就與天地精神相合，自己的心靈的自由活動(dòng)，也就是獨(dú)與天地往來(lái)，這就成為了最為充實(shí)的精神和生命。此時(shí)的生命，就成為“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”(注58)的生命。之所以如此，是由忘欲忘知忘形忘世的人的虛靜達(dá)到的，虛則能一，這樣的“一”，不粘不滯，一意貫精。所以，宋元君對(duì)那位后至的“儃儃然不趨，受揖不立……解衣般礴，贏”(注59)的畫(huà)者，贊之曰：“是真畫(huà)者也。”何也？原因是這位畫(huà)家完全進(jìn)入創(chuàng)作虛靜（心齋）之境，他的舉止不是無(wú)禮，更非盛氣凌人，而是達(dá)到忘欲（“慶賞爵祿”）、忘知（“非譽(yù)巧拙”）、忘形（“解衣般礴”）、忘世（“贏”）境界，進(jìn)入一種精一凝神，視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞的自由自在的藝術(shù)世界里去了。

《莊子》的物化思想，對(duì)我國(guó)古典美學(xué)影響很大，以至將其作為審美藝術(shù)創(chuàng)造的最高水準(zhǔn)。審美體驗(yàn)興會(huì)中的這種與對(duì)象物化現(xiàn)象，屬于一種高層境界。這是歷來(lái)中國(guó)藝術(shù)家所苦苦追求的目標(biāo)。

與此相似，西方的作家在創(chuàng)作靈感中，也有這種主客體瞬間感悟，物我一體的體驗(yàn)。陀斯妥耶夫斯基在談到自己的創(chuàng)作人物時(shí)說(shuō)：“我同我的想象、同親手塑造的人物共同生活著，好象他們是我的親人，是實(shí)際活著的人：我熱愛(ài)他們，與他們同歡樂(lè)，共悲愁。有時(shí)甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠(chéng)的眼淚。”立普斯也認(rèn)為：“審美的體驗(yàn)并不是對(duì)象享受（Enjoyment of an object），而是自我享受（Enjoyment of self），它乃是一種在自身之內(nèi)所經(jīng)驗(yàn)到的直接的價(jià)值感（An immediate feeling of avalue），而這種感情無(wú)關(guān)乎對(duì)象。在這種情形之下，享受的自我和那使得自我經(jīng)驗(yàn)到享樂(lè)的東西，簡(jiǎn)直象“物我合一”似的，無(wú)從區(qū)分。”可見(jiàn)，作家和他的人物交融，已經(jīng)達(dá)到了真正“溶化”的地步。

在更深一層的討論中，我們可以看到，中西審美體驗(yàn)中興會(huì)或靈感的物我合一、瞬間感悟有其鮮明的哲學(xué)和心理學(xué)根源——表征為對(duì)“氣”的特殊重視。

西方靈感說(shuō)是根源于“靈氣”說(shuō)，Spirit就是指一種“靈氣”。作為一種氣，一方面柏拉圖認(rèn)為神賜的靈感除非通過(guò)詩(shī)人的傳達(dá)，否則就無(wú)法達(dá)到人類(lèi)的世界；另一方面，作為一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)神的代言人，他并不僅僅機(jī)械重復(fù)神性的啟示。神并不是一切事物的因，而只是美好事物的因。詩(shī)人卻可能會(huì)說(shuō)錯(cuò)話，因此自己要對(duì)繆斯給予他的美感負(fù)責(zé)。繆斯并不能完全支配他的舌頭。而且詩(shī)人在靈感所占有的情況下，也并不能完全喪失他的人的特征。換言之，他的元?dú)狻€(gè)性、興趣和人格仍在一定程度上起著作用。因此，在人與神的交往中，神性的啟示經(jīng)過(guò)詩(shī)人的傳達(dá)，是很容易被伴隨著詩(shī)人自己對(duì)神啟的誤解的。(注60)

我們知道，柏拉圖的靈感論是伴隨回憶論、摹仿論一同提出來(lái)的。柏拉圖認(rèn)為理性與情感，是人性中相互對(duì)立的兩種心理活動(dòng)，理性是十分高貴的，而情感呢，卻相當(dāng)卑下。這是因?yàn)榍楦腥巳硕加校硇詤s只有那些經(jīng)過(guò)各種訓(xùn)練修養(yǎng)的奴隸主貴族才有。柏拉圖為了肯定被人們認(rèn)為低下的情感，于是將神祇的外環(huán)套在情感上，從而使人的情感變成神的感情，人反而失去創(chuàng)詩(shī)的權(quán)利，只能成為神的代言人。因此，靈感就出現(xiàn)兩重性：神性和人性。人的氣質(zhì)、血?dú)狻⑸鷼狻⑸畾馐谴嬖诘模憩F(xiàn)出來(lái)，但在神的光環(huán)里，這氣只能是被神吹入，人只能吸入。人不能隨便將自己的“氣”——生命之氣、靈魂之氣表現(xiàn)出來(lái)，所以他表現(xiàn)的“靈氣”（Spirit）不是自己鮮活的生命力，而只是代神說(shuō)話。人神兩重性的存在是會(huì)破壞神的詔語(yǔ)的。于是詩(shī)人只有喪失理智，成為沒(méi)有理性的、“發(fā)著迷狂的代言人”。于是詩(shī)人自己的勃勃“生氣”被窒息了，他本有的Spirit卻失落了，他只能成為神的傳聲筒，而且是一個(gè)沒(méi)有頭腦的（因?yàn)樗姑钥窳耍﹤髀曂病！吧耱?qū)遣人心朝神意要他們走的那個(gè)方向走”。在這“威力無(wú)比”的“驅(qū)遣”之下，誦詩(shī)人們、演戲者、舞蹈者、大小樂(lè)師，以及觀眾、聽(tīng)眾朝著“神”要（即強(qiáng)迫）的方向走去了。終于，詩(shī)人在失去了“表現(xiàn)”（express）的權(quán)利之后，又失去了表現(xiàn)自己靈氣（spirit）的能力，還失去了表現(xiàn)自己那一團(tuán)生命力的氛圍。最后，詩(shī)人失去了詩(shī)人之所以為詩(shī)人的本質(zhì)，變成了誦詩(shī)人。

西方的美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展到近代，人們打破神的光環(huán)，于是自己那一腔浪漫之氣要敞開(kāi)出來(lái)，而且實(shí)實(shí)在在地表現(xiàn)了出來(lái)。神靈退去，失落的詩(shī)人的元?dú)狻㈧`氣又尋找回來(lái)，于是靈感獲得了人性的、表現(xiàn)的、創(chuàng)造性的內(nèi)涵。因而現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家、美學(xué)家認(rèn)識(shí)到了，靈感來(lái)臨就是生命力、思維力的勃發(fā)，就要把自己整個(gè)身心的靈氣、精神、甚至人格吹入作品，靈感就是兩種生命的轉(zhuǎn)換，兩種體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化——是人的一般情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美激情體驗(yàn)的過(guò)程，只有通過(guò)這種活生生的，有血有肉、有情有意的生命投入作品，藝術(shù)作品才能成為一個(gè)有靈氣、有生命、有自由精神（而不是神的詔語(yǔ)）的“完整的世界”。維謝爾（F．Vischer，1807一1887）認(rèn)為：“作者的心靈越豐富，便含的美越多。觀念的最高形式是人格為對(duì)象的東西。”(注61)保爾·薩特在《想象心理學(xué)》中說(shuō)：“表象可以成為實(shí)際對(duì)象的，它實(shí)際上是一個(gè)內(nèi)部對(duì)象，是我精神的產(chǎn)物。一旦意象形成了，它就成為‘我’的一部分——我的內(nèi)在生命的一部分。”(注62)這種體驗(yàn)中的物我一體（生命投入）和瞬間感悟，在史班德那里體味更深，他說(shuō)，創(chuàng)作時(shí)摒絕外慮，心神作著自由的無(wú)限追求達(dá)到concentration（凝神）的地步：“這是相當(dāng)特殊的一種心神灌注和感悟，它使詩(shī)人洞悉一個(gè)意象環(huán)繞的精義和它的展開(kāi)。”(注63)杜夫海納認(rèn)為：“作者全力以赴的不是描寫(xiě)或是模仿某一預(yù)先存在的世界，而是喚起他所再創(chuàng)造的世界。”(注64)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林認(rèn)為，只有將自己的心靈浸沉入世界的深微處，投入自己的人格精神，才能表現(xiàn)出藝術(shù)的純真和生命之氣。他是用詩(shī)來(lái)表達(dá)的：

誰(shuí)沉冥到/那無(wú)邊際的“深”，／將熱愛(ài)著／這最生動(dòng)的“生”。(注65)

中國(guó)古典美學(xué)重感物興象說(shuō)，對(duì)興會(huì)感物特別講求一個(gè)“氣”字。因此，“氣”貫穿于興、神思、興會(huì)這一體驗(yàn)動(dòng)態(tài)過(guò)程的始終，是其生命力所在。“氣”是中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)的一個(gè)極為重要的范疇。英國(guó)李約瑟博士認(rèn)為：“在希臘人和印度人發(fā)展機(jī)械原子論的時(shí)候，中國(guó)人則發(fā)展了有機(jī)宇宙、哲學(xué)即氣一元論的自然觀。”但我國(guó)歷來(lái)對(duì)“氣”的解釋眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。僅就審美體驗(yàn)及其藝術(shù)創(chuàng)作中，就有：氣韻，氣勢(shì)，氣質(zhì)，元?dú)猓駳猓鷼猓瑲饬Γ约肮菤猓鈿獾鹊取獾亩嗔x性，增加對(duì)其把握的困難度。一般說(shuō)來(lái)，可分為三個(gè)方面：

一，源于中國(guó)古代哲學(xué)的宇宙之氣，或稱為“元?dú)狻保枪糯軐W(xué)中認(rèn)為的“最細(xì)微最流動(dòng)的物質(zhì)，以氣解說(shuō)宇宙，即以最細(xì)微最流動(dòng)的物質(zhì)為一切之根本”。“中國(guó)哲學(xué)中之氣論，則謂一切固體皆是氣之凝結(jié)。”(注66)而這種氣是大化流行、生生不已的。太虛即氣，氣即物質(zhì)，氣生萬(wàn)物，形氣相化。在太極圖里那象征著一團(tuán)元?dú)獾膱A圈里面，只因有中間那條S形的分割線，就成了陽(yáng)陰二體，就有了運(yùn)動(dòng)，有了生命，猶如兩條首尾相銜的魚(yú)，你中有我，我中有你，互相排斥，又互相依存，成對(duì)立又和諧的統(tǒng)一體。這S形曲線，就是元?dú)獾牧鲃?dòng)線，就是生命流動(dòng)線、宇宙流動(dòng)線。

二，審美體驗(yàn)主體之氣。《管子》：“氣者，身之充也。”《淮南子》：“氣者，生之元也。”王充“氣凝為人”，“人以氣為壽”，“精神本以氣血為主，血?dú)獬８叫误w”。(注67)宋應(yīng)星說(shuō)：“所食之物皆氣所化。”(注68)郭熙、董其昌所說(shuō)的氣韻，常指主體之氣以及人品的某種內(nèi)在力量的呈現(xiàn)。倪云林說(shuō)寫(xiě)胸中之逸氣。如言氣質(zhì)大多指先天稟賦，而道及人品之氣，則常指后天所養(yǎng)而成。審美體驗(yàn)帶有整體性特點(diǎn)，古人用“氣”來(lái)表達(dá)，包容了情、志、意、德、才，這些屬于藝術(shù)家身上的精神因素的全部。宇宙元?dú)馐菬o(wú)窮無(wú)盡的力量源泉，生命源泉，也是靈感的源泉，美的源泉。中國(guó)詩(shī)人以整個(gè)自然界作為自己的對(duì)象，以取之不盡的宇宙元?dú)庾髯约旱酿B(yǎng)料，就能胸羅宇宙，思接千古，感物起興，使宇宙渾然之氣與自己全部精神品格，全身心之氣進(jìn)行化合，才能產(chǎn)生審美體驗(yàn)的元?dú)猓で椋尸F(xiàn)出興會(huì)的生命。從而全身心都投入藝術(shù)創(chuàng)作，用整個(gè)身體和靈魂進(jìn)行表現(xiàn)，一字一音符，一線一筆觸，都是藝術(shù)家生命燃燒的元?dú)膺\(yùn)行的軌跡。尤其是繪畫(huà)，更是強(qiáng)調(diào)身心一致，凝神靜氣，氣沉丹田，以氣運(yùn)筆。“下筆千鈞之力”其實(shí)非全身之力，而乃全身之氣凝到毫巔，這是一種力能扛鼎的控制力。

三，作品內(nèi)在之氣。曹丕首次指出：“文以氣為主”。謝赫提出：繪畫(huà)應(yīng)“氣韻生動(dòng)”。張彥遠(yuǎn)論畫(huà)也說(shuō)：“真畫(huà)一劃見(jiàn)其生氣。”(注69)肖衍論書(shū)法：“梭梭凜凜，帶有生氣。”(注70)袁嘏說(shuō)：“我詩(shī)有生氣，須人捉著，不爾便飛去。”(注71)徐上瀛論音樂(lè)說(shuō)：“冷冷然滿弦皆生氣氤氳。”(注72)氣是有規(guī)律的、有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，反映在藝術(shù)作品中，就是其自身節(jié)律感以及韻味，感。以氣貫之的中國(guó)畫(huà)的線，是一種有情有氣有生命的線，而且進(jìn)一步看，那墨氣氤氳的線條不是平面的線，而是一種渾圓的、立體的、起伏流動(dòng)的線，是氣韻生動(dòng)的活的線、生命之線，生機(jī)勃勃運(yùn)動(dòng)著的線，這就是充滿音樂(lè)感的氣的灌注和運(yùn)行。

氣，在審美體驗(yàn)全過(guò)程，起著極為重要的作用。莊子認(rèn)為最高的審美境界是“聽(tīng)之以氣”的境界。元僧覺(jué)隱說(shuō)：“吾常以喜氣寫(xiě)蘭，怒氣寫(xiě)竹。”劉勰提醒人們情氣不可分，要“情與氣儲(chǔ)”。書(shū)法家也認(rèn)為：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯?lè)則氣平而字麗。”(注73)鄭板橋畫(huà)竹，也是心有“勃勃生氣”才激發(fā)起興，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)。倪云林說(shuō)他的畫(huà)是逸筆草草，不求形式，“只寫(xiě)胸中逸氣”，這是一種奔放不羈、猶如天馬行空之氣，是一種充滿活躍生機(jī)的運(yùn)動(dòng)之氣。

另外，中國(guó)畫(huà)背景空白，空白就是大氣，就是宇宙。正是畫(huà)中的空白，打破了畫(huà)幅邊界，起著把畫(huà)中之氣引向畫(huà)外，把畫(huà)外之氣引向畫(huà)內(nèi)的作用，使宇宙元?dú)馀c畫(huà)之元?dú)馊诤蠟橐弧＿@空、無(wú)、白、虛，就正是中國(guó)藝術(shù)意境深遠(yuǎn)、境界廣闊的奧秘所在。所以王夫之才斷言：“有形發(fā)未形，無(wú)形君有形。”(注74)這有形為畫(huà)中之筆墨圖象，詩(shī)文之意象意義；未形則是圖面沒(méi)有、文字沒(méi)寫(xiě)的；而無(wú)形就是這空、白、虛的意境，是整個(gè)藝術(shù)的關(guān)鍵，是其“君”者！宗白華先生在《美學(xué)散步》中說(shuō)過(guò)一段極重要的話，他認(rèn)為宇宙之氣，在中國(guó)藝術(shù)中有其特別之處：“空間、時(shí)間合成他的宇宙而安頓他的生活”。“時(shí)間的節(jié)奏率領(lǐng)著空間方位，以構(gòu)成我們的宇宙。所以，我們的空間感覺(jué)隨著我們的時(shí)間感覺(jué)節(jié)奏化、音樂(lè)化了！”“一個(gè)充滿著情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界。”真是不刊之論。

總之，氣在審美體驗(yàn)中有決定性意義。（一）氣是統(tǒng)帥審美主體神、情、意、趣、形、骨、韻、勢(shì)的樞機(jī)。氣是審美主體全身之心氣的微妙契合。（二）氣是興的內(nèi)在機(jī)心，興是氣的外在形式。無(wú)氣之興則易流于狂亂，而缺乏深度和厚度；有氣無(wú)興則沒(méi)有審美體驗(yàn)的發(fā)生。所以，氣激發(fā)、控制、引導(dǎo)興的感發(fā)，規(guī)范神思的正確方向，給興會(huì)靈魂從有限之“有形”引向“未形”，最后導(dǎo)向無(wú)限、永恒的終古之美。（三）氣是形成創(chuàng)作主體審美個(gè)性、人格風(fēng)貌、精神氣質(zhì)的關(guān)鍵，也是文思通塞的關(guān)鍵。（四）氣是藝術(shù)之為藝術(shù)，畫(huà)之為畫(huà)、文之為文、樂(lè)之為樂(lè)的重要條件。有情有氣的作品，必然充滿音樂(lè)的韻律感，具有深層審美體驗(yàn)價(jià)值，是一種有生氣的，具有永恒魅力的藝術(shù)杰作。無(wú)氣無(wú)興，則浮墨滿紙，謬語(yǔ)厭人，其誕生就是死亡。這興中之氣是作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

通過(guò)對(duì)中國(guó)審美體驗(yàn)中興會(huì)或靈感的比較，我們可以看到，對(duì)審美體驗(yàn)的作用、價(jià)值，在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，以及瞬間突發(fā)性、激情性、物我合一的直覺(jué)性上，有許多共同的看法。但在這個(gè)“同”中，我們也發(fā)現(xiàn)了不少中西迥異其趣的音調(diào)和色彩。尤其是在興會(huì)、靈感的激情性和物我合一的直覺(jué)感悟性上，差異更明顯。對(duì)這因中西文化差異所造成的“同中之異”進(jìn)行實(shí)事求是的比較，找出中西美學(xué)、中西詩(shī)學(xué)不同特點(diǎn)和不同性格，以便更好地認(rèn)識(shí)中西美學(xué)特征，是大有裨益的。

從審美體驗(yàn)興會(huì)靈感這一角度看，中西美學(xué)有以下幾點(diǎn)差異：（一）中國(guó)審美體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)興會(huì)說(shuō)，注重和諧和物我交流，并在審美活動(dòng)中，注意一種特有的“虛靜”狀態(tài)，通過(guò)有限去獲得無(wú)限，從而體認(rèn)生生不息的宇宙之“道”，顯示出感物興懷、寄托情操的特點(diǎn)。而西方（尤其是古代）則強(qiáng)調(diào)“靈感說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)人失去理性以后，成為神的代言人（如柏拉圖、德謨克利特），情感上往往表現(xiàn)出一種“迷狂”，具有較濃厚的上帝或神的宗教色彩（柏拉圖、馬利旦）。（二）中國(guó)人注意“物化”，講求物我相親相授，把人看作是自然的一部分，并表征出一種親和關(guān)系，即萬(wàn)物親近我、扶持我，而人與山水的關(guān)系也是“萬(wàn)象為賓客”(注75)的“天人合一”關(guān)系。而西方相對(duì)地說(shuō)人與自然是一種對(duì)立的關(guān)系，物主要成為主體情感、意志的容受對(duì)象，強(qiáng)調(diào)人的主動(dòng)性和自我性（如柯?tīng)柫⒅巍·葛利葉）。（三）中國(guó)在審美體驗(yàn)中往往以理節(jié)情，注重向內(nèi)心體味和向無(wú)限的超越，情感上要求達(dá)到“樂(lè)而不淫”、“和而不違”，講求“中和之美”，尤其重視質(zhì)樸、內(nèi)在的美——玉的內(nèi)在光輝美；而西方更講激情和狂熱，注重向外探索，強(qiáng)調(diào)美的多樣性和新異性。（四）中國(guó)審美體驗(yàn)的最高范疇是“聽(tīng)之以氣”、“暢神”、“悅志悅神”，更重視內(nèi)在美的人格修養(yǎng)和諧之美；西方最高的美是上帝——神（如柏拉圖和馬利旦）。因此，中國(guó)更重視正常審美趣味和對(duì)道體、人格力量的美的追求，西方則在某些方面偏向于非理性、下意識(shí)等變態(tài)的美（如黑色幽默、意識(shí)流、新小說(shuō)、荒誕派、達(dá)達(dá)主義等等）。在靈感來(lái)源問(wèn)題上，中國(guó)講究感物起興，由物引起情思的噴發(fā)，并通過(guò)物將情象征（興）引出來(lái)；而西方的靈感，是對(duì)神的“回憶”（柏拉圖），是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)（黑格爾）。對(duì)靈感的培養(yǎng)問(wèn)題，西方一般重天才、天賦和先天能力，而中國(guó)天賦與學(xué)習(xí)并重，講求“讀書(shū)破萬(wàn)卷”，方能“下筆如有神”，十分重視“積學(xué)”。西方講創(chuàng)作“一團(tuán)熱火襲擊腦門(mén)”(注76)，激情不可遏止；中國(guó)講“養(yǎng)氣”、重虛靜，協(xié)調(diào)內(nèi)心，不致過(guò)度激烈。不過(guò)也有例外，如張旭、郭沫若。當(dāng)然，這種差異是相對(duì)的，有的甚至是雙方都在相互滲透的。因此，這種差異只是不同民族歷史文化傳統(tǒng)和美學(xué)藝術(shù)淵源造成的，沒(méi)有必要去爭(zhēng)一個(gè)孰高孰下。

審美體驗(yàn)是審美活動(dòng)中極為復(fù)雜的現(xiàn)象，中西美學(xué)在解釋這種心理現(xiàn)象時(shí)，有各自的理論和范疇，能否對(duì)此作比較研究，至今仍有人持懷疑態(tài)度。阿諾·理德就說(shuō)：“審美體驗(yàn)和審美對(duì)象，是一種無(wú)從捉摸而微妙的東西，稍一接觸它就消散了。我們認(rèn)為，我們的對(duì)象是實(shí)體的、有色的、能引起共鳴的，但我們碰到的卻是一塊潮濕、而正在消散的云霧，或只能聞到一息正在漂走煙的霧。”(注77)不錯(cuò)，對(duì)這種復(fù)雜而微妙的心理現(xiàn)象，要作出理論概括是困難的，對(duì)這種理論作比較研究更為困難，但我們并不悲觀，經(jīng)過(guò)許多人的共同努力，相信必將產(chǎn)生碩果。

(注1)參見(jiàn)W.塔塔凱維支：《六觀念史》，華沙，1980年英文版，第325—334頁(yè)。

(注2)參見(jiàn)M．H．艾布拉姆：《鏡與燈》，牛津，1953年版。

(注3)(注4)(注5)見(jiàn)D.霍爾茲曼：《中國(guó)文學(xué)入門(mén)》，英文版。

(注6)林同華：《美學(xué)漫談》，第175頁(yè)。

(注7)劉勰：《文心雕龍·詮賦》。

(注8)謝榛：《四溟詩(shī)話》。

(注9) （日）今道友信：《東方美學(xué)》第三章。

(注10)見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷十八。

(注11)王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》，第95頁(yè)。

(注12)西方對(duì)“想象”的研究，休謨、康德、蘇珊·朗格貢獻(xiàn)尤為突出。而柯?tīng)柫⒅巍⑷A滋渥斯、佛斯科洛、馬佐尼，以及克羅齊、薩特、科林伍德、里博、瑞恰茲的研究也時(shí)有新解。

(注13)(注14)(注15) 《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第61—69頁(yè)、第100頁(yè)、第74頁(yè)。

(注16) 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（一），第277頁(yè)。

(注17)(注33)科林伍德：《藝術(shù)原理》，1937年，英文版。

(注18)(注19)見(jiàn)《外國(guó)理論家作家論形象思維》，第198頁(yè)、第199頁(yè)。

(注20)E．卡西勒：《人論》，1947年，德文版，第九章。

(注21)李執(zhí)中：《劉彥和〈文心雕龍〉賦》。

(注22)金圣嘆：《魚(yú)庭貫聞》。

(注23)(注65)見(jiàn)宗白華：《美學(xué)散步》，第95頁(yè)、86頁(yè)、94頁(yè)，第68頁(yè)。

(注24)劉義慶：《世說(shuō)新語(yǔ)》。

(注25)辛棄疾：《賀新郎》。

(注26)李白：《月下獨(dú)酌》。

(注27)陶淵明：《飲酒》。

(注28)梁宗岱：《詩(shī)與真·詩(shī)與真二集》，第100頁(yè)。

(注29)蘇軾：《點(diǎn)繹唇》。

(注30)(注31)R．葛利葉：《自然、人道主義、悲劇》，見(jiàn)《現(xiàn)代西方文論選》，第325、第332頁(yè)。

(注32)柯?tīng)柫⒅危骸段膶W(xué)生涯》。

(注34)見(jiàn)法國(guó)心理學(xué)家里博：《無(wú)意識(shí)生活和運(yùn)動(dòng)》，1914年，巴黎，法文版，第14頁(yè)。

(注35) 《荀子·正名篇》。

(注36)見(jiàn)E．H.岡布里奇：《藝術(shù)與幻想》，英文版。

(注37)參見(jiàn)朱光潛：《西方美學(xué)史》上卷，第36、37頁(yè)。

(注38)(注39) 《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1961年版，第147頁(yè)、第107頁(yè)。

(注40)P．阿貝拉德：《是與否》，法文版。

(注41)(注42)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第358頁(yè)、第354頁(yè)。

(注43)(注77)阿諾·里德：《美學(xué)研究》，倫敦，1931年版，第159頁(yè)、第3頁(yè)。

(注44)陸機(jī)：《文賦》。

(注45) （唐）李德裕：《李衛(wèi)公文集》殘集卷三。

(注46) 《譚友夏合集》卷八。

(注47) （清）王士禎：《詩(shī)友詩(shī)傳錄》。

(注48) （清）張問(wèn)陶：《論詩(shī)十二絕句》。

(注49) 《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》下卷，第504頁(yè)。

(注50)尼采：《瞧這個(gè)人》，德文版。

(注51)見(jiàn)B．吉塞利姆：《創(chuàng)作過(guò)程》，1952年，英文版，第194頁(yè)。

(注52)見(jiàn)E．M．霍丁：《靈感分析》，1942年，英文版，第15頁(yè)。

(注53)(注54)《柏拉圖文藝對(duì)話集》，第118頁(yè)、127頁(yè)、第118頁(yè)、11頁(yè)。

(注55)E．錢(qián)伯斯：《威廉·莎士比亞》第一卷，第85—86頁(yè)。

(注56) （蘇）魏列薩耶夫：《果戈理是怎樣寫(xiě)作的》，第11頁(yè)。

(注57)宗炳：《畫(huà)山水序》。

(注58) 《莊子·齊物論》

(注59) 《莊子·田子方》。

(注60) 《柏拉圖文藝對(duì)話集·法律篇》。

(注61)參見(jiàn)托爾斯泰：《什么是藝術(shù)》，中譯本，第27—28頁(yè)。

(注62)保爾·薩特：《想象心理學(xué)》，倫敦，1978年，第141頁(yè)。

(注63)史班德：《評(píng)論集》，1920年，英文版。

(注64)杜夫海納：“《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，第二版，巴黎，1967年，第244頁(yè)。

(注66)張岱年：《中國(guó)哲學(xué)大綱》，第39頁(yè)。

(注67)王充：《論衡》。

(注68)宋應(yīng)星：《論氣》。

(注69)張彥遠(yuǎn)：《論畫(huà)》。

(注70)見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史參考資料》（上），第211頁(yè)。

(注71)鐘嶸：《詩(shī)品》。

(注72)徐上瀛：《溪山琴?zèng)r》。

(注73)陳擇曾：《翰林要訣》。

(注74)王夫之：《古詩(shī)評(píng)選》卷二，第15頁(yè)。

(注75)張孝祥：《念奴嬌·過(guò)洞庭》。

(注76)巴爾扎克：《論藝術(shù)家》。