當代文學風俗化傾向的美學評析

面對著這些深邃的小巷呢？你慢慢地向前走啊！沿著高高的圍墻往前走，踏著細碎的石子往前走，扶著牌坊的石柱往前走，去尋找藝術的世界，去踏勘生活的礦藏，去傾聽歷史的回響……

——陸文夫：《小巷人物志·代序》

風俗作為一種普遍的社會現象，在文學中的存在久已有之。然而，從地方色彩、環境氛圍、人物情調的構成因素升格為審美創造的中心，并由此形成頗具聲勢的創作傾向，還是近一兩年來的事。它所展示的生成發展過程；所顯現的獨特美學風韻；所蘊含的豐厚審美內涵；以及所代表的方興未艾的藝術實踐，引起了我們的關注與探究的興趣。

一

文學中任何具有普遍性的創作傾向的出現，不僅意味著一種新的美學觀念的形成，同時也反映了文學自身運動的軌跡，體現出發展的連續性和變化的必然性。新時期文學異常的活躍與繁榮，各種流派雜色紛陳，各種傾向交相更迭，確給人以目不暇接之感。透過這些直接印象，我們可以看到，當代文學在把握和開掘生活的深度上，大體經歷了次第深入的三個階段，而風俗化傾向正是這一深化過程的結果。

最初，受社會使命感的驅使，文學大膽而潑辣地直面生活，真實表現了現實中的種種現象和矛盾。但是，對生活的把握還停留在直觀的淺顯層面和線性因果聯系上，其內在意蘊因此而顯得不夠深廣。

其后，對大自然的親近與偏愛，成為創作上一個引人注目的征象。這種努力由于在積極意義上面對自然，而同現實之間產生了一定的審美距離，這使文學的內蘊具有了一定超越現實的深層哲理意義。但是，不能不看到，這種把握生活的深度，很大程度上是借助人物形象的主體意識活動、或者自然形象的象征效應達到的，帶有明顯的思辨性質和抽象意味，不可避免地削弱了作為文學審美價值重要組成部分的感性形態顯現，理性的思考和感性的表現處在相對分離的狀態。

繼而勃興的風俗化傾向，反映出文學在不斷否定自身的過程中求得進一步發展的要求。作家切入生活角度的變異、以及審美興趣的轉移，使風俗這個歷來不為人所看重的“角色”，異乎尋常地顯赫起來。陸文夫的作品浸潤了江南古城的雅趣和特有氣息；鄧友梅的創作彌漫著地道濃郁的“京味兒”；馮苓植的《虬龍爪》通過人與鳥的鬧劇，展現了塞北小城淳厚質樸的風情；阿城的“棋王”在“楚河”與“漢界”的對弈中，顯露出民族的秉性與氣質，還有那見諸眾多作家筆下的古歌、民謠、以及婚喪節慶的繁文縟禮……這一切，構成了一個極富色彩、聲形兼備的藝術世界。這個由凡人瑣事組成的世界，直觀上是那樣地貼近現實生活，令人無可抑制地感到親切。但在它的深處，又分明蘊含著某種難以說清、耐人尋味的深沉，使人陷入“剪不斷，理還亂”的困惑之中。這種獨特的審美效果，同風俗在審美創造中的二重價值特性有關。風俗既是現實的存在，又是數千年民族歷史的產物，同時具有共時性與歷時性的特點；它既是實實在在的物相，又是民族文化意識的載體，同時具有物質性與精神性；它既是某一地域特定生活的表現，“但是它所反映的那種特征卻是整個種族所共同具有的”（恩格斯），同時具有地方性與民族性。這使得圍繞風俗這個中心所構建的藝術世界，顯現為傳統精神和現實生活，理性思考與感性顯現的有機統一，歷史深刻性與現實生動性的統一。面對這樣的世界，我們不能說作家對風俗的表現，只是一種低吟淺唱，為了“發思古之幽情”，而應當說他們是處在一個更加深廣的背景中。在這個背景中，當代文學有可能從歷史文化的更高層面上回歸于現實生活。文學基本主題與總體美學風格的這—嬗變，可以視作文學進一步走向成熟的標志。

下面，我們將對這個藝術世界的內部結構，進行一次美學的透視。

二

在那些具有明顯風俗化傾向的作品中，首先引起我們注意的是：一些普通的、兼有古風雅趣的事物——象棋、煙壺、美食、珍禽、小巷、深井……被作者不露聲色地標在篇名中，成為這類作品最外在的直觀標識。這當然不僅僅是偶然的巧合。這些具有強烈民族色彩的地方風物，既是生活背景點染的需要，也可以視作表現人物性格的“小道具”。但更深一層來看，其意義和價值決不僅囿于此。

這些風物在審美上顯然具有某種象征的性質和效應。煙壺在鄧友梅的眼里，就不僅僅是外形精美，有著某種實用價值的具體物品，而是一個蘊藏著內在意蘊的象征物：“一句話，煙壺雖小，卻滲透著一個民族的文化傳統，心理特征，審美習尚，技藝水平和時代風貌。”(注1)也就是說，煙壺與我們民族之間存在著精神意識上的認同關系。借助客觀事物的象征作用來表達作家對生活的認識和思考，這種手法，在描寫人和自然關系的作品中也可以見到。但就其審美表現來說，則又不同。作為客觀存在的自然物，單靠自身是不能產生象征效果的，必須依靠主體精神意識的活動，將具有人類社會特征的精神因素移注其中，才能具有象征的意義。很顯然，客觀自然物的象征作用是不能離開人物主體和作品具體情境而獨立存在的。風物意象象征作用的形成，是人的物質生產活動和精神意識活動世代沉積的產物，它自身就包容著豐富的歷史人文價值，具有一種“精氣神”，是我們民族文化傳統的物質載體。即使與作品人物的活動相分離，也能夠獨立存在，仍不失其象征的意義。

文學作品中風物意象及其價值的自在性啟示我們：它既是自在的，就必然具有某種能動的、自主的力量，從而影響到風俗化傾向的整體結構。威勒克的觀點和我們所獲得的啟示十分接近，他說：“意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分，需要特別探討，因為它們還幾乎難以覺察地轉換成存在于象征和象征系統中的詩的特殊的‘世界’。”(注2)風物意象變為風俗化傾向小說中的特殊“世界”，其“轉換”機制在于：風物作為民族歷史文化的結晶，作為古老而現實的生產方式和生活方式的物化形態，一經與現實的人的活動相結合，它所具有的共時性、物質性和地方性的特點，就使其內在所積聚的“能量”得到釋放，衍化為具體的生活環境和生活事件，從而在一定程度上決定著作品中人物的現實活動。象棋這一古老的民族娛樂形式，在和王一生個人的遭際與命運發生聯系以后，便成為人物沉浮于其中的具體生活事件，從而決定了人物個人生活的實際內容（阿城《棋王》）；東胡家巷那口“古老而很難干涸”的井，作為市民們以傳統方式交流“飲食男女方面消息”的場所，構成了徐麗莎生活于其中的具體環境，風刀霜劍般的“人言”，決定了人物命運的悲劇性結局（陸文夫《井》）。在實現上述“轉換”的過程中，風物意象實際上也就對風俗化傾向小說的總體美學風格作出了規定，使這類小說在真實反映現實生活的同時，幾乎無一例外地具有強烈的民族性、濃郁的地方色彩和深淺不等的古樸感。風物意象在審美創造中的這一突出作用，猶如詩歌中的“詩眼”一般，成為這類小說中的風格之“眼”；倘若引用克萊夫·貝爾的話說，作為風俗化傾向最外在的形式表現，風物意象便是一種“有意味的形式”。

三

風俗在文學中的存在，與民俗學不同，總是始終和具體生動的人物形象聯系在一起的。對于人物的研究是我們考察風俗化傾向小說直觀形態的一個重要部分。我們越是廣泛地接觸到那些形形色色的主人公們，就越是感到這些人物雖然性格氣質各不相同，命運遭際大相徑庭，但在由其外在行為所構成的活動方式上，卻不約而同地存在著這樣的特征：人物的行動目的就在行動本身，并無超越行動自身價值以外的追求。我們認為，行動就是具體生活內容的體現，而任何實際的生活內容，都是有一定意義的。譬如，養鳥可以修身養性，下棋也可以修身養性。“修身養性”正是養鳥、下棋等行為活動自身所具有的價值。人物就是以這樣的態度來從事他們日常活動的。

人物的這一外在行為方式，聯系于內在心理結構。我們深入到人物內在精神世界，就可以看到，這類人物的意識活動具有相對固定的指向，都集中在某些個人的興趣愛好上，并由此構成相對閉鎖的心態。無論社會時代的動蕩，或是個人命運的變遷，都很難分散他們對興趣愛好的專注，改變意識活動的既定指向。《美食家》里的朱自冶，“從一九三八年開始，便到蘇州來吃館子……不間斷地吃到大躍進之前。三年困難之間雖然一度中斷，但他從未停止在理論上的探討”。《棋王》中的王一生，雖然生活飄泊不定，境遇每況愈下，但都無法轉移他對下棋的濃厚興趣，被人戲稱為“棋呆子”。這種癡醉沉迷的心理狀態，在那些養鳥的、釣魚的、做煙壺的人們身上，都可以清楚地見到。在這里需要特別指出的是，構成人物意識活動的興趣愛好，在作品中具體表現為對某種風俗習慣的興趣與愛好；人物外在行為的目的，實際上就成為對某種社會風習的實踐，由此使得人物及其活動成為這類作品具體風俗顯現的主體。

人物形象具有的這種心理活動和行為活動的同一性，導致形象基本美學特點的形成，他們在性格的展示上大多不具有突出的個性特征。其中最典型的如《門鈴》（陸文夫）中的徐經海——“你說他不存在卻無處而不在，你說他存在卻又沒有任何實質性的東西。他說的話和沒有說是一樣，他做的事如果不做也沒有多大的關系。”一般說來，人物的個性特征是通過外在行為表現出來的，而外在行為則為內在心理結構所決定，這些人物由于意識活動在指向相對固定的作用下，停留于興趣愛好上，便使之始終在一個較為淺顯的意識層面上流動，普遍缺乏屬于個人的獨立自覺意識。人物的行動更多的是受作品中風俗環境的左右。這樣，人物便失去了表現自己個性特征的重要內在依據。有人在評論美國作家約翰·契弗的創作時指出，他所塑造的那些人物形象“共同的價值觀念已磨光了個性的棱角，也就是說，人物在適應體制的同時，已拋棄了自己的獨立性”。(注3)這也就是我們在接觸這類小說的主人公時，感到他們既沒有脫俗的品性，也沒有超凡的性格力量，而是那樣平凡和普通的重要原因之一。人物性格的這一類的特征，必然會影響到情節運動的形式。在作品里，人們很少看到情節的大起大落，更難見到那些富有強烈動感的突變和陡轉，體味不到濃厚的戲劇性沖突的氣氛。那人，那事，那景象，宛若從容流淌的生活之水，以最接近我們所熟悉的實際生活形態呈現出來。

按照曾經流行、至今仍有影響的批評標準，風俗化傾向作品中所塑造的人物及其人物活動的內容，不過是一些家庭細故、淺池微瀾，似乎缺乏深刻的社會認識價值。我們認為，恰恰在這一點上，體現出藝術的獨創性。作家并沒有簡單地從現實的社會功利出發，去提煉和概括形象的意義，這不僅僅使文學擺脫了對風俗現象的直觀羅列，揭示出決定著某些相延已久的風俗現象賴以存在的原因：人的某種內在而普遍的精神現象，并且顯示出更為深沉、更為完整地把握現實生活的意圖。

四

前面已經談到，風俗化傾向小說中環境與人物具有審美上的一致性，這就是具體的社會風俗現象成為環境構成的主要因素；人物主體活動集中表現為對某種風俗的興趣和愛好。環境與人物的這種內在同構性質，使二者不存在實質上的矛盾沖突，而是相互認同和適應。從這樣的關系出發，這類小說中的許多作品在藝術表現上，都以人物的外在行為為“中介”，將主體心理結構與客觀具體環境結構相融通，由此化合為一個有機的整體。宗二爺在玩鳥的過程中，整個心緒都隨著“小妞兒”在鳥類王國中地位變化而升沉起伏，鳥幾乎成為人的化身，可謂“鳥如其主”。這種物我交融、物我如一的和諧境界，在朱自治對美食的偏愛中，在王一生對棋道的執著追求中，我們都可以清楚地感受到。同構關系的作用，使環境與人物的相互影響，不是表現為一個彼此消長的過程，而是呈現為同步消長的過程。也就是說，環境中的某種風俗因素愈強烈，人物行為和意識活動中的相同傾向也就愈明顯，反之亦然。

再進一步來看，人與環境的和諧狀態，并不是二者之間等量的互動關系造成的，作品中風俗環境的力量一般要大于人物主體的力量。具體表現為主體意識中不存有超越或改造風俗環境的欲望，而是情愿去適應風俗環境，并沉湎于其中，人物的活動往往受到客觀風俗環境的支配。宗二爺的心態變化就是一個典型的例證。當他那只“小妞兒”成為小城“鳥類王國新的‘盟主’”的時候，他便在“飄飄忽忽”中“感到眼前豁然開朗了，整個身心都沉浸在三月來從未有過的滿足之中”。關老爺子帶著那只“老姑娘”出現在他面前時，便感到“眨眼間被徹底地拋棄了，孤獨伶仃，沒著沒落，就象個沒娘的孩子”。一旦聽到關老爺子對自己的那只“小妞兒”的贊譽，他便覺得“小樹林里一下子又篩滿了陽光，小風兒又好象吹得柔乎乎的，轉眼間把揉皺了的心熨得舒展展的”。在這里，人物活動的心理動機，就是于不自覺中企盼著環境以一種傳統的標準對自己行為及其結果的承認。這實質上就使人物對環境處于一種依從和被動的地位。正是在這個意義上，人物與環境取得了和諧。這同那些人物主體力量大于環境力量的作品是有明顯差別的。在那些作品中，由于主體力量的強大，人與環境往往處在相互抵觸甚至尖銳對立的情勢中，人物不是消極地等待著環境對他的承認，而是積極地依照個人的意愿去改造環境，試圖實現與環境新的和諧。這是人與環境的兩種不同結構模式，后者側重于對現實關系的表現，并力圖揭示出人與環境相互運動的發展趨勢；前者則是偏重于考察現實存在與歷史的聯系，將作品結構的支點放在歷史對現實的作用和影響上。我們在這里從抽象意義上提到的結構“支點”，在作品中具體化為風俗。由于風俗所具有的歷時性的特點，使浸透著鮮明風俗色彩的作品環境具有了向歷史開放的性質。風俗化小說結構的這種特殊功能，當然與作品中的具體風俗氛圍有關，同時還通過一些典型的風物意象加以暗示。譬如《棋王》中的主人公，從撿破爛老頭那里得到本棋譜，“這是本異書，也不知是哪朝哪代的……上面寫的東西不象是說象棋，好象是說另外的什么事兒”。還有《虬龍爪》里關老爺子的“鳥行頭”，籠子是百十多年前“地地道道‘涿州馬’的手藝”，鳥食罐兒是“乾隆年間的細瓷活兒”。這樣，人物實際活動中的具體風物就成為“媒介”，從深層溝通了現實與歷史的逆向聯系，產生了類似于屠格涅夫小說所具有的那種從內部拓展作品容量的藝術效果。安·莫洛亞認為屠氏小說的背景，永遠是小貴族的鄉間宅院。可是，“它的狹窄的背景是無關緊要的，他的書比浩瀚冗長的俄羅斯歷史更能使我們懂得一八三○年的俄羅斯的情況。”(注4)然而，這遠不是這種聯系的全部意義所在。它還與風俗本身具有的精神性、民族性特點相互作用，從而形成一種綜合效應，使作品中風俗環境的力量本質上體現為民族意識的傳統力量，成為一種人物對生活中的是與非、優與劣作出判斷的“共同的價值觀念”。直觀的、物質的風俗環境，由此具有了對個體思想、情感、道德、行為的規范能力。這樣，環境自然而然地在與人物的關系中占有了一定的優勢，王一生下棋始終不越“為棋不為生”古訓的雷池，便是一個很好的印證。

當然，以上只是問題的一個方面。從人物主體來看，其心理結構中，同時也具備了自覺接受環境力量影響的內在條件，倘若不存在這樣的個體條件，人與環境的和諧也是難以達到的。在風俗化傾向的小說中，人物意識活動表面上的非自覺性，似乎與活動具有的固定指向性相矛盾，其實這正是這類人物受深層潛意識活動支配的結果。在漫長修遠的歷史發展過程中，民族文化的基本因子經過世代相傳，不斷沉淀在個體心理意識的深處，并且與之完全融合，逐漸形成為個體意識中相對穩定的、不受或較少受現實關系制約的基本精神素質，依照容格的說法是一種“集體無意識”。我們在《虬龍爪》中幾次看到每逢那個“鳥類王國”里，因侯七的攪合而出現矛盾時，宗二爺總是近乎本能地這樣勸告道：“別傷了和氣！別傷了和氣！咱們不就是圖個和睦清靜嗎？什么和什么呀，忍忍不就過去了！”容格講過，在集體無意識中“沉睡著人類共同的原初意象”。我們當然不能象那位精神分析學家那樣，把研究的對象界定得過于寬泛。但在宗二爺的這一受潛意識支配的話語中，我們至少可以看到其中“沉睡著”民族的古老哲學精神——中庸之道與無為而治。由此看來，風俗化傾向小說中，環境與人物的和諧，不僅僅表現為二者在形式上具有“同構”關系，同時，在深層內容上還具有“同質”關系。二者之間互相作用的結果，有助于對民族文化心理結構的整體把握和深層揭示。

五

文學風俗化表現的二重結構特性還反映了傳統文化和民族歷史意識與現代生活因素的關系。這是因為風俗具有的共時性特點，使風俗占主導地位的環境和活動于其中的人物都帶有很強的現實性，環境的一景一物，人物的一舉一動，無不是現實的客觀存在。這就決定了這類作品所展現的世界并非“不知有漢，無論魏晉”的“桃花源”，現實生活中的現代因素不可避免地要對這個世界發生影響。在具體的作品中我們看到了反映當今中國社會政治面貌和物質生產水平，以及與之相適應的思想方式、生活方式等現代因素的存在。拿養鳥來說，“老城的愛鳥界也分兩大派”：一派是以關老爺子和宗二爺為代表的“老幫子”；另一幫“新派兒多是高樓住戶，玩鳥兒帶股洋派頭，新鮮玩藝兒特多，集中地點是城郊的現代化大公園”。那么，風俗化傾向小說中的主人公們，是以何種態度來對待環境中現代因素的影響呢？

對這個問題，“老幫兒”的態度是很明朗的，他們不僅與新派兒“老死不相往來”，并且輕蔑地稱他們為“匪派兒”。顯而易見，他們與環境中的現代因素是格格不入的，呈現出一種不和諧甚至對立的狀態。這一方面與人物相對閉鎖的心態有關；同時，又由于我們民族“早熟”的文化意識，使深受其影響的個體意識中，具有了某種天然的優越感，這在“老幫兒”對新派玩鳥者充滿蔑視的態度中，就可以得到印證。這樣，就使作為風俗環境和人物意識深層反映的歷史文化傳統，對現實生活中的現代因素，產生了排斥作用。由于這種作用，環境中的現代因素對作品風俗世界的介入，并且由此而造成的矛盾與沖突，不可能滲透到它的內部，往往只是對風俗現象的表現方式和人物的外在行為方式，發生一些有限的影響，不可能從根本上改變這個世界的性質。所以，我們在這類作品中很少看到風俗世界（環境的、人物的）被環境中的現代因素所“同化”。《天時地利》（陸文夫）中的林雨生，他“孤舟蓑笠”式的“獨釣”，與環境中的現代因素屢屢發生矛盾。五十年代的大煉鋼鐵，污染了他經常垂釣的那片河水，僅僅促使他另覓新的垂釣處；“文革”中因垂釣而被誣為“特務嫌疑”，不過使他垂釣的行蹤更加隱秘而已。同樣，當代社會政治的因素，對朱自冶美食追求的影響，僅僅在于將實現這一興趣的場所從喧鬧的菜館移到幽靜的私宅；從具體實踐轉至“理論探討”。從中可以看到環境中的現代因素，顯然無法破壞人物與環境中風俗因素的和諧。這一方面更進一步地反映出民族傳統的相對穩定性；另一方面，也使環境中的現代因素作為參照；對整體價值判斷發生影響。

風俗化傾向的小說并不是在靜態的比照中，揭示出傳統因素與現代因素之間的不平衡，而是動態地顯示出民族文化傳統，在新的歷史條件下生成及其演化的“定勢”。這種運動的方向，受到現代因素性質的規定和制約，概括起來有這樣兩種：

一是現代因素中否定傳統的力量占主導地位的時候，以現代因素的不合理性，比照出歷史文化傳統中某些合理的、有價值的成份。這種對歷史傳統的否定，通常是以割斷歷史的虛無主義面貌出現的。譬如，在當代中國社會受某種反歷史的政治思潮的影響時，烹飪技藝就被視為剝削階級生活方式的表現。《美食家》中的“我”，便以這種態度，來對待屬于中國文化傳統精華之一的烹飪技藝，對其中所包含的民族審美趣味、生活習性、心理特征以及制作工藝等有歷史文化價值的因素，一概加以否定。這條線索，同朱自冶以畢生精力追求“美食”的線索相互比較，并通過“我”最后對自己意識行為的反省，參照出歷史文化傳統延續的合理性。二是現代因素中改造傳統的力量占主導地位的時候，以現代因素的合理性，比照出歷史文化傳統中的某些消極的、不合理的成份。《井》中的徐麗莎，是一個在事業追求與生活追求上都具有現代意識的女性。她的悲劇性結局，深刻而令人震撼地鞭笞了傳統意識中陳腐的道德觀念和價值標準，起到了某種“警世”的作用。當然，風俗化小說中現代因素的上述兩種參照效應，有時在一部作品中也會同時存在。譬如，“文革”中動蕩的社會生活一方面比照出王一生堅毅不拔、執著忘我的追求所蘊含的“韌性”精神，這是我們民族生生不息、延綿不斷的最內在稟賦之一；同時，在客觀上也反省了人物精神中具有民族普遍性的“無為”人生態度。值得注意的是，風俗化傾向小說，并沒有對歷史文化傳統中消極與積極、糟粕與精華的因素作出直接的評判，而是通過傳統因素與時代精神、舊有的風俗習性與現代生活之間的彼此參照，含蓄地顯示出民族傳統經由繼承和揚棄的相互矛盾運動，從而實現新的平衡的趨勢。它給我們以這樣的啟示：那由歷史和現實交迭而成的座標點，正是我們民族走向未來的起點！

在結束對當代文學風俗化傾向美學透視的時候，我們想起了別林斯基的一段話：“每個民族都有兩種哲理：一類是學究式的，書本的，鄭重其事的，節慶才有的；另一類是日常的，家庭的，習見的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近，只要誰想描寫一個社會，他就必須認識這兩種哲理，尤其是必須研究后一種。”(注5)

我們不要忘了別林斯基的提醒。

(注1)鄧友梅《煙壺》。

(注2)韋勒克、沃倫《文學理論》中譯本第165頁。

(注3)趙啟光《約翰·契弗短篇小說的創作技巧》，見《世界文學》1984年第2期第217頁。

(注4)安·莫洛亞《屠格涅夫的藝術》，譯文見《世界文學》1981年第5期第261頁。

(注5)見《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年版第86—87頁。