論中國古代書法實踐觀

近幾年來，書法界對中國傳統書法藝術進行了頗為深入的研究，論者從美學、社會學乃至心理學的角度對書法藝術所作的有益探討使其藝術的奧秘日益為人們所認識。但是，這些研究主要集中在書法的物質形態方面，而另一個重要角度似尚未引起足夠重視，這就是從書法藝術的創作主體出發，對人們的書法藝術實踐觀念加以探討和分析。這對弄清中國書法藝術為什么以現存的歷史風貌呈現在我們面前是至關重要的，對當前面臨的書藝創新亦有重要的意義。本文即嘗試對這一問題作一些初步探討，望諸同道指正。

書法審美意識的產生：從單純技藝到“任情恣性”

就實物所見，遠在公元前十六世紀的殷商時期，中國就產生了純文字（甲骨文）。“書法”當然隨之產生。但當時書法的意義僅在書寫文字，其喚起的是文字的概念意義構成的思維和情感。書法本身沒有其它更多的功用和意義。當時，文字主要用以卜筮，甲骨文記載著大大小小的占卜活動就是證明。這種現象一直延續到周代。周代各種錘鼎銘文的內容乃是甲骨文同類內容的擴大和記事范圍的拓展。因此，青銅器上莊嚴的文字和猙獰的饕餮共同顯示著象征“天意”和權力的神秘意味，書法本身潛伏著的一切美的意義似乎都被這莊嚴神圣的意味淹沒了。

但是，與上述歷史進程相聯系的還有一條文字本身進展的線索。暫撇開文字形體的變化不論，文字的內質隨著文字的增多也在改變。

中國文字的起源至今尚無定論，但它的重要來源之一乃是具有原始圖騰意義的圖畫和符號則可肯定。象大汶口文化、江西吳城文化中的那些史前文字，其意義已邈難測定，但決不能簡單地加以推測，其中含有復雜的多層意義。殷商青銅器中保留的兒百個古老族徽說明：遠古的人們決不是從純自然的角度去認識自然，創立文字的，它包含著信仰、祈求、崇拜和某種認知。文字首先用于占卜正與此密切相聯。但隨著文字的日益增多，文字實用功能的擴大，文字的連貫意義取代了單字復雜混朦的多層意義，文字的概念內涵逐漸單一化、固定化，單字中包含的原始神秘意義日漸退化消失，文字便成為單純的符號，書寫文字漸成了一種技藝。這一過程當從殷商時已逐漸開始，明確的記載始見于周代。《周禮·地官司徒》：“保氏掌諫王惡，而養國子以道，乃教之六藝”。六藝者，禮、樂、射、御、書、數。書，即識字、寫字。《漢書·藝文志》：“周官保氏掌養國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉注、假借，造字之本也”。保氏，乃是史、巫之官，國子也是貴族之子，但書法畢竟從較純粹的巫術功能中解放出來，為最早的一批文化階層人所廣泛應用。同時，書法既作為一門技藝，其中潛伏著的自身若干美的因素就有可能找到脫離其文字概念意義而表現自身的機會。

幸運的是，歷史似乎對書法這種表現自身的要求特別關照，在青銅器上，文字和饕餮在顯示莊嚴神圣意味的同時又是那么吸引人地顯示著美的魅力。盡管古人對此恐怕還沒有自覺意識，但在他們朦朧的觀念中，文字畢竟成了美的裝飾的一部分。這種現象到秦代更為突出，所謂“秦書八體”，其產生的重要原因之一就是適應裝飾器物之美的需要。象鳥篆，簡直就是古代的美術字。這樣，隨著書法實踐面的步步擴大，經過“書隸”等下層文人的長期實踐，人們便不斷地提高書法技巧，總結書法美的規律，書法水平便逐漸上升到一個新的階段，作為一種與美相聯的技藝，它不僅有功利的意義，同時又有了某種審美的作用，書法實踐中的審美意識便產生了。就文獻所見，這種意識的產生在東漢。東漢·趙壹《非草書》、蔡邕《筆論》、《九勢》等文是歷史上最早的論書專文，它顯示了當時書法的審美意識已經達到一個相當成熟的境地。蔡邕《筆論》云：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。

蔡邕在這里把“任情恣性”作為書法實踐時必須的精神狀態，這種精神狀態又必須是超功利的，這就把書法實踐活動引向了審美境界。與之相聯系，書法中“筆軟而奇怪生焉”（《九勢》）的種種形體之美便得到重視。《筆論》又云：

為書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有所象者，方得謂之書矣。

我們暫不去分析這種種審美要求的內蘊，僅僅說明：至此，書法已跨入了具有自覺意識的藝術殿堂。《筆論》中提出的從書法實踐的審美境界到對書法物質形態的美感要求，乃至他在《九勢》中具體地提出以“力”和“勢”為中心的用筆、結體要求和準則，它們宣告：書法，從此便在人們的觀念中真正走上了美的歷程。甲骨、青銅、石碑、尺牘，在人們眼中不僅是一堆文字，它除了具有文字的意義外，同時也有了書法審美的意義。

書法美的表現對象：自然精神到人的精神的重心轉移

書法實踐一旦有了自覺審美意識，緊接著就是進一步發現、界定、擴展書法美的問題。

書法的美有兩個層次：其一是書法本身所包涵的各種美的因子、美的素質；其二是一定歷史時期的人們已經認知的若干美的因素。前者是后者的基礎，也是書法審美意識得以產生不可或缺的條件；后者則是對前者的某種提煉和表現。它對前者并不是一種消極的認知關系，人們在“發現”的過程中可以充實、擴大乃至再塑書法美的因子和素質，并將其中的某些方面升華為主導核心，從而日益使書法成為自具特色的一門藝術。這一運動過程就構成古代書法實踐觀不斷演化的核心線索。這條線索的主導趨向是書法美從表現自然精神到人自身精神的重心轉移。

還是從蔡邕的《筆論》談起。從上文所引的“須入其形”一段話可以看出，它把“縱橫有象”作為書法美的最高準則。象什么？一連許多“若”說明，所“象”者，自然也。但這自然又是如此豐富和不可確定，從具體有形的弓矢日月到難以描摹的愁喜之態，它們都匯集于書法一身。值得注意的是，它并非要求此字如弓，彼字如矢，或此字似喜，那字若愁。它是對書法的一種整體性境界要求，而非某種直接的對應（即使個別字可以找到對應）。有的論者看到書法“象”的審美要求，但又看不到“象”的實質所在，于是便把書法形體和實物作簡單比附。我們不反對任何人可以有這種想象的自由，但絕大多數漢字無法作此比附，直觀性的簡單想象不能解決問題，推究漢字的象形終極也不能回答：為什么漢字成為“不象形的象形字”以后，其美的內涵不僅沒有萎縮，反而更加擴大？其論所偏，便是誤解了古人書法實踐觀念，把一種境界要求當成了簡單物質形態的對應。

那么，既不是簡單的對應，又要“縱橫有象”，既然不是物質形態的低級相象，而是某種境界的“同形同構”，其實質又在何處？換句話說，在古代書法實踐觀中，他們要表現的是什么“自然美”？

問題還得從漢字的造字之法說起。東漢·許慎《說文解字》把漢字造字法規定為六種（參見前引《藝文志》語），其實，這已是后人的理性描述和分類，它并沒有反映古代造字觀念的精神實質。所謂“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字”（西晉·成公綏《隸書體》）流衍不衰的傳說；所謂庖犧氏參“天地之序”而演為八卦，文字因此而起的神秘之談，今人視之，荒誕不經，然而它卻用類似神話的方式透露了最初漢字與自然的關系。所謂“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜紋鳥跡之象，博采眾美，合而為字”（唐·張懷瓘《書斷》），它說明文字是在古人對自然渾然一體的認識基礎上，匯集了天地萬物之“序”而創出的自然之“象”。它排除了實物的簡單形似，而抓住萬物之“理”和精神，用高度抽象又高度象征的方法，用文字的結構形態反映了自然萬物的生存組合秩序和“草木之生氣”之類的精神狀態和運動節奏。它表現的自然的實質不在其外形而在這種體現萬物溝通和根本上一致的內在精神。不要小看一個小小的“”，它似乎只是一棵高度簡化的小樹，那主干，那下生的根，上升的枝，為什么不以其它的方式、形體構成？它絕非僅僅是“簡化”的需要，其中積淀著古人對自然的認知觀念。兩根上升的小枝，為什么不是平行或下垂呢？因為他象征著生長，一種物自體運動的“序”和“勢”，向下生長的根的意義同樣如此。無怪乎蔡邕《九勢》中以得到“勢”作為形體美的標準。“勢來不可止，勢去不可遏”，“無使勢背”等等，它反映了書法須合乎人的運動之“序”，也合乎自然之“序”的要求。“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”（《九勢》）。生生不息，互相轉化，按一定規律運動著的陰陽關系便是天地之序和書法中“形”、“勢”的根本。上舉古文“木”字就是以最簡略的形式反映了這種陰陽兩極的運動。“勢”者，“象”者，最根本涵意即在此。

因此，盡管中國字越來越不象形，而它與自然的這種“序”、“勢”的精神對應關系卻成為一種深層意蘊決定著漢字的構造方式，輔之以人們最早認識到的平衡、對稱等審美規則，漢字的形體變化便始終沒有離開豐富多彩的陰陽流動之勢和美的規律。我們把漢字與自然的這種對應、相象關系稱之為“內象”方式，它的基點不在外形的摹擬。

“內象”方式可謂中國一切藝術不同于西方藝術的主要特征。中國詩歌的比興手法，繪畫中的寫意、神似等等都是這種藝術精神的反映。書法于此最為突出。中國古代歷來對自然作整體性的把握，它既是直觀的，又是理性的，它把人與自然在精神上的契合為主要認識模式，這就導致了中國書法以其特定的方式反映自然之美，這就是自然“神理”。當這種神理在朦朧意識中被自覺認知，當書法中蘊含的“勢”在人們的書法實踐中與人的心理、情感之“勢”產生某種“異質同構”的關系，書法就以自覺美的姿態，帶著對自然和自身的審美意識和審美價值立根在人們的實踐活動之中。

一個跡象隨之產生：在書法“縱橫有象”的審美活動中，由于它的本質是體現自然精神和人的認知精神的“內象”，聯系和構造這“內象”的人、人的主體精神從書法實踐觀誕生的第一天起就占有了重要位置。中國古老的“齊物”（物我同一）論把人與自然的精神作一體觀，但在同時，個體和自然便呈現著二律背反的趨勢：一方面，它把人的主體精神消融到自然中，另一方面，人也由于與自然同觀而價值增大，人的主體精神又得到高度重視。前者決定了中國藝術“內象”方式的形成，后者則使這種“內象”最終要歸結到人的主體精神。藝術，畢竟是人的活動，當人越來越認識到自身價值時，書法審美觀由自然——人的重心轉移就必然產生。如果把蔡邕的觀點當作古代書法實踐觀的起始，其“縱橫有象”乃側重于物自體，人的主體精神還是一種與自然對應的潛在要素，那么，再看看古代書法實踐觀的“尾聲”，上述重心的轉移就會顯得很清楚了。

清代周星蓮《臨池管見》說：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。”和蔡邕“縱橫有象”的內容比較一下便可看出：“象”的內容已由側重物自體轉向人自身。清劉熙載《藝概·書概》說得更清楚：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理、性、情者，書之首務也。”這里已明確地把人的精神情感作為最高表現對象。

或曰：蔡邕不是也講“任情恣性”么？這不是也要求表現人的性情嗎？既對，又不對。蔡邕并沒有明確提出表現人的性情，恰恰相反，他所要求的書法時“先散懷抱”、“任情恣性，然后書之”的精神狀態正是一種高度的“忘我”。所謂“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。（《筆論》）”這里的“意”，不是情感，而是如同悟道參禪時排除了任何“我”的雜念、“我”的意識的心手兩忘，唯有那個與“物”自然一體的我之“勢”在“縱橫有象”地進行書法創作。這是一個相當有意味而相當深刻的思想，實際上，這正是“我”的最高體現，但在自覺的理性認識上，它并沒有以人的性情為主宰。所以，蔡邕最后還是把自然美作為書法的主要表現對象和首要審美標準。劉熙載曰：“蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也”（《藝概·書概》），這是個很中肯的一針見血的看法。而“由人復天”正是人對自身充分認識基礎上對“肇于自然”的升華，是古代書法實踐觀把美的表現對象由自然精神引向人之精神的重大轉移。

以上我們從一頭一尾兩個終端說明了中國古代書法實踐觀關于美的表現對象的重心轉移。這種重心轉移在古代是一個漸進過程。早在南梁·王僧虔《筆意贊》就提出：“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”，這里的“神彩”，在南朝人心目中已經介入了有意識的人自身，梁·袁昂《古今書評》以“謝家子弟”、“大家婢作夫人”“南岡士大夫”等評價比喻右軍、羊欣、淮南等人的書法就是一例。到了唐代，張懷瓘《書議》云書法當“囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力”，把自我的情感胸懷更自覺地作為書法藝術的表現對象；宋·蘇軾云：“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”（《論書》）書法，它已是書家人格的體現和象征。書法藝術就這樣越來越成為滲透著自我、表現著自我的一種高級藝術。“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（劉熙載《書概》）對人的全面展現使書法表現的美越來越成為人的自我本質和精神情感的外化和凝結。

值得注意的是：上述書法美表現對象的重心轉移并不是從一極端走向另一極端，它是人們認知的自然精神在人對自身精神認識發展基礎上的擴大，又是人的精神和自然精神在新的基點上的迭合。自然精神并沒有在書法中消失，中國古代書法實踐觀從來不把純粹自我作為唯一的表現對象，或以人的精神排斥自然精神。劉熙載云：“由人復天”，人和天始終是連在一起的。因此，“肇于自然”和“由人復天”共同構成書法實踐觀的核心思想。中國藝術始終沒有象西方那樣走極端，它在表現形式上始終處于“似與不似之間”，原因即在于中國藝術主張自然精神和人的精神迭合同構，二者互相制約。中國藝術既是高度情感化的，又是高度理性化的，從書法，從古代書法實踐觀，我們便可體會到中國文化藝術的這一精髓。

人本質的雙重體現：“功力”與“情性”的矛盾和統一

既然書法美是自然精神和人的精神的迭合，是以人的精神為中心的“囊括萬殊，裁成一相”，那么，人的精神，或者說人的本質又通過什么方式，以什么來加以表現呢？這里，我們不打算涉及具體點劃、結體、章法等細節的討論，而仍然從書法實踐觀的角度加以探討。

人要表現自己，首先要認知自身，不管這種認知是自覺或不自覺，朦朧還是清晰。這一認知過程體現在藝術中，對人的若干本質及其表現內容、方式和不同評價就形成一定的審美價值觀和審美尺度。在古代書法實踐觀中，這種對人的本質理解和由之決定的審美尺度主要凝結和體現在“功力”與“性情”兩個方面和由之規定的審美范疇中。

所謂功力（或稱“功夫”、“本領”）在書法實踐中包涵下列兩個層次的內容：

1．點劃的書寫、結體的安排、布局的經營等各種基本技巧；

2．接受、融化傳統書法的厚度、廣度和深度。通俗地說，就是觀、摹古人書法范本的多少和理解、體現在書法實踐中的程度。

可以看出，功力體現了人的某種摹仿和再創造的本質力量。對書法這門帶有造型色彩的藝術而言，這種本質力量在實踐中尤具有它的特殊意義。所以，在書法實踐觀產生的初期，功力的意義就受到相當的重視。從蔡邕提出“力在字中”等等書寫技法的準則，直到以后歷經各代形成的書法中相當完備的一套“法”的體系，都是在高度重視功力基礎上提出的。

任何“法”都是適應一定內容，為表現一定的美服務的，任何新“法”的產生都標志著人們對美的領域認識的某種擴大。在這個意義上，“法”又間接反映著人們的認知能力這一本質。因此，對“法”能否熟練掌握和自由運用的程度，所謂功力深淺便具有評價人的勞動和認知本質力量的意義，功夫在古代書法實踐觀中占有重要位置乃理所當然。

然而，問題的實質還在于：在古代書法實踐觀中，對功力的重視和評價并不是抽象存在，它具有實實在在的內容。這內容就是具體的某碑、某帖、某家在后代書家的書法中體現的方式和內容。所謂“翰墨功多”，即指得某某“筆意”、某某“家法”的深淺和多少。早在東漢，以前人為楷的現象就已產生。趙壹《非草書》載：“齔齒以上，茍任涉學，皆廢倉頡、史籀，競以杜、崔為楷”；南朝托名王羲之《書論》云：“每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀”，“數體俱入……，字字意別，勿使相同”。從唐代開始崇羲之，尊歐褚，法顏柳，境隨時遷，而推究某人源出某家、某派的風氣日盛，它簡直成了一種專門學問，并成為衡量書家功力乃至欣賞者功力的標準。

所以如此，除了前述功力有著反映人的本質這一深層意義外，重要原因即在某某筆意、某某家法已經成為一種特定的書法藝術語言，成為一種定型化的美的典范，成為經人們加工和重新創造的美的“第二自然”。晉·衛衡《四體書勢》說古文“若龍騰于川”，“若雨墮于天”；篆“若黍稷之垂穎”，“若蟲蛇之棼缊”；隸則“煥若星陳，郁若云布”；草則如“狡兔暴駭，將奔未馳”。宋·朱文長《續書斷》：“（顏真卿書）如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。”無論他們把書法比之于自然還是人，對后之書法者而言，它們都是書法實踐中應當效法、汲取、參照的“第二自然”。由于書法中蘊涵的自然、人的雙重精神以一種高度象征的“內象”方式體現，真實存在的第一自然在其中又那么難以捉摸，在書法者把握對象的實踐中，“第二自然”就作為中間環節，因其更便于直接效法而上升到首要地位，第一自然反而退居其次。因此，功力實際上不單單是個技法的問題，具備什么樣的功力，做那一家的功夫，它本身就滲透著書法實踐者的學識修養，表達著他對人、對自身、對自然的某種情感的和理性的認識。這樣，功力便具備了某種更高層次的意義：它不僅體現著人的摹仿、再創造和認知本質，同時也體現了一種人的審美本質。

然而，功力對自我精神畢竟是間接的表現，它首先以汲收、借鑒前人的精神成果為前提。當前人的成果積累日益豐厚，功力的內涵和值當量就越大，在古代書法實踐觀中，它對審美標準的影響也就越大。這么一來，日益強大的功力意識便走向自身的反面，它幾乎把某某家的“法度”當成自己的全部內容，人的創造本質在“功力”中日被摹仿所替代。這就剝奪了人的自由本質，而把人的自我精神、情感縮小甚至淹沒了。

但是，藝術的規律和書法的本質是不可改變的，功力的異化恰恰導致了兩個方面的后果，其一是人們把功力的本質內容之一——人的精神情感從功力中分離出來，把個體性情作為一個與功力相對立的認知、審美標準，性情便在書法中徹底獲得了獨立的價值和意義；其二是功力的本質使它走向自身反面時必然否定自身。這個歷史進程與前文所述美的表現對象重心轉移形成互相輝映和交叉影響的兩條線索。

先談第一點。在說明之前，我們先簡單地解釋一下書法中“性情”的內涵，它大約有下列幾個層次：

1．書家的自我精神、情感、氣質等等以及體現它們的方式和內容的總和。古人稱之為“天然”或“性”。下面兩個層次乃是它的派生；

2．書家長期形成的某種穩定的情感、意趣，它是自我精神的主要體現者；

3．書法實踐具體過程中的瞬間情感，它受穩定性情的制約，同時又以更鮮明的方式體現和局部超越穩定性情。

在三個層次中，第一層次既是基礎層次又是最高層次，它的制高點決定了二、三兩個層次能夠達到的高度，本文即以它作為研究中心。

在古代書法實踐觀中，“天然”的要求最初是與功力同時提出并交融在一起的。蔡邕所云“忘我”境界，其實質便是通過“忘我”而拋棄束縛、限制表現自我的因素，通過“法”的自覺體現而使法、我一體。換句話說，此本領、此功力本身就體現了自我精神。這一觀念的根源在老莊“順其自然”的思想。老莊哲學中的最高范疇“道”，就是事物排除一切“外役”因素而體現的自身之“自然”，對人而言，這自然就是我之本性。中國早期的書法之“道”就是這種在書法中表現“物我一體”的自然之“道”。因而，早期古代書法實踐觀要求人與自然精神的迭合同構，心手兩忘，惟以一種我與物（自然）融為一體的“意”去創作便是書道的最高極旨。換句話說，我與物、物與書法、我與書法應當化為一體并又各逞其自然，所謂“心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”（東晉·衛鑠《筆陣圖》）因此，功力和性情本來就是一對形影不離的伙伴。此間，人的性情實際上是樞紐和主宰。

然而，達到這化境卻非易事，“我”排除外役力量的程度，自我精神能否體現，體現到什么程度都因人而異。因此，功夫和性情的和諧統一便成了衡量書法高下的重要依據。梁·庾肩吾《書品》：“王（羲之）工夫不及張（芝），天然過之；天然不及鍾（繇），工夫過之。”所論確否姑不論，這里把工夫和天然相對舉，以二者能否達到和諧為評價標準，意味很深。它說明古代書法實踐觀產生不久，功力與性情就產生了某種對立，而消除這種對立則又是書家孜孜以求的最高境界。在東漢末到大約唐宋時，古代書法實踐觀對解決這個矛盾還是以天然為鑰匙，“天然”是書法美的至境。所謂“先稟于天然，次資于功用。而善學者乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”（唐·張懷瓘《書斷》）這種觀點是正確的。因為就功力的本質言，它是從屬于性情的，功力和性情雖然從不同角度體現了人的本質，構成對人的勞動和情感本質的雙重體現，但性情、“天然”，卻包容著歷史發展到一定時代的全部文化思想積淀。它既顯示著也制約著功力反映的人之本質內容，又涵有功力所難以包容的社會的、地理的、哲學的、美學的乃至某一具體生活等諸方面內容的若干折光。

但是，唐宋以后，功力的值增大，功力和性情的對立日益尖銳化，和唐宋以前“意前筆后”相對立的“本領者，將軍也；性情者，副將也”之類說法出現，于是，性情、“天然”便一步步與“功夫”分離，并在書法藝術中真正確立了自己的位置。明·項穆《書法雅言》：“書有性情，即筋力之屬也；言乎形質，即標格之類也”，這還是企圖調和功力和性情的說法。清·包世臣《藝舟雙楫》：“積力既久，習過諸家之形質性情無不奔會腕下，雖曰與古人為徒，實則自懷杼軸矣。”這也是力圖復歸到功力與性情的統一境界，但在性情與功力的主次關系上還有些扭捏。而劉熙載則比較徹底，《書概》云：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”，并堅決提出“書如其人”的主張。清·朱和羹《臨池心解》：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古。”劉、朱的進步就在于他們把項、包的功力與性情的主次關系來了個反撥，人自身的主體精神上升為第一位，這就在自覺理性的高度恢復了功力的本質，以新的內容復歸到早期書法實踐觀中功力與性情的統一關系。

與之相聯系，功力的異化產生的否定自身的傾向亦日益明顯。清·朱履貞《書學捷要》提出“功夫要是在法外”，體現了對功力執著于法度的否定；清·周星蓮《臨池管見》：“吾謂信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙則意闌；筆為意拘則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此出矣。”朱和羹《臨池心解》：“作書要發揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過竊取其用筆，非規規形似也。……得形似者有盡，而領神味者無窮。”這些都體現了對功力異化的反省和糾正。明·祝允明對功力與性情的關系有一簡賅精辟的論斷：“有功無性，神彩不生；有性無功，神彩不實。”性情是統帥，是根本，表現性情乃是書法的要旨。這就是功力與性情的矛盾達到統一的基點。

因此，功夫、法度，在古代書法實踐觀中最終便形成這樣玄妙的內容：法的至境是“無法”，法應“寓以無法中”；功力乃要“于無功力處見功力”。玄嗎？不玄。它既是對功力、法的否定，又是更高一級“法”和功力的內容，法和無法結合，最高功力是功力的涵虛渾化，隱而不見，它都是要求把人的自我精神、情感和人的自由本質在書法中加以完美的體現。這種表現既是高度自由化、情感化的，又是高度理性化、自覺化的。人的摹仿、創造力和人的精神、情感的審美和想象力由雙重體現重新以更高級的自由迭合于一身和融化為一體。

自我完善的道路：博采眾長，自成一家

在上述研究的基礎上，現在我們可以來研究本文所論古代書法實踐觀中的最后一個問題，即書家自我完善的道路。

任何書家都想達到自我完善，最終在書壇上獨樹一幟。在古代，各個書家在藝術上自我完善的具體途徑千變萬化，各不相同，但都遵循著一條在根本上相同的道路，這就是“博采眾長，自成一家”。至今，這還是為大家熟悉并為絕大多數書法實踐者遵循的道路。因此，我們便不再占用篇幅去說明它的具體內容，而是探討這種自我完善道路產生的原因及其本質。

在前文中，我們實際上已經接觸到了這條道路產生的若干原因，在此不妨加以簡單的綜合說明：由于中國書法美的表現對象是自然精神和人的精神的迭合同構，當這雙重精神轉化為美的物質形態凝結在若干書家獨具個性的書法中時，它就構成了某種美的典范和“第二自然”。作為一個中間環節，“第二自然”（眾長）溝通著后代書家們與自然和人類的精神、情感的聯系。同時，某某筆意、某某家法構成的“眾長”已成為書法的一種特定藝術語言，它成為書家們重新組合、構造新的美的材料，并啟發著書家們循前人之路進一步發現、領悟和表現新的自然和人的美。任何藝術的發展都是在既成傳統基礎上的發展和揚棄，從這個意義上說，“博采”之路符合藝術發展的規律，古代書家選擇這樣的自我完善道路是完全有理由的，它建筑在書法藝術規律和一切藝術發展規律的基礎之上。

然而，問題并非如此簡單，上述原因可以說明這條道路能夠形成并被采納的可能性和某種必要性，但是，它卻不能從根本上說明：這條道路為什么會歷史地形成并延綿千年而不衰；它也不能說明：為什么歷史上若干書家遵循這條道路創造出的中國書法藝術呈現著一種穩定的漸進程序，某幾種書風在書法史上常常又出現大體類似的輪迴。中國書法乃至繪畫都不象西方藝術那樣出現明顯的斷裂點和較以前面目全非的轉折跳躍，能僅僅用書法的特殊性去解釋嗎？可以說明部分問題，但不能在根本上說明問題。那么，問題的關鍵在何處？

筆者以為，這條道路形成的根本原因和以獨特的方式體現其歷史內容，根子在中國古代的人的觀念和文化精神。

前文曾明，書法藝術以表現人的精神為最高本位；反過來，人的精神，人們對自身和人的本性的認識也就制約著這種表現的內容和方式。按照馬克思主義的觀點，人的本質就是通過各種社會實踐而支配、掌握自然，獲得自身的自由。因此，人能夠對自然、自身進行反思，在反思中確立自己的自由方式和自由內容。而古代對人的自由方式和自由內容的理解就決定了中國書法美的表現對象、表現手段和自我完善的道路。

在理解人的自由內容中，人與客體的關系是核心。在前文第二部分中，我們已經涉及到了這樣一個問題，在對待人與自然的關系上，中國古代主張“齊物”，即把人自身作為自然的一個和諧部分，把人和自然看作互通的一個整體。所謂我即自然，自然即我。因此，中國古代人們在認知自然的同時即在認知自身，認知自身的同時即在認知自然。自然和人在精神上是根本一致的、相通的。中醫學中內外氣的交侵說、人和自然的各種對應關系、人和自然陰陽變化的同一規律等等，便是這種文化精神的典型反映。因此，中國書法美體現為自然精神和人自身精神的雙重迭合便不是一個簡單的藝術問題，它深深凝結著中國古代對人的體性認知觀念。

由此衍伸，既然人和自然在精神上一致，強調外形的差異就不是中國觀察、認知自然和人的基點，而“求同”卻是認知結構的主要框架。因而中國的幾乎所有的藝術對其表現對象從不去刻意追求外形的真實和細節的逼真，而是去追求物我的精神吻合。象征手法因而發展得特別成熟和豐富。在文學上，主張“得意忘言”，重比興，不重描述；繪畫上要“以神君形”、“以形寫神”；音樂上，則要“聽曲而知心”，心與高山流水等自然精神的相通、同構是“審音”的最高目的。在書法上，獨具一格的“內象”方式、欣賞中辨別神采、格調；形體美的基本要求是“力在字中”，力當蘊于內而不能一味炫張于外／這些都是在“求同”、求精神溝通觀念中產生的藝術表現和鑒賞方式。中國書法為什么能成為藝術，書法審美意識為什么能產生，根子恐怕也在這里。這樣，追求“本同而末異”的認知結構和表現方式導致了精深細微的意蘊領悟式創作和欣賞意識。一點點細節的微妙不同就啟示著、表現著大同精神中的個性差異。而這種千變萬化，形同而神異，只可意會不可言傳的玄妙幽深之別，只有具備了高度修養和實踐經驗，并在取得我與對象精神的契合和溝通后才能分辨，僅僅泥于形便會產生謬誤而不能領會藝術的真諦。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，論書又何嘗不是如此。例如，清代的錢南園“出于”唐代的顏真卿，這是首先應當看到的，但如果僅此而已，看不到二者在外形的相似外還有若干精神氣質的不同，那就是個蹩腳的鑒賞家。中國藝術主張拋棄外形的障礙，直接切入精神本體，然后再去探究、駕馭、體味細節的不同，歸根結底，都是由中國古代對人自身和自然的整體性、精神性認識以及“求同”認知結構所決定的。“博采眾長”就是這種文化精神的反映并由此規定了它的本質。“眾長”，它是某種整體精神在書法中的反映，因而，“眾長”乃是“一家”的前提和基礎，沒有“眾長”的“一家”就會因違反了“求同”認知結構方式與人們的欣賞習慣格格不入，缺乏整體精神亦被目為“離經叛道”而根本不被承認。這種“求同”方式的根子在于中國古代對人的自由方式和自由內容的理解和規定。在古代，人的自由方式和自由內容首先是在群體中的和諧，群體中的自由，個體精神只有在與群體精神根本一致的情況下才能獲得。個體精神從屬于整體精神，個體精神又補充著群體精神。所以，“自成一家”在本質上就不能是與傳統的對立和異向發展，它恰恰是傳統、是群體精神的個性顯現。自我的位置、自我的自由就放在這樣一個特定的座標和關系上：在群體精神中體現自我，在體現自我中又節制自我。這種人的價值體現方式和自由觀念看似十分矛盾和難以統一，但恰恰是這種在高度倫理觀念下的自我認識導致了書法乃至一切中國藝術別具一格的風味。人生活在整體之中，離開整體，個體就不復存在，在這個意義上，上述自我認識的內容和方式體現了一種辯證的合理性，盡管古代這一自我評價、自我認識的方式和內容由于過分強調群體性而不免扼殺了個性。在古代社會、政治的領域內，群體精神被統治者強行規定而失去了自由性，個體精神也就變得相當微弱而更失去了自由。可是，在書法領域內，由于它較多地帶有“純藝術”色彩，因而較少受到強制性因素的干擾，人們對書法藝術的整體精神和個體精神的認識便在較為純粹的審美自由中進行（我們不排斥包括社會、政治的各種因素的影響，但這種影響較其它藝術——如文學，不是那么直接和強烈）。因而，中國書法藝術便從較積極的角度體現了古代人的自由觀、價值觀的精髓。“博采眾長，自成一家”的自我完善道路就是在這樣的觀念中被歷史地選擇而采用的。“眾長”者，即前代積累、形成的書法整體精神，“一家”者，就是整體精神個性化反射，它以具體內容和方式，反映了傳統精神的高度，又不排斥在方式上、內容上補充、擴大傳統精神的“一家”之自由。

明乎此，我們就能知道中國書法長期以來總不能拋棄“眾長”，它是古代人的自我認識的結晶，積淀著整個古代對人的認識精華。同時，我們也能知道為什么中國書法也總追求著“一家”，它同樣積淀著古代對人的認識精華。

順便指出，中國傳統的這種求同認知方式導致了中國藝術形式發展中的一個規律，這就是古代一切藝術都毫無例外地在形式演進上遵循程式化的道路，形式的演進總是由凝結程式、發展程式為指歸。其原因就在中國古代往往要把某種整體精神用程式作形態上的確立。程式既是注重整體精神的產物，本身又是整體精神的折光。書法中的“眾長”就是書法藝術中的特殊程式。由于形式在總體上是一致的，因而藝術家們便可以把主要精力和最高目標放在精神的追求之中。運用、變化程式，有法寓于無法，既要取得與群體精神的一致，又要取得個體精神的自由。“博采眾長，自成一家”，既要合于古，但又不能泥于古，既要體現個性，又不能隨意發揮。“一家”便既是高度個性化、自我化，又是高度傳統化、群體化的。個人與自然、與群體的和諧精神在這里又一次以新的方式體現。個人的價值、個人的位置在群體與個人的關系中，它決不偏于那一端。書法實踐觀中自我完善的道路就是在這樣人的本位觀念中產生并決定了它的全部內容和本質。蔡邕《九勢》曰：“妙合古人，翰墨功多”，早在兩千多年前，這“妙合”二字就宣告了“博采眾長，自成一家”道路的必將形成并顯示了它的全部意味。

結束語：對傳統書法實踐觀的反思與書法創新

現在，我們可以而且應當給自己提出一個問題：如何評價古代書法實踐觀？更實際的問題是：古代書法實踐觀在當代是否已“作古”，它在我們的書法觀念中是否還占有位置？每個書法實踐者都應當對此作出回答，因為它正在冥冥中操縱著目前書法變革和創新的趨向。回答這個復雜而深刻的問號應當是另一個專題的任務，在此僅從兩方面提出幾點看法。

第一個方面。我們應當充分認識到古代書法實踐觀的合理內核和應有價值。姑先提三點：1、古人對書法藝術若干本質的認識和規定值得我們重視和審慎地思考，它和古代的書法創作共同構成中國書法藝術的特質。我們今天對書法藝術的變革和創新并不是否定中國書法藝術的本質，否則，它就不能算是書法的創新，而是另一性質藝術的再造。我們不反對參考、汲取書法的某些精神和手法而再創另一種“毛筆藝術”，它也有在藝術領域內生存的權利，比如日本的前衛派書法。但筆者以為，它只能算是書法的派生藝術，而不是書法藝術。與之相比，日本少數字派書法是一種尊重書法本質的創新，它把書法的自我、自然精神的迭合，把陰陽流動、黑白交錯相映表現得更加強烈，并把書法的“筆墨性情”從細微的體察進一步與強烈的震動感相結合，把力的外張感這一書法原有的意蘊發展并突出了。筆者并不主張我們也一定要去走這條路，在書法創新上，我們有條件比我們鄰居走更為廣闊的道路。

2、古人對傳統的高度重視又不泥于傳統的“通變”精神和方式，依然是今天書法創新應當遵循的基本準則之一。強調功力，最終把功力、把“眾長”與自我個性融為一體，以我之精神為創作的根本所在，這是符合書法藝術以及一切藝術創作規律的可行之路。對傳統虛無主義的態度是不可取的，在有深厚書法藝術土壤的中國，長期形成的某些書法藝術“語言”已經成為書法和人們相交通的某種既定詞匯，我們不能無視這一現實，一步登天地創造為人不能理解的新語言。同時，我們今天對“自成一家”的精神更應該重視。藝術在塑造自身的同時也就塑造、培養了觀賞對象，這也是書法藝術家的崇高歷史使命。我們既要尊重、理解長期的欣賞習慣造成的書法欣賞中的某種審美的、認知的心理定勢，又要以新的美去征服它、重塑它。這是二者同構而不可或缺任何一方面的統

3、古人對書法既情感化又理性化的認知方式值得借鑒。一切藝術都不可能是純情感的，理性總要或深或淺、或顯或隱地對情感起著凈化、升華的作用。同時，一切對藝術的認識最終都力圖使自己符合科學，正如一切科學都力圖達到藝術的境界一樣。今天，在對書法藝術的理解和認識中，理性精神比較薄弱，特別是有些青年愛好者，他們主張創新，對傳統頗多非議，但對傳統的認識卻非常單純。他們以為，傳統不就是那些碑帖嗎？這樣，缺乏對傳統較清醒而深刻的了解，又怎么能去否定傳統，去創新呢？

第二個方面。在我們充分肯定古代書法實踐觀的合理因素和應有價值后，我們應該看到，古人的種種觀念畢竟是過去時代的產物，我們今天的時代從社會結構到人對自然、對自身的看法都較過去有了巨大變化。不看到古代書法實踐觀在今天的惰性影響和對書法創新的反制作用同樣是非理性和錯誤的。這種惰性和影響約有幾點：

1、古代書法實踐觀的主要精神是以小農經濟為基礎的社會的產物。那種自然與自我的同一合迭，由之產生的田園詩式的寧靜、和諧與溫柔敦厚的主導審美觀念，那種消融自我的傾向，在今天便暴露出它的明顯不足。比如，當前年青人很喜歡草書，不僅因為草書把書法的某些美表現得更加充分，重要原因還在于草書的流動節奏與今天生活的、心理的節拍更為契合。今天的時代精神已不是人與自然的消極和諧，而更是一種積極進取的精神。一個跡象很能說明問題：當前書法的審美傾向正以外旋式的力感表現去改變、替代“力在字中”的內蘊表現方式，無論是“新派”還是“傳統派”，在這一點上都有某種共同的趨向。這個苗頭所顯示的、包涵的深刻意義很值得深思。

2、“博采眾長，自成一家”的書家自我完善道路越來越把書法變成了一種“成年”藝術。它缺乏一種靈感式的魅力。在書法史上，每當“一體”處在初創和剛剛興盛的階段，我們總可以看到一種毫無矯飾的靈感之美和率真之趣。甲骨文、西周金文、東漢的一些隸書、南北朝時的楷書，乃至唐代張、懷的狂草都還不乏這樣的魅力。從唐宋以后，書法越來越變得老成持重，其生氣勃勃的趣味實在不能和前代相比，盡管在很多局部領域里，書法藝術仍在發展。對任何藝術，缺乏靈感和想象的魅力都不能不說是一個缺憾。

3、古代書法實踐觀派生出的門戶之見是古今書壇一大弊端。“博采”總有取舍好惡，高度重視傳統反生出以自己認知的傳統擅斷別家的傾向。對王羲之，本是仁者見仁，智者見智，學王者盡可取長補短，合之雙美。可惜以“我之右軍”為正統的大有人在。清代劉鏞的“王家筆法”不為翁方綱認可就是一例。這樣，書法藝術中重視群體精神的觀念就在個人認識的狹隘化中畸形發展，成為扼殺“一家”誕生的利刃。“有一千個讀者，就有一千個漢姆萊特”，同樣，有一千個鍾王的學習者就有一千個鍾王。如果以一個鍾王、一個顏柳、一個蘇米去限定天下，對傳統的高度重視就走向了反面。古代素以一家之“禮”范圍天下，這就使傳統既發揮著促進文化發展的巨大力量，又頑固地成為限制新文化誕生的沉重十字架。當某一事物剛剛面臨變革之際，總有一些極端否定傳統的東西誕生，它不免粗糙、幼稚，甚至是無知的愚蠢，我們可以不去趨附，去贊同，但卻應該理解、尊重、汲取它的勇氣和膽量。經過正反兩個方面的“合”，才是真正具有高級水平和新的生命力的事物，不經過否定之否定，具有新質素的事物就不會誕生。今天，我們把第一階段的否定拒之門外，明天，我們將依據什么來進行“否定之否定”呢？創造歷史，必須有歷史的眼光和胸懷，而這一點恰恰是古代書法實踐觀缺乏和薄弱的一面。今天，當改革春風吹遍各個領域，祖國正面臨著走向現代化的偉大歷史性變革，在書法領域內，我們對古代書法、書法實踐觀難道不應當進行歷史性的反思，對它作一番合乎歷史潮流和歷史發展邏輯的“揚棄”么？

一九八六年四月一日