主體性與文學語言的選擇

語言是文學藝術的材料。我們可以說，每一種文學作品都只是一種特定語言文字詞匯的選擇。

——韋勒克、沃倫《文學原理》

對于語言藝術——小說、詩歌、戲劇、散文……來說，語言當然應該是根本要素。近年來，許多作家，尤其是小說家，對文體的自覺，是新時期文學又一次走向成熟的標志。這種成熟，在藝術發展的過程中，其意義并不亞于新時期文學在“現實主義復歸”的口號下所邁出的第一步。

文體的自覺，意味著文體的選擇；選擇則意味著存在各種各樣的“可能性”。因此自然地，作為可能性嘗試的選擇就不是一種領取，其中包含著成功的希望，也伴隨著失敗的危險。正如科林伍德所說的那樣：“藝術活動不‘使用’現成的語言，它在進行中‘創造’語言。”(注1)文學之所以能延續和發展，正在于它充滿了一種不斷選擇的內在生命力。

在進入我的論述之前，不得不談一談存在于創作過程中的作家的主體性。因為作家的主體性，正是論述的邏輯起點。

承認藝術經驗來源于現實生活，這并不影響我們強調作家的主體性。恰恰相反，任何有出息的作家，正在于能發揮自己獨具的主體性去對現實生活進行改造和變形，從而創造出不同于現實生活的藝術品來。正是在這個意義上，我愿意引證科林伍德的如下觀點：“藝術經驗不是無中生有的，它以一種心理經驗即感覺—情感經驗為其先決條件。由于不合理地與技藝相比較，這種心理經驗常常被稱為藝術的‘內容’，它實際上是由產生藝術經驗的活動改造過的，有點象（但不完全象）一種原材料受到了改造，從感覺被改造成為想象，或者從印象被改造成為觀念。”(注2)卡西爾曾經舉過這樣一個更能表明作家主體性的例子：

一個畫家或詩人對一處地形的描述與一位地理學家或地質學家所做的描述幾乎沒有任何共同之處。在一個科學家的著作和一個藝術家的作品中，描寫的方式和動機都是不同的。一位地理學家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達的不是這地形的景象（Vison），而是它的經驗概念。為了這個目的，他不得不把它的形狀與其它形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來找出它的典型特征。地質學家在這種經驗描述方面走得更遠。他不滿足于記錄物理的事實，因為他想要披露這些事實的起源。他對地面之下的地層加以區別分類，指出年代上的差別，并且進一步追溯地球得以達到它現在的形態的一般因果規律。所有這些經驗和聯系，所有這些與其它事實的比較，所有這些對因果關系的探求，對藝術家來說都是不存在的。(注3)

任何經驗世界，和作家的主體結構都是兩回事；而任何經驗世界，都只有進入作家的主體結構中，經過一系列的改造和變形活動，才能形成藝術世界。所以，從這個意義上我們可以說，藝術世界和生活實際雖然有聯系，卻分屬于兩個不同的世界。（波普爾把這兩個世界分別稱為世界1和世界3，以示區別。）而具體的作家與作家之間，由于世界觀、生活觀、藝術觀、理想、趣味、素養、氣質等等的不同，也必定造就了主體心理結構的整體差異。以上這兩點原因，正是人類藝術的豐富多樣的形態所能產生、也必然會產生的根由。

并不是所有的人都能夠理解這一點。托爾斯泰曾就語言和文體的運用，指責莎士比亞的戲劇與現實生活不一樣。的確，在莎士比亞戲劇中，不管是王子哈姆雷特，還是卑劣的商人夏洛克，其對話都是一樣的口若懸河，一樣的充滿哲理，一樣的美如詩文。這當然不是日常生活用語的移植，而是作為創作主體的莎翁為自己的作品和人物所選擇的一種獨特的語言藝術形態。托爾斯泰因此指責莎士比亞，雖然表現了他的再現生活的文學主張，但在美學上卻有失偏頗。其實，每一個成熟的作家其作品都有自己的語言特征，而不必與生活的原生形態相等，即使托翁本人的作品也是如此；只是在意識上、表現上有自覺與不自覺、顯然與潛在之分。現代作家已經比古典作家更清晰地意識到應為其創作選擇、創造相宜的文體和語義特征，因而多有在這方面下苦功以期達到理想的藝術境界的。例如海明威對文體的變革：“海明威所孜孜以求的，是眼睛和對象之間，對象和讀者之間直接相通，產生光鮮如畫的感受。為了達到這個目的，他砍伐了整座森林的冗言贅詞，他還原了基本枝干的清爽面目。他刪去了解釋、探討，甚至于議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；清除了古老神圣、毫無生氣的文章俗套，直到最后，通過疏疏落落、經受了錘煉的文字，眼前才豁然開朗，能有所見。”(注4)

語言是文學形象的載體。或者還可以說，語言本身，就是藝術形象。那么，作家心目中的藝術形象得以最終實現的第一步，就是對與之相應的文學語言的獨特選擇。“一件文學作品首先是一套聲音的系統，因此，是一種特定語言聲音系統中的選擇。”(注5)我們先從文學作品的整體性決定語言的選擇談起。任何一部文學作品，都不是一堆各不相同的碎片的堆積，相反，是一種有選擇而組成的有機的整體。正如卡西爾所說：“每一件偉大的藝術品都以一種深刻的結構統一為特征。我們不可能靠著它歸之于兩種不同的狀態而來說明這種統一；象夢幻和大醉這樣的狀態完全是散亂而無秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結合為一個有結構的整體。”(注6)既然文學作品是有機的結構整體，它在語言的選擇上就有一種共同和一致的要求。否則，這種結構整體就會遭到破壞，這一部文學作品也就露出了令人痛心的破綻。

在新時期文學中，汪曾棋是首先注意從一種結構整體去選擇相應的文學語言的作家。汪曾棋的小說有如“落花依草”，有它特殊的情致；于這情致中滲透著的情思又相當復雜，其中既有中國傳統士大夫文化的某些精神，如充滿博愛的倫理意識和在今天看來多少有些消極的曠達等等，又有對中國人及中國文化的冷靜的反思和溫和的批評。(注7)這種統一的藝術形象的意蘊結構，決定了汪曾棋要選擇一種清麗質樸、冰涼如水，表面散淡，內在絲縷卻如水彌漫的文學語言，而不去選擇一種或熱烈、或機智、或幽默、或粗獷的文學語言。因為只有這種語言，才能傳達出汪曾祺心中的那種獨特的藝術感覺。而正是這種與整體結構相一致的文學語言的成功選擇，才形成了汪曾棋小說獨特的藝術魅力。劉索拉的《你別無選擇》則選擇了另一種語言。《你別無選擇》的整體結構的意蘊，是在表現一代青年或一個層次的青年那種騷動不安、痛苦掙扎和執著追求的靈魂，所以，劉索拉所選擇的文學語言，也是與之相應的：語言象音符那樣跳動，也象音符那樣具有一種模糊性，文句躁動，充滿張力，她所感受到的情緒，往往潛伏或滲透在富于暗示性的字與字之間、句與句之間，猛一下向掃視到此的讀者射出來。

長期以來，我們的文學概論教科書、許多評論家的批評實踐，都幾乎一致這樣要求作家：“干什么，吆喝什么。”也就是說，寫什么樣的對象，就用什么樣的語言。比如寫農民，就要求最好用道地的農民語言。我絲毫也不否認，這也是一種成功的選擇，它有深厚的“反映”和“再現”的理論根基。但是，這應該只是選擇的多種“可能性”之中的一種，如果我們一旦把視點固定在這一種“可能性”上，為了“反映”和“再現”，忽視“想象”和“表現”，也就堵塞了選擇文學語言的其它“可能性”。我認為，這反映出我們對文學語言的美學功能的片面認識，只看到文學語言與描寫對象的“一致性”，而忽視了它與描寫對象的“差異性”。

同一對象，我們完全可以選擇不同的語言形式對它進行表現；因為，創造性的語言選擇，能使同一表現對象以不同的新鮮形態體現出來。而藝術創造的天地，也就在這種語言的多種選擇的“可能性”中得到了拓展。比如，同樣是寫農村生活的作家，何士光所選擇的文學語言，就和趙樹理不一樣。他總是以一個文人的目光，保持一定的距離去遠遠地凝視他所熟悉的農村生活。當他動筆去表現自己心中的農村生活時，他選擇了一種具有強烈的文人色彩的語言，而決不是農民的語言。而正是這種文學語言的選擇，使何士光筆下的藝術形象產生出一種“距離”和“反差”。作為一個有獨創性的農村題材作家，何士光作品的價值現在已不被懷疑，但當他嶄露頭角時，人們出于習慣，對他作品的語言曾感到不適，甚至指責他沒有用農民的語言。

作家的表現對象，因來自主體的改造和變形，而與經驗世界呈現出不同。這種創造性趨向，除了是在追求一種獨特的情調和意蘊之外，還涉及到作家對生活的獨特認知。所以，從這個意義上說，作家的語言選擇，實際上已不是單純的“形式”問題，而是包括了“內容”，這一點使我們想起貝爾的那個著名定義：藝術乃是“有意味的形式”。“意味”和“形式”，最終在語言中得到統一。分析一下法國的“新小說”派的創作，對我們的認識是會有幫助的。在“新小說”家的眼里，生活的形態和意義本身就是荒誕的、殘缺不全的，為此，他們有意把小說寫得無始無終、顛倒錯亂、含混不清。在語言的選擇上，也就相應地強調應著重于“文字的變化”，試驗“文字的歷險”，成為“文字寫作運動”。他們極其注意研究重疊、對稱、隱喻、類比、轉移、節奏、諧音、人稱變化等技巧，使語言多變，富有特色。(注8)

在我國當代小說創作中，陳村較早地開始以一種對生活的“認識”和“態度”為前提來選擇相應的文學語言。他在短篇小說《一天》中，很沉痛地寫了張三的一天，而又用這一天去概括了張三的一生。陳村認為，張三這種人的人生，本身就是一種悲劇：單調、枯燥、機械、乏味，表現了我們民族生活中的一種麻木和惰性。陳村把他對這種生活的“認識”和“態度”，通過敘述語言上的選擇與設計，“物化”成為某種可感知的藝術形式。《一天》的語言，和它所包裹的生活現實一樣單調、枯燥、機械、繁瑣和乏味。正是這種內含和表征（語言）的一致性，使《一天》這篇小說取得了一種別致的成功。

創作方法的選擇，帶來語言的選擇。不同的創作方法，表現著使用這種方法的主體對經驗世界的面貌的不同理解。而這種理解的傳達又必然是通過選擇與之一致的藝術語言來實現的。凡·高因為總是注意對象內在的生命，所以他在繪畫中，總是傾向于選擇某些特殊的色彩，例如黃、藍二色——這構成了他與其他任何畫家都不同的繪畫語言的體系特征。例如他在畫向日葵時，總是用變化豐富的黃色和有力的筆觸，表現出花朵飛動的神態和秋天成熟了的葵子那飽滿沉實的質感。而淡藍的背景與黃花相襯，更加強了歡快嘹亮的調子。這種用特定的繪畫語言所表現出來的向日葵，已經超越現實世界中的向日葵，是在畫家的火熱激情和生命意志中顯現出來的一種藝術形象。美、美感與語言是統一的。正如克羅齊所說：“人們所孳孳尋求的語言的科學，普通語言學，就它的內容可化為哲學而言，其實就是美學。任何人研究普通語言學，或哲學的語言學，也就是研究美學的問題；研究美學的問題，也就是研究普通語言學。語言的哲學就是藝術的哲學。”(注9)荒誕派戲劇就能很好地證明藝術與語言的統一。由于這派作家認為世界是荒誕的，所以，他們往往抽掉語言的邏輯性，讓人物說些顛三倒四、支離破碎、重復羅嗦、辭不達意、自相矛盾的有如夢囈的廢話，以此來表現他們所認識的生活的無聊、空虛、隔膜和荒誕。不管我們怎樣評價荒誕派戲劇，我們也不能不看到，一種特定的創作方法，必然會派生出一種特定的藝術語言；或者說，一種特定的創作方法所表現出來的藝術形象和主題，必然是以與之相應的藝術語言為載體的。

在我國當代文學中，也有一些作家注意從創作方法出發來選擇文學語言了。如莫言的《透明的紅蘿卜》，以非敘述性的詩化語言，來體現他的朦朧而美麗的意象主義創作；如王安憶的《小鮑莊》，則以冷靜平直的語言，展現了這部小說的客觀主義形態。……

語言的多種選擇，預示著文體的自覺，也預示著當代文學進一步走向藝術的成熟！

一九八六、六、十九于北京

(注1)科林伍德《藝術原理》p282。

(注2)同上，p280。

(注3)卡西爾《人論》p214。

(注4)貝茨《海明威的短篇小說》。

(注5)韋勒克、沃倫《文學原理》p183。

(注6)卡西爾《人論》p208。

(注7)參見李陀《意象的激流》，《文藝研究》1986年第3期。

(注8)參見陳慧《西方現代派文學簡論》p183—184。

(注9)克羅齊《美學原理·美學綱要》p153。