禪境意象與審美意象

宗教和藝術之間往往有著某種隱秘不可分的內在因果鏈條。充滿活力與生機的藝術生命，往往脫胎于晦澀、荒唐、生硬的宗教形式之中。有時，宗教借藝術形式表現出來，使美學由藝術走向宗教。有時，藝術借助宗教形式走向美學。魏晉隋唐的佛教藝術屬于前者，晚唐至宋元的水墨山水畫藝術屬于后者。

嚴滄浪認為：“論詩如論禪”。宗教與藝術是相通的，但是，相通并不等于相同。本文想從禪定程序及層次的角度分析宗教和美學、藝術在意象上的同異之處。

一、禪定程序

禪（梵文Dhyāna）意即“禪定”、“禪那”、“禪觀”、“靜慮”等?！办o慮”就是“靜其思慮”、“靜中思慮”。前者屬止（定），后者屬觀（慧），即止觀與定慧?；勰苷f：“外離相曰禪，內不亂曰定……外禪內定，故名禪定。”（《壇經》）

這樣的禪定，其修習程序分為四層，又稱“四禪”或“四靜慮”。它首先要求靜坐，調心養氣，通過坐禪，使一切妄念、妄想由燥趨靜，使心中的任何念頭都平息下去，然后再由靜而定。定，并非只限于打坐。只要心不散，坐臥住行都是定。由定至慧。最后超脫生死輪回，進入涅槃境地。禪定程序中不同的層次形成了主體不同的心理感受和狀態，由“相”而悟，由悟而“禪”，由禪而“定”，由定至“慧”，步步深入，步步悟入。從“不離色相，又離色相”到“繼相離相，離相繼相”再到逐步離相，步步離相，最后進入一種心物兩離、物我兩忘的禪境之中。佛教宣稱：若按此方法參禪修行，死后便可升入“色界四禪天”（據《金剛經如理實見分》）。

禪宗與其它佛教流派的區別之處在于：一個是從教內探求佛心，一個是從教外傳授佛心。而其禪定與以前各派的不同之處亦在于：它不以“相”或“外境”為虛幻，也不以“空”或“虛無”為實有，而認為：“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兔角?！保ā秹洝罚┮虼耍U宗主張禪定的修煉要“于六塵中不離不染，來去自由，即是般若三昧”。

在禪定的方法上，禪宗跟佛家各派的認識也很不相同。佛家各派認為：佛性猶如太陽一樣，但因為有烏云的遮蔽而顯露不出來，因此，只有通過讀經、念佛的修煉，漸漸斷去一切色相、煩惱和情欲，才能領悟到世界的不真實和佛性的真實，并得到佛性。而禪宗卻認為：人生下來就有佛性，這個佛性并不在彼岸世界，而就在人心之中，人心就是佛心。故又被稱為“佛心宗”。它主張“自性真空”：只要心靈處于一種空虛的境地，“心空一切空”，就是佛性。但是禪宗的這種空，又不是“空心靜坐，念念思空”，而是身在塵世之中，精神卻一塵不染。這就是所謂的“見聞覺知，而不染萬境”，“見一切法，不著一切法；遍一切處，不著一切處”。（《壇經》）在與外部世界的色相接觸中，心不要受外界的影響，要“不于境上生心”，對任何色相都不迷戀，不思念，不留戀它的形、色、聲、味、覺。正如《維摩詰方便品》所言：“入諸淫舍，示欲之過；入諸酒肆，能立其志。”雖逛妓院，并未胡搞；雖下酒店，未曾濫飲。如果真象這樣的話，那與普通人的生活有什么兩樣呢？禪宗認為：普通人是吃飯不肯吃飯，百般思量；睡覺不肯睡覺，千般計較。普通人沒有做到“心空”，而禪僧卻做到了“心空”。只有“見色不亂”“無所住心”方才是硬功夫。所謂“無所住心”即是說：見到美色并非是閉眼不見，而是要心不在美色上；嘗到美味時，并非是閉嘴不嘗，而是要心不在美味上；聽到美樂時，并非塞耳不聽，而是要心不在美樂上。這正是所謂的“視而不見，聽而不聞”。禪定修行，就是要在同外界事物的充分接觸中，在同可視、可聽、可聞的聲、色、物象的充分接觸中來進行“摔打”和“修煉”。只要達到“嘗美味而無味覺，聽美樂而無樂感，見美色而不賞心悅目”這一步，“即可至佛地”。什么是佛法？這就是佛法。說“空”并非空，談“無”絕非虛無，這才是禪宗禪定的正法眼。

對禪定程序及其修行方法的考察從一個側面說明：禪定的修習，它是不排斥色相的?；蛘哒f：禪定修習正是從色相開始的，它是不離相的。此處之相，既可以是具體的，個性化的具象，也可以是綜合的、類化的抽象。釋迦牟尼與迦葉的“拈花微笑”是“繼相之悟”。菩提達磨與道信面壁是“離相”之悟。而六祖慧能的頓悟之法則是“繼相離相”之悟。從總體上說，在禪定中，對“相”的修習更多于“離相”的修習，這一點不僅從禪宗的歷史中得到證明，而且從佛教被稱為“象教”這一點上亦可得到證明。在所有的宗教中，佛教歷來是重視利用“可視的形象”和“可存的形象”為宗教服務的。這一點它和不畫人像的原始時代以及懼怕一切偶像的伊斯蘭世界有很大的區別。從佛祖釋迦牟尼的現身說法開始，就引用了許多形象生動的比喻和模仿，間以大量的神話、寓言于其中。而當佛教興盛之時，更是大造神像，佛、菩薩、天王、金剛、弟子等大量的佛經變相充斥寺院。在佛教中，人們看到了把一切佛經思想再現出來的努力，即使是沒有形態的、不可視的神，也要將其還原為可視的形象。就連當時的弘忍大師，也曾請畫師把“佛說楞伽經”的故事畫在法堂前的墻壁上，作為禪僧們修持的對象。佛教之所以這樣做的目的，是因為佛經本身的文字枯燥、內容晦澀，不得不借助于可視、可聞、可聽的形象的力量，以離奇、曲折甚至荒謬的故事情節來吸引更多的善男信女。但是，佛教這樣做的結果，卻因此導致了佛教本身的危機。由于可視、可見、可聞的形象與“虛幻”、“無明”、“妄見”、“惡見”的尖銳對立，就必然在佛經理論與佛教實踐之間帶來深刻的矛盾。也可以說：佛教本身所提供和告訴我們的，正是這種矛盾的真實和真實的矛盾，而且，禪宗惠能又更加擴大了這個矛盾。因此，研究禪定程序中的審美特質，我們就不能回避這個矛盾。

二、禪境意象

作為一種宗教的訓練和實踐，禪定是一種神秘主義的修行方法，是一種精致的、思維形態的“麻醉人民的鴉片”。但是，正如宗教主題不能涵括宗教藝術的全部內容一樣，宗教的思維意識亦不等于佛教的經典概念，所以，禪定的心理實踐大于宗教教義的范疇及涵意。因為禪定中的思維表象運動，是在人們的大腦中進行的，是自由和自覺的，它不能無限制地為宗教戒律和教義所束縛，也不能無止境地“空”“無”和受制于宗教的迷狂心理。在禪定的思維表象運動中，它可以和視覺、聽覺的映象和意象相結合。也可以不和視覺、聽覺的映象和意象相結合，它可以是綜合的、類化的、概念化的，也可以是具象的、個性化的；它可以有明晰的物象、意象，也可以有朦朧的物象、意象。這是一個多義性、多元性，復雜而玄妙的神秘的深層創構。

禪宗認為：對佛性的悟解和認識，首先是開始于對客觀世界色相的直觀認識，故在初禪階段，主體首先感知和接觸到的是周圍事物的物象，以及由這些事物所形成的形象的表象，否則，不可能參禪，佛性亦無處領悟。所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”，“運水搬柴，無非妙道”——世界的本原、美的本體，永恒絕對，無所不在；靈明不昧的真如（佛性）本身就包含在萬事萬物，日常生活之中，故一切萬事萬物，本身就是真如。從哲學角度上看：把“真如”從外部世界移入到人的內心，使“佛性”人性化，并融解在自然界里面，這實際上也就貶低了“佛性”的尊嚴，把“般若”的絕對權威和超越性還俗為日常生活中“運水搬柴”的瑣事。由此，“出世間”與“入世間”的嚴格界限被模糊了。此岸與彼岸，人間與天國，凡夫與佛陀之間的遙遠距離也大大縮短了。這樣的工作由華嚴宗開始，而尤以禪宗解決得最為徹底。從美學角度來看：把對“真如”佛性的領悟還原為對自然事物色相的領悟。這就大大縮小了宗教與藝術之間的距離，從而使具有形式因素和形式結構的美有了存身之地，為藝術從宗教走向美學打開了通路，使禪定在觀照客體時，除了與主體所賦予客體的宗教屬性發生聯系之外，也可能同客體的具有形式因素和形式結構的審美屬性發生聯系。從而有可能由宗教的修煉活動轉向審美的心理意識活動。

禪定由“相”開始，卻是為了“離相”的。因此，進入第二禪，作為萬事萬物的顯現的物象必然是要“空”的。但是這種空，是“奪境不奪人”之空。它并非“空無所有”，而是“不離物相，又離物相”之空。禪宗認為：一切色、法即是空幻不實，因此，不要留任何觀念在心中。這就象莊子所言：“至人之用心若鏡，不將不迎，乃能勝物而不傷。”鏡子能照出任何東西，但鏡子卻從來不留任何東西，故鏡子能映射宇宙間的一切，卻于己無傷。但是，不留任何東西，卻并不等于沒有任何東西。對這樣的要求，禪僧諸徒做不到，就連禪宗的師祖慧能也難以做到?；勰懿皇钦f：“本來無一物”嗎？但同時，他卻又接受了弘忍傳授給他的一只缽盂，難道這“缽盂”不也是“一物”嗎？可見，宗教并不“虛幻”，佛門并非“空門”，就連一代宗師慧能也是“空”得不徹底的。

佛家認為：“心緣境時，六根空寂，六塵夢幻，如鏡中物影。”能緣和所緣，主觀和客觀，都是空幻不實的。因此，進入第三禪，禪定由外而內地指向人的心靈。智說：“如水中月者，月在虛空中，影現水中，實法相在如法性實際虛空中，凡夫水中有我，我所相現。”（《般若波羅蜜多心經》）天空中的月亮是虛假的，真正的月亮在我心中。于是，三禪之“空”，空的是心象，這樣的空，是不離物象之空，是“奪人不奪境”之空。禪宗認為：空了物象，空了心象，即可以“外出，于相離相；入內，于空離空”，即是“內外不迷”?；勰苷f：“外迷著相，內迷著空，于相離相，于空離空，即是內外不亂?！保ü蟆秹浶ａ尅罚┑?，誠如明僧德清所言：“佛說‘空’字，乃破世人執著認為‘實有’之謂，非絕無、斷滅之謂也?！笨梢?，禪定所空的物象、心象，絕非真的“空”“無”，它是僅就“妄境”或“妄心”而言的。它雖然空了物象，心象，但又從未離開過物象，心象；它既是“人境俱奪”的，又是“人境俱不奪”的。明乎此，則物我無礙，心物兩離，物我兩忘。這是主體與客體的和諧統一，是物象與心象化合而成的意象。

康德認為：“意象是指能換取許多思想，而又沒有確定的思想。即不能用任何確定的思想或概念把它的由想象力所形成的表象充分地表達出來。因此，也沒有語言能完全適合于它，把它變成可以理解的?！保ā杜袛嗔ε小罚Ｓ梢欢U至三禪，禪定造就了一種心與物、情與景互相包容、滲透和轉化的完整意象，從而產生出一種“不能用任何確定的思想或概念把它充分地表達出來”，“也沒有語言能完全適合于它”的這樣一種幽深而玄妙的禪境意象。這樣的禪境意象，是禪定在程序上“改轍易道”的結果。

現代心理學認為：一種感覺之所以會引起另一種感覺，是外界信息在進入感官之后向神經中樞輸送時“轉轍改道”的緣故。而在禪定的思維表象運動中，這種“轉轍改道”就表現為：當人們進入禪定的靜觀狀態時，沒有嚴格遵守禪定的第一程序：“靜其思慮”，卻直接進入了第二程序：“靜中思慮”。由于觀照對象，接受了外界可視、可聽的信息或聲波，從而產生出視、聽感受的神經沖動，這一沖動攜帶足夠的生物電壓，被輸送到大腦中樞進行處理。按照禪定程序，應該是對所接收到的外界視、聽映象及表象信息進行綜合的抽象、類化或概括，注意事物的本質屬性和因果聯系，從許多一般的事物色相中，抽取出一般的宗教概念或思想，形成對世界和人生“虛妄”及佛性“真實”的領悟。但是，在信息的處理過程中，神經中樞經過我們目前還尚不清楚的許多中間環節，卻把這些視、聽的映象和表象，輸送到視覺和聽覺中樞，于是，“可視的形象”和“可存的形象”得到了強化，而抽象的概念、邏輯的推理及判斷卻得到了削弱，從而禪定程序便發生了“改轍易道”——思想變成了形象，抽象變成了具象，綜合的、類化的、抽象的變成了具體的、個性化的、有象的，正是這種為想象的意象所把握的禪境，給人們以一種澈透靈魂的安慰和惺惺微妙的領悟，而暫時忘卻了苦難靈魂在現實世界中的呻吟。

這樣的禪境，不僅僅是物象一心象（意象）、主體—客體、客觀事物—主觀情趣的統一，恰是在這種統一中所形成并顯現出來的特定的意象形態。它是直接的、又是間接的，既是形象的，又是想象的，它既確定又不確定，它既具備了特定形象的直接性、確定性、可感性，又具備了想象的流動性、開闊性、深刻性。而禪境意象之所以難以捉摸與言傳，是因為它常常以虛、隱、空、無的形式呈現于思維活動之中。但它又不是簡單的虛無、僵化、空白和空靈。由于主體思維想象的流動性、無止境性以及不確定性，這就使得禪境中所呈現的意境往往是流動變化的，它貌似確定卻又不確定，以致無法用概念或語言來簡單地窮盡與說明，從而出現了“語言道斷，思維路絕”，“含蓄無垠，思致微妙”，雖會于心卻難以名言的特征，呈現出“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的“言外之味，弦外之響”的多義性、多元性和復雜性。這樣的禪境，迷離朦朧，異態萬千，造成一種空境、神境、妙境。正如宗白華先生所言：色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這正是盛唐人的詩境。

三、禪境意象與審美意象

任何一種思維程序或認識方法都有其自己的特點，這個特點在很大程度上取決于認識主體與客體關系的特殊性。禪定的特點是由宗教決定的，而藝術的特點則是由美學決定的。禪定是由“相”悟入的，藝術審美則是不離相的。那么，它們二者之間有些什么不同之處呢？

嚴羽的“大抵禪道在于妙悟，詩道亦在妙悟”之說具體而微地指出了藝禪不二，息息相通的蘊秘。這也說明了，在禪定的若干程序上，包含有某些藝術思維的必要成分。無論禪定的“頓悟”還是藝術的“妙悟”，二者都是指一種不能載之于書，訴諸于理，難以言說，不可捉摸的頗帶一點“神秘色彩”的特殊的認識方法，一種“靈犀一點”就心靈相通的心理狀態。

但是，宗教和藝術畢竟是不相同的。它們是同中有異，異中有同。作為“心所法”的一種，禪定是指專注一境，思想集中的宗教思維修習方法。作為佛教“三學”之一的定學，它又是指通過集中精神，觀想特定對象，以獲得佛性悟解或功德的一種修習活動。而在審美藝術中，作為中國古典美學中的一種獨特創構，禪則是指一種在對形象的靜穆觀照中，由妙悟而形成的一種審美意象。它所重視的是審美主體在審美活動中的主觀心理活動。它產生一種“無言之美”，一種無言以對面只能用想象去捉摸的美，具有無限意味的審美心理特征。正如宗白華先生所言：“禪是中國人接觸佛教大乖義后體認到自己的心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構成了藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態?！保ā睹缹W散步》）

車爾尼雪夫斯基說過：美感是和聽覺、視覺不可分地結合在一起的。美的世界必須通過視、聽直覺的映象或想象的意象，才“有力量從人們的心靈深處喚起反應和回響”（黑格爾）。因此，藝術審美是不能離象的，藝術思維中一個重要的關節點就是形象，這形象是必須為我們的視、聽直覺所看見或聽見的，是為人們所感知和把握的。當然，有一些形象不能為我們的視聽直覺所把握，但它們至少也要能夠憑借人們的想象，而且在想象的意象中能夠為我們的視、聽直覺所把握。所以，藝術審美既不能離開物象，也不能離開意象。有物象、意象則美感頓生，無物象、意象則美感即無。在這一點上，禪境意象與審美意象頗有相通之處。但是，禪境中的“相”是“于相而離相”，而審美中的“相”則是“于相不離相”。前者是繼相離相，最終的著眼點在一個“離”字。后者則是步步隨相，最終著眼點在一個“相”字。倘若離開了形象，直覺失去了依據，美感無從產生，也就談不上有任何審美愉悅了。

其次，作為美學中的意象，必須要能引起審美愉悅，而作為宗教禪境的意象卻不一定要引起審美愉悅，雖然禪境意象本身由于主體的作用也可能引起審美愉悅。但是，作為宗教的意識，它必須削弱這種審美愉悅，而進入一種“不生不死”、“不苦不樂”、“無情無欲”的境地。

禪定的心理根源在于人們對自然界或社會現象的恐懼和厭倦，以及對一些達不到的希望所依存的幻想，因此企圖通過參禪的形式來進行解脫，在“禪燈默照”的靜慮中，它不需要注入情感，也并不強調“經驗按個性化方式感知”。當然，“宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感”，這種對無情世界的情感本身，就是一種強烈的情感。當然，它也可能有個性化的特征。但是這些在禪境中卻并不顯得重要，相反，還要盡可能地排除情感，消除個性化的心理定勢，否則，將難以形成統一的宗教觀念，更難以進行抽象和概括，這樣的“悟”只具有幻想的宗教功利價值，而藝術的心理根源則在于人們對美的追求。它使客觀事物作為主觀情感的象征。它必須多側面地在事物的物象和心靈的意象中去表現。還必須注入思想、情感，又必須是具體的、個性化的，必須按個性化的特有方式進行創造。這種個性化的特征與審美愉悅相聯系，體現著審美主體的心理定勢或趨向。

對禪境意象和審美意象的比較說明，宗教和藝術，作為人類一種共生的精神現象，具有某種同質的因素或成分，但是，這種“同質”卻是“異構”的。

然而，在禪境意象之中，確乎又包含有某些藝術審美的必要成分或特質。唐宋以來的一大批詩僧、畫僧以及宗教的藝術家們，正是在禪境的意象之中，找到了表現自我——即獨立、自由的人格和人性的宗教。他們以極大的熱情和興趣，用禪定的思維方式來說明藝術的審美方式，從而開創了一個自秦漢以來中國文學藝術及哲學史上罕見的活躍時期。

四、禪定對唐宋以來藝術審美的影響

由唐至宋，中土大地禪寺林立，禪風盛行，禪宗的哲學思想及其禪定的修習方式隨著佛教勢力的興盛而廣為傳播，以王維、貫休、蘇軾、米芾等為代表的一大批詩僧、畫僧和藝術家們，把從事文學藝術活動看作是于靜觀之中體驗“道”或“佛性”的一種修煉方式，迷戀或沉醉于禪境超然、空幻的意象之中，但始終沒有踏進那“身如死灰，形同槁木”的宗教境界的門檻。他們摯著的生命融合在禪定的靜思默想之中。他們在“禪”的境界中體驗著人生的理想，情感與興趣，欲望與沖動。他們對自然事物作禪定式的凝思，卻不與佛經的絕對“空”“無”發生聯系，而與事物的色、形、相發生聯系，與視聽的映象和想象的意象發生聯系，從而逐漸地摒棄了宗教意識而形成了審美意識，從而由宗教心理的“頓悟”轉入到審美心理的“妙悟”。他們沉醉于物我相忘的禪境之中，產生飄忽迷離的幻象，然后放縱筆墨在紙上幻化出那撲朔迷離的意境。這具有神秘、超越、象征意味的“禪境”，正是他們在靈感到來之時心靈“頓悟”的產物。所以在唐宋之際，以禪喻詩，以禪喻畫，甚至以禪入詩，以禪入畫，成為了當時的風會時髦之事。

假若說，從盛唐之音的韻味到宋元山水的意境，中國的古典詩學和繪畫藝術發展到了一個新的高峰，那么，這個高峰的形成與禪境意象是分不開的，禪定的直覺思維形式直接參與了我們中華民族審美心理意識的構成。

嚴羽在論述禪境時說過一段話：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話》）陸時雍亦說：“盛唐人寄趣在有無之間”，“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說之不能下一語，唯會心者知之”。（袁宏道《敘陳正甫會心集》）嚴羽、陸時雍、袁宏道等人的論述說得迷離恍惚，似乎很玄。今人錢鐘書評論說：“透徹玲瓏，不可湊泊，不涉理路，不落言簽云云，幾同無字天書”。（《談藝錄》）這的確是道出了禪境意象復雜、心理狀態及思維層次難以把握的不確定性。但也唯其如此，才使禪境意象呈現出一種奇妙玄虛的審美特質。這種特質，借用西方美學家的話來說，就是“超然之美”。這是中國古典美學所特有的“詩的意象”，是超越悟性的思考。

哲學家羅素這樣說：“意象是想象的：在某種意義上，它們是‘虛幻’的……我們所稱的意象的‘虛幻’需要解釋，它不能指為‘沒有這樣的事’這句話所說明的意義。意象恰和感覺一樣，真正是實在世界的一部分。因此，我們說：意象的‘虛幻’在于它們不服從物理學的規律?！笨梢姡庀笫侨藗冊谙胂笾性賱撛斓奈锵蟆Ｋm然不同于物象，但畢竟是以物象為其依據的。離開物象，何有意象？所謂“水中月”“鏡中花”，正是由于有了“月”和“花”的物象，才產生了“水中月”“鏡中花”的意象。因此，禪境中的水月鏡相，它既是天上月，園中花，又不是天上月，園中花。它既是水中月，鏡中花，又不似水中月，鏡中花。人們的視、聽映象和想象的意象，滲透、寄托在那不可湊泊的水月鏡相之中，它才顯得如此的纏綿悱惻、超曠空靈；而只有纏綿悱側，才能一往情深，深入到物理、事理、心理之中，即所謂“得其環中”；而只有超曠空靈，才能“超出象外”。

藝術把意象比作水月鏡相，禪境把物象看成水月鏡相，宗教與美學的差別大矣！在這一點上，嚴羽等唐宋一大批“徹悟”大師們，卻沒有看到或沒有強調禪境意象中的物質基礎（物象），而一味迷戀、沉醉于禪境那虛無飄渺的意象中而不能自拔。而禪宗卻把禪境意象看作是神靈依附其身的結果。禪宗的信徒們把在禪境意象中的感受看作是主體心靈的產物，是對美的神靈的觀照。這樣，在禪宗那里，藝術終于由美學變成了宗教，美學變成了一種十足的宗教迷信。

五、結論

以上對禪境中審美特質的初步探索與分析，并不企冀提供某種實證的結論，也并非想回復到那虛幻的宗教感情之中，因為我們已經是站在二十世紀歷史階梯上回眸千年歷史的現代人，我們有歷史唯物主義和辯證唯物主義的精神，絕不會受制于那種宗教的迷狂心理。我們對禪境中審美特質的分析，只是想從較多的角度、較多的層次上對宗教與美學的思考提供一些深入研究的可能性。

禪宗，從否定外境世界的“虛幻”到肯定外境世界的實有，從“漸修”、“頓悟”到“機鋒”、“棒喝”，從“漸修成佛”到“頓悟成佛”到“呵祖罵佛”，從“不立文字”到“不離文字”，從“從圣入凡”到“從凡入圣”，從“人人皆有佛性，人人皆可成佛”到“山還是山，水還是水”這唯心主義的宗教終于把宗教的唯心主義送到了自己的對立面。這一切，既標志著佛教在中國土地上發生、發展和衰落的歷史演變，也標志著宗教由藝術走向美學的歷史進程。佛教主觀上想要求藝術為宗教服務，而客觀上卻刺激了藝術的興盛，特別是宗教藝術的興盛。

而在禪定的修煉及實踐上，由于允許了形、色、相的存在，也就意味著在禪定的靜默沉思之中，既可能同人所賦予對象的宗教屬性發生聯系，也可能同對象本身的具有形式因素和形式結構的審美屬性發生聯系。宗教抽象空洞的說教，不可能引起人們的美感，而宗教的修煉一旦與對象的形式因素和形式結構結合起來，就可能產生審美愉悅，這種審美愉悅一旦與強烈的道德情感結合在一起，就可以迸發出震撼人心的美感力量。這就有可能從宗教的心理意識轉向審美的心理意識，由宗教的“頓悟”變成審美的“妙悟”，從而構成了中國古典美學中獨特的禪境意象。

由此我們說：在禪定的程序上，由于觀照的客體（對象）具備了形式因素和形式結構，而觀照的主體也具備了視、聽的直覺映象以及由視、聽映象所引起的想象的意象，因此，在禪定中所誕生的精神產品，在某種意義上既可能是宗教的精神產品，也可能是藝術的精神產品，而在禪定中產生的禪境意象，在某種意義上也可以說既是宗教的禪境，又是審美的意境，前者產生了東方美學中獨特的佛教藝術瑰寶，后者產生了中國古典美學中獨特的禪境意象，二者都直接或間接地參與或影響了中國藝術（特別是唐、宋）審美心理的構成。