陽春白雪與下里巴人的交響

他是一個詩人

在當代戲劇文學作家中，魏明倫以他的劇作所特有的思想和藝術光彩，引起戲劇界和文學界的普遍矚目。在短短幾年間，他一年一本戲，先后發表并演出了《易膽大》、《四姑娘》、《靜夜思》、《巴山秀才》、《歲歲重陽》等力作（后兩部系與南國合作）。他的劇作，受到觀眾的好評，并先后受到中央和地方各級政府的嘉獎，也使他本人成為享譽全國，獨樹一幟的戲曲文學家。

有人認為，魏明倫的成功，主要得力于他的舞臺生涯，甚至以他二十多年前的自題戲言“三尺戲子”為依據，斷言正是他的“戲子”經歷造就了這么一個戲曲劇作家。

這種說法不無偏頗之嫌。我們并不否認，自幼的演員生活、豐富的舞臺經驗、廣博的戲曲知識，是造就魏明倫這個劇作家的重要因素，也為魏明倫的成名作《易膽大》提供了生動的生活素材。然而，演員經歷和劇作家之間并沒有必然的聯系。且不說大多數演員沒有也不可能成為劇作家，就是相當數量出身于演員而后從事戲曲創作的作者，又有幾人取得魏劇的成就？

又有人認為，魏明倫的成功，全得力于他的文學功底。這種說法也不無片面之處。不錯，看魏明倫劇作，很能使人產生“讀書破萬卷，下筆如有神”之慨，中外古今的文學珍寶，不時在他筆下折射出熠熠的光彩。然而，文學功底與戲曲創作也不能劃等號。“五四”以來，特別是建國后，不少具有深厚的文學功底和卓越的文學才能的人，也曾致力于戲曲劇本的創作，又有幾人獲得魏明倫那樣的成果？

實踐證明，藝人作“文”，文人寫“戲”，都難以在戲曲劇本創作上取得重大突破。之所以產生這種現象，是由于戲曲藝術的特殊性所決定的。

戲曲藝術必須具備兩個特征：即戲劇性和文學性。戲劇性強調矛盾沖突、故事情節，偏重于劇場效果；文學性強調唱詞文采、語言神韻，偏重于案頭欣賞。縱觀中國戲曲發展歷史，橫看當今戲曲舞臺現狀，真正能做到戲曲藝術的戲劇性和文學性相統一的劇作并不很多。其中一個重要原因，往往因為或者是文人寫“戲”，或者是藝人作“文”。雜劇傳奇多屬文人寫戲，現在看來，常常有文學性有余而戲劇性不足之感；典雅優美有之，但不夠通俗易懂。清中葉以后，地方戲曲興起，正統文人往往視戲曲為不登文學大雅之堂的末流，多不屑于為之編寫劇本。于是藝人只得編本作“文”，聲口相傳。從搜集整理的多數劇目看，又大多戲劇性較好而文學性較差，放之劇場演出效果較好而置之案頭欣賞卻欠佳。這種情況，建國以后雖有好轉但沒有得到根本解決。最近幾年產生的在全國范圍有較大影響的幾出戲，如《七品芝麻官》、《徐九經升官記》、《六斤縣長》和《八品官》等，所取得的成就也主要表現在戲劇性上而不在文學性上。

正是在戲曲劇本戲劇性和文學性的統一這一根本問題上，魏明倫取得了較大的突破。

魏明倫自幼便在臺前演戲、臺后學文，天長日久，持之以恒，兼具演戲、習文兩者的“童子功”，具有豐富的戲曲知識和扎實的文學功底，成為“三尺戲子、一介書生”，為從事戲曲創作奠定了深厚的基礎。他從事戲曲創作，既是藝人作文，又是文人寫戲，可謂戲中有文，文中有戲。

對魏明倫的劇作，文藝界更著眼于他的“戲”的成功，而忽視了對其“文”的研討。甚至他本人的一系列總結經驗和談體會的文章，也主要講“戲”而較少談“文”，似乎魏劇的成功，主要是發掘了新穎的主題，具有傳奇的色彩，結構富于戲劇性。這種看法是不全面的，也沒有能抓住魏劇的主要特征。

我認為，魏明倫劇作對當代戲曲藝術的貢獻，更重要的表現為劇本文學的成就，表現在他探索了一條戲劇性和文學性相統一的道路。

文學是語言藝術，戲曲文學也是語言藝術。因此，語言的色彩、情調、韻律、句式及個性化特征，是構成和顯示戲曲文學的藝術風格的重要標志。魏劇的文學性，主要表現在語言藝術上。

文學有賴于語言，更有賴于詩的語言。茅盾認為：“文學的民族形式的主要因素是文學語言。”“必有賴于詩的語言。所謂詩的語言，和一般的文學語言一樣，是在民族語言的基礎上加工提煉，使其更精粹，更富于形象性，更富于節奏美。”(注1)具有韻文特征的戲曲文學，更有賴于詩的語言。它的語言必須象詩一樣的精粹，象詩一樣的形象，具有詩一樣的節奏。正是在詩的語言這個關鍵點上，魏明倫找到了自己成功的鑰匙。他曾經講過這樣一段話：

弟乃三尺“戲子”，一介書生，曾日月之幾何，恍爾已近不惑之年。始知詩仙、詩圣、詩佛、詩鬼以及郭老“女神”，聞一多“紅燭”，戴望舒“雨巷”，艾青“蘆笛”，田間“戰鼓”……，皆時代特有之產物，非僅憑人力之所能企及。弟有自知之明，與當代詩壇群星相去實不可以道里計。但求化為小小蜜蜂，翩翩蛺蝶，辛勤采擷詩歌花蕊，融會貫通于劇作之中。若戲中有詩，則吾愿足矣……(注2)

象寫詩一樣寫戲，做到“戲中有詩”，這就是魏明倫所追求的戲曲語言的詩意美。要達到這樣的目標，除了要求作者具備作家通常應具備的深厚的生活積累，獨到的思想見解外，還需要作者同時具備詩人的素質。一般地說，寫詩不一定要帶“戲”，但是寫戲則應當帶“詩”；杰出的詩人不一定會寫詩劇，但高明的劇作家落筆則應是劇詩；古今中外大詩人不一定兼通“戲文”，但中外古今的大劇作家卻必須兼備詩才。

打開魏明倫的劇作，一股濃郁的詩意撲面而來。他象一只善于釀蜜的蜜蜂，他的劇作里有樂府的淳厚、唐詩的沉郁、宋詞的清遠、元曲的自然、明清民歌的質樸、現代詩歌的奔放。還有繪畫的色彩，音樂的節奏。他兼收并蓄，取百家之長，加以提煉改造，熔成自己色彩瑰麗、變化多端、感情充沛、格調清新、節奏強烈、尖銳潑辣、幽默詼諧的語言風格，使作品具有一種特殊的藝術魅力。這種魅力，時而陽春白雪、高山流水，令人神往；時而下里巴人、村歌野曲，和者如云。

總之，魏明倫不僅是“三尺戲子”，也不只是“一介書生”，他更是一個詩人！他具有詩人的眼光，詩人的氣質，并懷有一顆火熱的詩心。有人說，楊朔的散文是詩，孫犁的小說是詩。我說，魏明倫的劇作也是詩。他以火一樣的詩心，寫出了詩一樣的戲，譜出了一曲曲陽春白雪與下里巴人的交響詩。

繼承陽春白雪的典雅美

多年來，文藝界受左的影響，在語言運用上片面地追求通俗化，強調群眾性，而視語言的典雅優美為士大夫趣味和知識分子情調。特別是在戲曲語言上，長時期存在著寧俗不雅、以俗傷雅的現象，在很大程度上影響了戲曲藝術水平的提高。

魏明倫的劇作，擺正了雅與俗的地位，正確處理了下里巴人和陽春白雪的關系。

縱觀中國詩史，盡管源頭多為下里巴人，但主流畢竟是陽春白雪。“和者蓋寡”的原因，不是陽春白雪本身的過錯，而在于漫長的封建社會所造成的多數群眾的愚昧，愚昧導致藝術欣賞趣味的低下。當歷史進入新時期以后，是自覺地創造出雅俗共賞的戲曲作品，有意識地幫助觀眾提高藝術欣賞能力；還是滿足于《小放牛》、《夫妻識字》的水平？魏明倫選擇了前者。他從浩蕩的詩流中，汲取了源源不斷的甘泉，滋潤自己的詩筆，從而形成了自己戲曲文學語言第一個鮮明特色，即陽春白雪的典雅美。這種典雅美，主要體現在以下幾方面：

1．豐厚的想象美。魏劇塑造了眾多的人物形象，展現了廣闊的生活畫卷。從俠肝義膽的易膽大到外柔內剛的四姑娘，從冤魂不散的巴山城到春風初度的梨樹彎，一個個人物的生活遭際，一幕幕場景的交替變幻，震蕩了作者的思想感情，激發了作者的豐厚想象。這種思想感情和豐厚想象，應當用什么形式來加以表現呢？應當用詩。正如鐘嶸在《詩品》中所說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”當九齡童喋血舞臺、易膽大義憤填膺時，作者的感情隨劇中人的感情一起激蕩，流出了血一樣的詩：“報仇怒涌三江浪，哭靈哀轉九回腸……荊棘滿途知音少，空將笙歌供虎狼。”緊接著，隨著劇中人感情的激蕩，作者調動起豐富的想象，噴出了火一樣的詩：

笑吟吟，優孟衣冠鬧金殿，

響當當，天寶樂工諷宦官，

光閃閃，公孫大娘舞寶劍，

秋瑟瑟，琵琶女兒訴辛酸。

雷海青，憂國憂民化孤雁，

李龜年，落花時節飄江南；

王實甫巧改《鶯鶯傳》，

關漢卿怒寫《竇娥冤》；

李香君血染桃花扇，

鄭妥娘撕毀燕子箋，

紅娘子繩伎敢造反，

李文茂藝人勇揭竿；

鳳陽花鼓罵皇帝，

秦淮絲竹羞漢奸，

馬伶誓把嚴嵩演，

柳湘蓮揮拳打薛蟠……

字字淚、聲聲血、句句火，這樣熾烈的感情非陳詩不足以展其義，非長歌不足以騁其情。而這首長歌，就是一部中國梨園弟子頌。這里義中有情，情不離義，因義生情，緣情釋義。在這樣的長歌中，我們既可以領悟到建安風骨的古樸蒼涼，也可以感受到唐人歌行的沉郁悲壯。之所以產生如此強烈的藝術效果，是因為作者調動起豐厚的想象。雪萊說：“詩可以解作‘想象的表現’。”(注3)魏劇語言，特別是長段唱詞，既不受舞臺限制，也不就事論事。他敢于沖破時空局限，隨心所欲而不逾矩，把現實感與想象美結合起來，用想象的無限來彌補舞臺的有限，使小戲臺顯出大天地。

2．蘊藉的含蓄美。狀難寫之景如在眼前，含不盡之意于言外，這是唐宋詩詞中那無數美妙篇章之所以膾炙人口的一個重要原因。詩貴在含蓄美，戲貴在有“潛臺詞”，要“片言明百意”，給讀者和觀眾以回味咀嚼的余地。魏劇極力追求這種詩的含蓄美，它有下列不同的表達方式：

一曰節制。強烈的情感用節制的語言來表達，令人在有節制的語言中慢慢地去領略極濃烈的感情。《易膽大》第三場，花想容和易膽大假借唱《吊孝》訴冤，花想容唱道：“風蕭蕭，望夫招魂魂不返；／雨綿綿，拋妻別戲戲未完……／病臥高臺夫遇難，月冷黃昏鬼喊冤。”易膽大接唱：“冤、冤、冤！／慘、慘、慘！／半支殘燭，／幾片紙錢，／一抔黃土，／七尺黑棺，／千行血淚紅斑斑……。”一句就是一首慘淡的詩，一句就是一幅蕭瑟的畫。花想容喪夫之痛，易膽大憤世之悲，不是用如火如荼、鋒芒畢露的明快詩句來表達，而是用如泣如訴、綿綿無盡的委婉詩句來訴說，這既合乎劇情的規定，又使語言形象而又富于變化，我們從中能體味到唐詩的含蓄和宋詞的委婉。

二曰烘托。魏明倫善于運用烘托之法，以收含蓄之美。如《靜夜思》（載《劇本》81．4）大姐向科長講述戰士通過雷區英勇犧牲的壯烈情景，唱詞的前半部是：

小草未眠在吸水，

大山沉睡頭低垂。

露珠落地響聲脆，

手表嘀噠似鼓催。

小草吸水，露珠聲脆，這既是一首抒情寫景的小詩，又是一幅靜穆恬美的圖畫！然后緊接著就是“沖鋒涌潮水，吶喊壯軍威！”血肉引雷爆炸，戰士視死如歸，英勇犧牲。以前靜烘托后鬧，以江山之美烘托戰士之壯。前后不可分割，情和景渾然一體。

三曰精警。高明的劇作者善于從語言中提煉富有精確性和哲理性的警句，這類警句，具有以一當十、以少勝多的含蓄美。如魏明倫、南國合作的《巴山秀才》結尾處，孟登科的那段畫龍點睛的精彩唱段：

三杯酒，三杯酒，杯杯催命！

大清朝，大清朝，大大不清！

孟登科，柯登夢，南柯夢醒！

醒時死，死時醒，哭笑幾聲！

……

哪一天，執法無私民有幸啊？

哪一天，災荒無情國有情！！！

《巴山秀才》就在這感天動地的慷慨悲歌中閉幕，但這曲悲歌所包含的巨大容量卻遠遠超過了文字。“南柯夢醒”，才知“清朝不清”，是對劇情的概括，也是對歷史的總結。何等精煉！“醒時死，死時醒”，又是多少正直而含冤的知識分子命運的寫照，多么警策！“執法無私民有幸，災荒無情國有情”，則喊出了多少代人的呼聲，振聾發聵，刻骨銘心。

3．和諧的音樂美。魏明倫在語言的音樂美方面，刻意求工，表現了在聲律方面很深的造詣。可以看出，他受過駢文曲賦的熏陶，又對明清傳奇的音韻有著師承關系。讀他的劇作，那抑揚的韻律，鮮明的節奏，參差的句式，常使人有回腸蕩氣，一詠三嘆之感。

首先，魏劇語言具有抑揚的韻律。戲曲語言講究明朗動聽，李漁說：“一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數聲清亮，使觀者倦處生神。”(注4)在魏劇中，且不說那大段唱詞韻腳整齊，上下貫通，如鐵撥銅琶奏“大江東去”；也不說小令小詞，平仄交錯，鏗鏘悅耳，如執紅牙板吟“曉風殘月”；單是那些講口念白，讀來也瑯瑯上口，聽者舉座動容。請聽易膽大怒斥麻大膽的念白：

麻五爺是何言也？我輩梨園子弟，窮得志氣，餓得新鮮，憑手藝吃飯，靠膽子跑灘。七十二行，行行出狀元。想你麻五爺，武不能修腳剃頭，文不能挑蔥賣蒜。號稱大膽，其實不然。欺壓女伶孤孀，膽在哪里？逼唱《吊孝思春》，膽在何方？豈止我三和班咬牙切齒，龍門鎮上，窮苦百姓，他、他、他——恨不得將你砍成段段，切成片片，燒成灰灰，磨成面面……

嬉笑怒罵，有節有理，句句瀏亮，擲地有聲，其抑揚頓挫的韻律，大有“大珠小珠落玉盤”之感，真是“說得比唱得更好聽”。

其次，魏明倫劇作語言講究鮮明的節奏。郭沫若說：“節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”(注5)魏劇的語言，時而象春社嗩吶那樣明快而急促，時而象五更鼓角那樣緩慢而低沉；既能表現高腔戲的響遏行云，又能表現胡琴戲的淺斟低唱。四姑娘離婚時唱：“針斷線，／線離針，／你絕情，／我寒心。／清白而來清白去，／脫下棉衣出火坑。”節奏簡捷明快，充分表達了四姑娘的決心。而四姑娘留戀家鄉的唱段：

舍不得生我養我的葫蘆壩，

舍不得霜打雪壓的窮莊稼。

忘不了幼年村中騎竹馬，

忘不了親手窗前栽梅花；

別不下大姐孤墳生野草，

別不下長秀赤腳踩泥洼；

丟不下親人臨終囑托話，

剪不斷柔情，拋不下“他”！

真是情切切，意綿綿。但如果用傳統的三三四節奏來抒發，則不夠和諧，于是作者改用大體上三四三的節奏，奏出了一曲纏綿悱惻的樂章。

再次，魏劇語言還注意運用參差錯落的句式。在講究整齊勻稱的同時，則注意“駢”“散”結合，“長”“短”結合，使句式錯落有變，緩急相間，如《四姑娘》中四姑娘告別家鄉投江前的唱段，作者為了表現她復雜痛苦的心情，采用了從三字句到十二字句的各種長短句，避免了單調呆板，顯得氣勢貫通。

4．絢麗的修飾美。李漁在《閑情偶寄》中說：“傳奇之為道也，愈纖愈密，愈密愈精，詞人忌在‘老實’……同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。”

魏明倫象一個化妝師，很注意將語言濃妝淡抹；他又象一個園藝匠，要在自己語言園地里開遍姹紫嫣紅。他避“老實”，求“尖銳”，善于運用各種修飾手段，使語言變幻多姿，絢麗多彩。

追求對偶的活用，這是魏劇語言修飾的主要特色。老作家徐遲認為：“我們中國有一個很好的寫文章的傳統，就是造句常常是一對一對的。……古代人沒有注意到這里有個辯證法問題，我們現在要用辯證法來思考問題。用辯證法來思考問題，都是一對一對的。”(注6)魏明倫從漢賦、駢文、律詩中繼承了我國語言講究對偶的傳統。但又不受傳統對偶的約束，而是加以改造，創造出自己的對偶體。通讀魏劇，對偶式的語言貫通在韻文對白中，讀起來很有氣勢。從事物（劇情）本身的對立中得其內容，在感情的矛盾中得其神韻，隨心所欲，對中求活，整齊而不雷同，勻稱而不呆板。在前面的不少引文中，我們已看到對偶句是魏劇韻文唱詞的主干。再以《四姑娘》中三叩門一場戲，金東水與四姑娘的對唱為例：

四姑娘：不怕仇人拳頭舞，最怕親人心冷漠！

金東水：冷冰冰的樣兒故意做，熱騰騰的心兒欲跳出。

幫腔：長相思啊，相思苦……

四姑娘：你可知？我內心傷痕千百處，千百處，輕輕撫啊，暗暗哭……

金東水：你可知，我遙望許家千百度，千百度，悄悄喚呵，低聲呼……

這段對唱，對而不死，偶中有變；既有真摯動人的情感，又有優美整齊的對偶，回環婉轉，很能體現魏劇語言的神韻。

講求疊詞的妙用，是魏劇修飾語言的又一重要方法。疊詞不但富于音樂美，而且具有濃郁的感情色彩。魏明倫學習繼承元明清劇作中疊詞的巧妙，運用到自己作品里，給人以千回百轉的感覺。打開《易膽大》，開篇的舞臺提示就別具一格：

時間：昏昏濁濁之年，渺渺茫茫之月，麻麻雜雜之時。

地點：堂堂天府之國，巍巍水陸碼頭……

這里的時間介紹是三個二字重疊的排句；地點介紹則是一對一字重疊的偶句。象這類疊詞的妙用，在魏劇中比比皆是。如孟秀才焚書唱詞：“渺渺茫茫青云路，洋洋灑灑圣賢書。”“焚焚焚，焚去個書呆老頑固，燒燒燒，燒出個聰明大丈夫。”這些疊詞準確地渲染了劇中人的感情。

講究數詞的巧用，是魏劇修飾語言的又一種手段。機械枯燥的數詞，在魏明倫筆下，成了生動活潑的修飾詞，《四姑娘》中許茂唱：“一變二變，大女婿跨桿；三變四變，四女婿升官。”“不如意事常八九，可與人言無二三。”數詞的巧用，表現了這個老農民“文革”中的郁懣心情。特別是魏明倫和南國合作的《巴山秀才》中孟秀才前后對比的兩段唱詞，前段是：

一聲春雷報高中，

兩朵金花步蟾宮。

…………

九彩鳳冠妻受用，

十全十美滿堂紅。

十個數詞，從一到十，一一數來，生動地表達了孟登科的登科夢。如果說孤立的這一段還不能說明用功之巧的話，那么后面一段從十倒數到一的唱段，卻更顯出作者語言巧功之硬：

十年寒窗狀元夢，

九考不第成老翁。

八股文章未讀懂，

七竅不通告上峰……

前后對比，表現了登科夢的初醒。避免了文字游戲之嫌，使內容倍顯其深刻。

講究典故的神用，更是魏劇在修飾語言上的一個鮮明特色。魏劇對古典詩詞歌賦、文章故事，或明引、或暗引、或借用、或化用、或正用、或反用，鬼使神差，隨手拈來，揮灑自如，天衣無縫。易膽大的臺柱頌，一氣十六句，一句化用一個典故。“李龜年，落花時節飄江南。”是從杜甫詩《江南逢李龜年》的“正是江南好風景，落花時節又逢君。”化用而成，著一“飄”字，深得杜詩的神韻而使境界更妙。花想容和易膽大的唱詞“說什么聲聲燕語明如翦”，“哪里有良辰美景奈何天！”這是從《牡丹亭》中反引而來，卻顯得自然貼切。霓裳唱段中的“這半江錦水是誰之淚？哪塊云彩是我的天？”是套用成都望江樓長聯中句，用在此處，不露痕跡。至于對古典詩詞的原文借用，也往往取得推陳出新的效果。《巴山秀才》中歌女唱兩首唐人絕句，恰到好處。特別是霓裳唱“巴山夜雨漲秋池”，既渲染了巴山女兒霓裳懷念巴山父老的心情，又烘托了巴山奇冤的氣氛。

通讀魏明倫劇作，只覺得精彩的比喻，大膽的夸張，色彩詞的巧妙安排，獨詞句的精心運用，俯拾皆是，可以說是妙語如珠，繁花似錦，使人有目不暇接，美不勝收之感。

綜上所述，魏明倫從源遠流長的詩歌中，繼承了語言的豐厚的想象美，蘊藉的含蓄美，和諧的音樂美，絢麗的修飾美，并運用于戲曲文學的創作，形成了他陽春白雪的典雅的詩意美。這種典雅的詩意美，正是魏明倫劇作語言的主要藝術特色。

吸收下里巴人的質樸美

郢中客歌下里巴人，和者蓬起。這種狀況至今仍然普遍存在。如果劇作者迎合這種狀況，寧俗不雅，以俗傷雅，那勢必從通俗走向庸俗。魏劇在繼承陽春白雪的典雅美的同時，十分注意吸收下里巴人的質樸美，在雅俗共賞的路上邁開了步。魏劇語言既有華麗典雅的“濃妝”，又有樸素自然的“淡抹”。看魏劇演出，使人如置身于四川的田間山野，茶樓酒肆。濃厚的生活氣息，強烈的泥土清香，麻辣的“川味”，彌漫在臺上。從那些生動的語言中，我們可以看到民歌的清新，民謠民諺的樸實，江湖話的機警，歇后語的詼諧。正是從這些下里巴人處，魏劇取來了“俗”，增添了質樸美。

1．充滿民歌的樸素清新氣息。魏明倫善于從歷代優美抒情的山歌民歌及流利暢達的小調中吸取營養，在他的劇作中，有不少這種民歌味十足的歌段，它們把寫景、抒情溶為一體，寓情于景，借景抒情，達到情景交融的境界。如《四姑娘》三叩門一場戲，當四姑娘二次叩門，金東水閉門無聲時，四姑娘唱：“回頭望，未圓的月亮天邊孤——啊，月亮彎彎啦……

彎彎月亮照枯樹，

高高山上風刺骨，

竹葉唦唦似訴苦，

露水冬冬濕衣服……”

孤月、凄風、枯樹，如泣如訴的露水和竹葉，眼前景與心中情水乳交融，烘托了四姑娘凄涼孤寂的心情。這是民歌風格的典型體現。在魏明倫和南國合作的《歲歲重陽》中，民歌風味更濃。有的唱段簡直就是直接化用民歌。如荒妹唱：

青線線，藍線線，針線飛快，

繡荷包，繡枕頭，遮蓋起來！

停針收線望門外，

綿綿秋雨飄上巖……

高高山上樹成排，

手把門兒望人來，

問聲荒妹啥，望哪個喲？

我望梨花呀，幾時開？

這段唱詞，顯然有陜西民歌《青線線》和河北民歌《繡荷包》的痕跡，也有清代四川民歌《高高山上一樹槐》的影子，用在此處，較好地渲染了荒妹那種欲說還羞的初戀心情。

2．學習民謠民諺的生動活潑特點。四川民間廣泛流傳著很多生動活潑的民謠民諺，魏劇在大量運用這類民謠民諺時，十分注意符合人物的身分、性格，以及特定環境。如《易膽大》中每個人物口中的民間諺語，都恰如其分地表現了他的個性。“核桃性只服釘錘敲”，“肝子下鍋七八鏟”，這分明是地痞流氓麻五爺的惡霸口吻。“醉翁不在杯杯酒”，“老僧久坐心有禪”，這只能是駱善人假斯文的偽善口氣。麻五娘俗不可耐，作者用一聯串民謠民諺，活脫脫地畫出她的俗氣。比如，她一出場開口就是：“三天不罵人，走路沒精神。”兩句話便寫出她的兇惡。她和易大嫂對陣時說：“窮人話多，瘦狗筋多。抱雞婆打擺子。咯多咯多。”充分表現了她的粗野。麻五爺“死”，她一邊燒水煙一邊嚎喪：“夫妻本是同林鳥，大限來時各自……（吹火燒煙）飛喲！”很好地表現了她的放蕩。

同樣是“潑”，三姑娘卻和麻五娘截然相反：

三辣子，一盆火，

敢笑敢罵又敢說。

四妹要是換成我，

有膽不怕虎狼惡。

你罵我，我撒潑，

嘴巴撕到后頸窩。

你出手，我出腳，

踩在踏板上，

打成耳朵。

這段三姑娘的“自報家門”，化用了四川民諺中不少詞語，如“撒潑”、“后頸窩”、“耳朵”等，形象生動地表現了三姑娘豪爽潑辣的性格，用地道的鄉土話，譜出了一曲“辣子歌”。

3．從方言俚語中提取幽默詼諧感。魏明倫是川劇作家，這要求他的劇本必須具有川劇的特色，保留“川味”。為此，他從四川的方言俗語中吸取了不少語言素材，經過提煉加工，恰當地用到劇作中，使劇作有著濃郁的地方色彩。它們既使四川人感到親切，又不使外地人感到晦澀。藝人、轎夫、茶房的行話，袍哥們的江湖話，各種人物的歇后語，運用在魏劇中是那么自然。有的稍加變換改造，就風趣倍添。請聽麻大膽和易膽大的袍哥話：

麻：山東鷂子山西來，鳥為食亡人為財。

易：不求吃喝不貪財，為保弟妹闖柜臺。

麻：茶館門外一樹槐，

易：手攀槐枝下招牌，

麻：舍身崖上牡丹開，

易：陪你深夜登懸崖。

麻：你有摘星手？

易：我有降龍拐。

麻：你有上天梯？

易：我有騰云鞋。

易膽大的話莊中有諧，莊諧結合，麻大膽的話俗中有邪，話中有鬼。兩人對話，一副袍哥腔，但又不全是現成江湖話，而是被改造過的江湖話。

老舍先生曾經說過：“字沒有高低貴賤之分，全看用得恰當與否……一個很俗的字，正如一個很雅的字，用在恰當的地方便起好作用。”(注8)魏劇中有不少用得很恰當的方言俗字。如麻大膽的“各人碼頭各人‘毛’”的“毛”字，易膽大的“要臊陪他臊個夠”的“臊”字，用得準確恰當。這些方言詞語也用得很是地方，增加了語言的詼諧和風趣。

從上面分析可以看出，魏明倫從人民群眾的語言中，不斷引來一股股活水，澆灌劇作的禾苗，逐步形成了魏劇語言的第二個重要藝術特色——質樸的詩意美。這種質樸美，又彌補了文人寫戲“曲高和寡”的弊端，贏得了更廣大的讀者和觀眾。

(注1) 《漫談文學的民話形式》，《人民日報》1959年2月24日。

(注2) 《七十一家房客》，《戲劇與電影》1983年第2期。

(注3) 《為詩辯護》，繆靈珠譯，《古典文藝理論譯叢》第1冊第77頁。

(注4) 《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七）第52

頁。

(注5) 《論節奏》，《沫若文集》10卷225頁。

(注6) 《報告文學寫作漫談》，《作家談創作》904頁。

(注7) 《中國文學史》，游國恩等著，4卷212頁。

(注8) 《學生腔》，《出口成章》，作家出版社1964年版78頁。