電影的單調性語言

在先鋒派的實驗電影中，作者將同一畫面的膠片多次組接在一起，于是出現了如在樓梯上永遠攀登著的老太太這樣的鏡頭（費南、勒謝爾《機器舞蹈》）。不論是覺得好笑還是覺得老太太可憐或感到厭倦，這組鏡頭似乎有了一種不同于認知的單純化的情緒的傾向。我們可以稱之為電影單調性語言的先聲。而較嚴格的單調性語言是在愛森斯坦的理性蒙太奇中形成的。對觀眾來說，當他們在影片中感受到一種單純化的情緒沖擊時，那段影片的語言形式自然便具有了單調性。如在電影《溫柔的憐憫》中，當女兒偷偷地去看望已同母親離了婚的父親，談起了小時候父親經常給她唱的一支歌；當女兒走后，父親在窗前目送著女兒，唱起了那支歌。在那樣一個完全靜止的畫面里，觀眾只能看到窗前父親一動不動的背影，輕輕低吟的歌聲把觀眾帶到了父親那種深沉的懷念之中。再如電影《雅馬哈魚檔》，男主人公放棄了苦心經營的魚檔，離開了女友，獨自在外用摩托為人送貨時的一組鏡頭，畫面表現了他在雨中的奔波，茫茫雨幕中的摩托失去了平日威風凜凜的轟響，被襯在一片薄霧似的音樂之中，使人深深地感到一種惘然若失的惆悵，從而為之惋惜。

一般來說，單調性語言是電影表現詩意、象征的重要手段，也用來創造某些氣氛和情緒。電影語言的每一個因素都有造就單調性的可能。如慢動作，以高速攝影達到的慢動作常給人留下飄逸、美的感受。導演們往往百用不厭。美國電影《西爾克伍德》的結尾，在女主人公車禍死后，用慢動作再現她與情人告別、駕車離開的場面，使人們從她那對生活充滿信心的一舉一動中體會一種失而不可復得的辛酸。單調性的運動鏡頭也是如此，在蘇聯影片《士兵之歌》里用長長的跟攝表現母親從麥田里奔向兒子，以鏡頭的運動創造了戰爭期間母親同兒子相會那種急切的、動人的情緒。

又如重復組接。這種手法現在已不多見了。在蘇聯電影《個人問題訪問記》中，女主人公回憶起自己第一次會見婆婆時的情形，導演用了重復的手法：婆婆推門進屋，然后再重復推門進屋，表現了回憶者對此事深刻的記憶，從而帶出了規定情景中特有的情緒。

特寫和全景鏡頭的構圖方式，在一定的條件下能夠產生單調性。在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐死后，一組表現案板上的咸菜、毛衣、眼鏡等物品的特寫鏡頭，創造了一種悲涼的單調氣氛。特寫鏡頭在這里表現的物品都是影片早已交待過的，在馮晴嵐死后剪接這組鏡頭也未見出任何新的因素，卻激起了強烈的情感，以遠景達到單調效果的例子可見美國影片《亂世佳人》。當思佳抓起一把土發誓一定要保住這塊土地的時候，鏡頭拉成了大遠景，人物在畫面中成了一個小點。而正是這個“小點”發誓要保住這塊偌大的土地。構圖上強烈的對比襯托出了一種精神的力量；由對思佳這個人物不同的好惡，觀眾可產生各種不同的情緒聯想和感受。空景（空鏡頭）在足夠長度下的使用，也能產生單調性的情緒。

那么，什么是單調性語言的機制？電影語言使用的基本樣式是鏡頭與鏡頭的連接。在語用模式（見圖）中，A和B是兩個相互連接的鏡頭。每個鏡頭都分了三個層次。a表示廣義的語言環境，不但在鏡頭之間，而且在鏡頭與觀眾之間都必須存在著整套關于共同的知識、假設、信念等的語境。這是電影鏡頭之所以能連貫、之所以能被觀眾看懂的基礎。b是鏡頭畫面的背景蘊涵命題。c是鏡頭畫面的蘊涵命題。一個鏡頭中往往包含著大量的蘊涵命題。如前面提到的《溫柔的憐憫》中的鏡頭，可以列數：1．男主人公是姑娘的親生父親。2．姑娘同父親分屬二個不同的家庭。3．姑娘看望了自己的父親。4．男主人公雖然再婚，依然愛著他的女兒。5．男主人公在看著女兒遠去……等等。但是當蘊涵命題成為觀眾共同知識的一部分的時候，這些蘊涵命題便提供不出任何新的信息，只能充當那些能夠提供新信息的蘊涵命題的背景，成為背景蘊涵命題。因此，背景蘊涵命題同蘊涵命題在模式圖中分別居于b、c兩個不同的層次。從A、B兩個鏡頭的關系可以看出，語言環境（a）、背景蘊涵命題（b）這兩個層次都是互相交融的，鏡頭與鏡頭之間的連接極其平緩柔和，對于視覺來說就象一條平坦的大道，真正引起興奮的是那些具有信息量的c層次蘊涵命題。

那么，單調性又是如何產生的呢？依然以《溫柔的憐憫》中那個鏡頭為例。我們發現這個鏡頭的特點：1．靜止，鏡頭本身靜止，畫面內的調度也靜止。2．長，整個鏡頭長達一分多鐘，除去開始時手、腳一些微小動作的時間，完完全全的靜止也長達五十五秒。這兩個突出的特點似乎違背了電影是描繪運動的藝術的常理。從語用的角度看，運動是不斷輸入新信息的方式。一般來說，靜止的鏡頭信息量比運動的少；持續時間一長，本來不多的信息量更趨向于衰減。但情緒的感染力卻有可能增強。《雅馬哈魚檔》那組鏡頭雖然都是運動的，但表現的卻是重復的同樣內容，實際上已經沒有多少信息可言了。這本是電影所忌諱的，但正是由于“犯忌”，才顯示出了單調性不同一般的特點。從極端的立場來說，單調性就意味著電影語言蘊涵命題的消失，也就是模式圖中c層次的消失。在一個連續的電影鏡頭模式圖中，是很容易把缺少c層次的段落區別出來的，就象觀眾很容易區別單調性電影段落，被情緒所感染一樣。這里，我們看到了單調性電影語言同一般電影語言的區別所在。然而，電影語言的構成不單是畫面圖像，還包括音響、音樂。于是，問題也就不那么簡單了，前面所提到的那兩個影片，在單調性的鏡頭中，畫面信息趨向于零，而音樂、音響卻異常細膩豐富，而且分屬于兩個完全不同的類型。在《溫柔的憐憫》中，音樂（歌聲）來自于畫面聲源，完全符合電影的紀實性。而在《雅馬哈魚檔》中，采用的是無聲源的畫外音樂，因而是假定性的。事實上，模式圖中c層次的信息在單調性的鏡頭中并未消失，而是采取了畸變的形式。

為什么電影語言信息的畸變能造成觀眾欣賞中的單純化情緒效果呢？

首先，從欣賞心理來看，信息的畸變往往引起注意方式的變化或轉移。一般來說，當電影語言呈現出單調性后，觀眾的注意往往從原有的因果關系中解脫，從緊張的注意中解脫。如前面那兩個例子，一則是從動到靜，一則是從聲畫復合的現實空間到只有畫面現實的假定空間。這使觀眾在不同程度上放松了對原故事因果關系的注意，而一旦放松原有的注意，就有可能擴大、轉移到原先無暇關注的內容。由于信息的畸變，這種內容提供的更多的是主觀情緒。

其次，信息的畸變在鏡頭中往往引起人們的聯想。如《雅馬哈魚檔》那個鏡頭：男主人公騎著摩托在雨中奔駛的畫面是用長焦鏡頭拍下的，因此看上去仿佛行駛得很慢，再加上沒有音響，只看見摩托無聲地在畫面中上下波動，給人一種飄忽不定前進困難的感覺，不由使人聯想到主人公大志未酬、落難奔波的命運，音樂當然更是誘導人們的情緒走向導演預定的軌道。

第三，信息畸變往往可充分利用它種藝術表現形式的魅力。在單調性的鏡頭中，電影語言信息畸變后，顯示出的往往是單一它種藝術的表現力。如電影《人生》中，老漢同高加林和巧珍月夜進城一場戲，畫面一片昏暗，景物模糊不清，且長時間的空鏡頭、大遠景，只有老漢喃喃的敘述和那令人如醉如癡的歌聲。顯然，音響（包括音樂）產生了一種很強的感染力。歐納斯特·林格倫在《論電影藝術》中說：“正象小說家有時中斷對故事的敘述，發表他自己的議論的或抒情的感想，或插進小說中角色的主觀反應一樣，導演有時候也擺脫一下嚴格表現現實的手法，而給他的作品增加評論或詩意（這類東西可以使一部影片具有它獨有的特點）、描寫、從時間到空間的一點到另一點的運動、對過去情景的回溯、夢幻、對若干人物的思想活動的揣想等等。音樂在這種地方就可以起作用：它的出現將使觀眾覺察到影片的風格因為劇情的關系要發生暫時的變化。音樂的全部暗示力量將會加強和延長奇異的和脫離攝影真實性的印象。”

在《黃土地》中，還能看到由單純繪畫因素產生的單調性效果：翠巧父親臉部的特寫，已有評論將這一鏡頭同羅中立的油畫《父親》相提并論，那種帶苦澀的單調情緒自不待言。

應該指出，從語用模式圖上看，電影語言信息的畸變肯定會引起觀眾與一般電影語言不同的感受，但這種感受不一定就是單調性。也就是說，信息的畸變僅僅是產生單調性的必要條件，但并不是充分條件。關鍵在于是否有足夠的滯留的時間，讓觀眾的注意從信息轉移到情緒，轉化為情緒。

電影語言的單調性必須以觀眾的藝術感受來衡量。因此，在對信息的畸變進行分析的時候，可能碰上完全相反的情況，即信息的畸變不引起觀眾注意方式的變化和轉移，不引起聯想，不產生魅力。在電影院里，使某些觀眾入睡的也往往是產生單調性的段落。因此，在排除導演處理失敗的情況下，欣賞單調性的影片段落需要觀眾具備一定的條件。一般來說，具有較高文化素養的觀眾，能體會各種復雜、細膩的單調性情緒。總之，電影的單調性語言是觀眾從影片中感受到的一種單純化情緒沖擊的電影現象。只有在電影語言信息發生畸變（淡化和失真二種情況）的情況下才有可能發生。信息的畸變使觀眾的注意發生變化和轉移，引起聯想或感受它種藝術的魅力，從而產生單純化情緒。電影語言的單調性在構成電影語言的任一因素均可發生，在紀實性語言的范圍內，鏡頭遲滯足夠的時間使信息衰減、畸變是區分單調與非單調的關鍵。在假定性范圍內，以是否產生單調性情緒效果為衡量尺度。這些方面只能提一筆，有機會再來詳談。