動作本質與動作感覺

舞蹈是人體動作的藝術。動作本是人賴以生存的基本方式，但也正因為人們對自身的動作過于熟悉，反而對其本質所在和潛在能力麻木不仁了，以致影響了對舞蹈藝術乃至對人們自身的感知和理解。

作為美國現代舞蹈理論開拓者的約翰·馬丁發現了這個關鍵問題，并潛心研究，作出了自己的解釋。他的基本觀點大致如下：

一、動作是最活躍的感知（輸入）和反應（輸出）媒介。在日常生活中，我們對每種客體和環境的感知和反應都是首先通過動作來完成的，這是人的自我保護本能的產物。所以，這種人生最基本的感知和反應方式成為傳達舞蹈家藝術創作沖動的媒介，就是再自然不過的事了。當人們想要體驗某種現實環境無法提供的東西時，就會通過想象去創造出一種假設環境，這種假設環境就是玩耍和藝術得以出現的某種前提。它之所以能夠滿足或起碼暫時滿足這些需要，是由于它總是與現實環境有著某種聯系，這種聯系便是生機勃勃的生活經驗。而如果把生活經驗高度概括為刺激與反應的話，那么顯而易見，其中介恰恰是動作，因此，舞蹈也只能是借助于動作的。再者，不僅舞蹈演員要用動作傳情達意，而且連觀眾的“內模仿”也得用動作，才能準確地反應、體驗和理解到舞蹈那難用語言表達清楚的絕妙之處，盡管觀眾的動作不會象舞蹈演員那樣明顯、那樣夸張。這是因為任何藝術如不轉換成經驗的形式，便無法得到理解，而觀眾的生活經驗和舞蹈演員的生活經驗在基本形式上是一樣的：都是以動作為載體的。更有，任何東西，無論是訂菜單，還是工程方案、旅游路線，或是藝術作品，都只有在被我們變成行動之后，才實際上是屬于我們的。正如我們對一塊布丁的經驗應包括吞咽、消化和吸收一樣，我們對藝術的經驗也是發生在把它轉化成可吸收的養料之后的，這種可吸收的養料就是生活經驗的材料，而如前所述，它的基本形式便是動作。當然，觀眾的整個反應除了依賴于過去的經驗之外，還依賴于現在的期望。觀眾看舞蹈，有的是去尋找故事情節的，有的是去感受音樂節奏的，有的則是去追求性刺激的，這不同的期望也勢必會導致不同的感知、體驗、反應和理解。

對于許多人來說，把生活經驗這樣變成了動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點。按照通常的習慣，人們將經驗分為行為與思想兩個部分，并認為后者多少有些處在高層次之上。但稍加深入考察就會發現，思想本身也是運動的，而且無論它的自我洞察力有多么深邃，最終也還得回到有關外部世界的某種具體經驗上去，也就是說，還得回到某種動作的經驗上去。否則，思想失去了具體的對象，就象藝術失去了與生活的某種聯系一樣不可思議。正因為如此，舞蹈家和其他藝術家在感情激動到頂點，生活經驗無法于其中和諧地發揮作用時，如不加以阻斷、緩和，是難以搞出好作品的。如果要深究其原因，那就是：處在一種沒有阻斷、自身永存、進而呆滯無力的狀態中，是不會有需要，不會有騷亂，不會有藝術，也不會有新事物的成長的。

在以生活經驗為依據、通過想象創造出的假設環境中，玩耍與藝術是兩個重要的組成部分。而由于勞動動作是唯一自然地進入生活經驗中的動作，所以，玩耍與藝術就無法與這些動作的性質全然分開了。說到底，它們的動作還是勞動動作超出正規界限之外的延伸和變形。玩耍，無論是白日做夢，還是緊張的體操形式，本質上可看作是一種輸入性的活動。人們于其中使用了在普通生活場景中可能遭到嘲笑的動作，或者做出了在實際生活中不夠安全的動作。如果再有他人加入進去，那只會加劇玩耍者的反應，使之沉浸在一種無論在力量上還是在范圍上都比獨自活動大得多的整體動作經驗中去。但是沒有感情的交流，只有相互的意識，還產生不了藝術。而藝術，主要是一種輸出性的活動。它要求感情的交流，要求反應并對這種反應有所期望。藝術家創造出藝術，常常是由于他認為，真理不能在他眼前的日常經驗中加以實現，但卻必須被人當作真理去加以承認和實現，哪怕是在想象的世界中得到承認和實現也好。這樣，他就必須產生感情上的交流，而這就又得回到生活經驗即動作經驗上去了。

簡而言之，動作不僅是舞蹈藝術的根本媒介，更是人的生命載體，這就是它的本質所在。

二、任何人接觸外界的唯一可能都是通過各種感覺。當一種感覺印象停留在眼睛、耳朵或皮膚的接受器上時，感覺的迅速產生要通過輸入神經達到脊髓和大腦，隨后立即被送進輸出脈沖之中，再通過輸出神經傳到有關的肌肉和腺體，以做好動作的準備。然而，視、聽、觸、嗅、味這五種感覺的運動經驗的總和，仍少于那些來自另一個通常為人們全然忽視了的源泉之經驗，這就是第六感覺——動作感覺的經驗。每個動作感覺器官可在肌肉與關節組織中發現，它們對動作的反應非常象眼睛對光線、耳朵對聲音的反應。它們對于全身姿態的變化，無論大小都要記錄在案。沒有這種第六感覺，不但音樂家無法完成復雜的演奏動作，舞蹈家難以表演優美的全身動作，就連普通人也寸步難行。第六感覺的客觀存在賦予了我們一種動作反應的基礎和經驗。這樣，假定我們面對一根大圓木，便無須親自去試其重量才能判斷出能否只身扛起了。當我們發現了事物中的性質時，比如硬與軟、粗糙與光滑、大聲與小聲、遠與近、明與暗、熱與冷、酸與甜、方與圓、高與低等，我們實際上是在描述內心通過與其它事物的聯系來建立起的運動模式。如果把任何物質粉碎為細小的因子，那就會發現，并沒有什么象方、或高、或硬的構成物存在，因為這些性質并不構成物體本身的任何部分，而只存在于我們對它們的經驗之中。最接近真理的說法是，方、高和硬存在于我們自身，因為它們本質上是我們賦予動作時神經與肌肉經驗的名稱。如果不是這些存在于全身的動作感覺接受器不停地記錄下我們姿態的變化和一般的動作活動，世界上便不會有象光滑、或軟、或重的東西了，因為沒有誰能區別事物性質上的差異，結果就使一切都看上去完全相同了。

純粹的知覺決不是我們與事物關系的全部經歷，因為除了我們對事物采取的、或準備采取的行動之外，還包括我們對這些行動的若干情緒，我們廣義地稱之為感情。合乎邏輯的是，報告動作和姿態變化的感覺器官主要與產生感情的心靈之神經系統緊密相聯。那么，自然就出現了每種感情經驗都趨向于在運動模式中產生我們可能稱為記錄自身的情況，在神經與肌肉系統中開辟出更多經久耐用的通道，并為這些已開辟出的通道增添新的狀態。這樣，在生活不斷為我們補充豐富聯想的寶庫里，輸人性感覺與對其做出反應的輸出性動作之間的通道就通過了心靈的領地，并據此為自己要求不可分離的感情內含。所以，我們與某個事物的接觸并不僅僅包括承認它的本來面目，而且還包括喚起我們對它的感情。我們生活在一股永遠流淌的感情反應的溪流中，帶著不同程度的贊許或厭惡去迎接每個事物、每種情景，通過相同的神經與肌肉的通路，來恢復對過去經驗的記憶，并根據所有這些信息的源泉來產生動作或準備產生動作。

由此可見，我們只有清楚地意識到第六感覺——動作感覺的客觀存在及其基本特性，才能在生活與藝術中有效地把握住自己和周圍環境，充分地發揮出人的創造力來。

（原文見作者的《舞蹈引論》）