關(guān)于阿城小說的三點思考

創(chuàng)作是難：既要從生活本體上升到藝術(shù)世界，又要讓藝術(shù)世界和生活本體接通。其中頗有點道家美學(xué)的意味：大象無隅，大音希聲，既要有藝術(shù)的“象”和“音”，又要做到相對生活時的“無隅”和“希聲”，也就是要讓藝術(shù)回歸入廣遠(yuǎn)的生活。當(dāng)然，作家要達(dá)到這一美學(xué)境界很難，但是，要評論達(dá)到了“這一美學(xué)境界”的作家，就更難了。對于這樣的作家，我們既要理解他作品中的主體意識，又要去分析和領(lǐng)會他的主體意識與外在生活的不絕如縷的客觀聯(lián)系。阿城基本上可以說達(dá)到了“這一美學(xué)境界”，所以，評論阿城比較難。

而且，阿城的出現(xiàn)，至少在變幻多姿的當(dāng)代文學(xué)史上有一定的“標(biāo)志”意義。因他的作品和見解而引起的一場“文化熱”的討論，就是一個很好的例證。阿城的小說、理論和談話中顯示出來的我們民族的傳統(tǒng)根基——或者用他的話來說叫“文化”，已是引人注目的了；而他的小說又不同于傳統(tǒng)的小說，其中注入了不少現(xiàn)代新質(zhì)，也是大家認(rèn)可的。正是從這個角度來看，我認(rèn)為阿城的小說在我國當(dāng)代文學(xué)史上，具有一種哲學(xué)意義上的“中介”性質(zhì)。對阿城的創(chuàng)作積累，我還沒能作深入而系統(tǒng)的研究。這里僅就阿城的一些主要作品，引出關(guān)于阿城小說的三點思考。

批評中的作家個體

牛頓的經(jīng)典力學(xué)體系是宏闊的，它為人們雄視世界建筑了一座崇高的瞭望臺，但是，也給人們的認(rèn)識造成了另一種局限，比如總喜歡從一個統(tǒng)一的基準(zhǔn)點去看取世界。好在，這一隱含著歷史局限的歷史成功，已被愛因斯坦的相對論所動搖了。

愛因斯坦所代表的現(xiàn)代物理學(xué)，帶來了人類思維領(lǐng)域的革命，它使人們不再去追求那種絕對的全知全能的認(rèn)識方式了。以往，我們的文學(xué)批評往往把每一個作家都看成某一社會群體的代表，而對作家作為一個個體的人的因素重視不夠。比如卡夫卡，都看到他是現(xiàn)代資本主義社會的產(chǎn)物，但卻忽略了他的畸形的心理和性格對形成他的藝術(shù)的支配作用。我們曾經(jīng)盛行過一個批評模式：“……通過什么，……反映了什么……”，把作家們都統(tǒng)一地集合在時代和生活的地平線上，雖然使他們處在一定的“思想高度”，但他們卻在讀者面前失去了眼耳口鼻，成了時代的系列精神產(chǎn)品的剪影。拋開了作家作為一個個體的人的因素，文學(xué)批評不可能深入到藝術(shù)腠理，相反還會導(dǎo)致簡單化。所以，我們今天應(yīng)該象強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個性一樣，首先把自己的批評對象還原成一個個體的人，從這個角度出發(fā)去分析作品。

作為一個個體的人，阿城是獨特的。汪曾祺在評阿城的《棋王》時，首先就說：“讀了阿城的小說，我覺得：這樣的小說我寫不出來。我相信，不但是我，很多人都寫不出來。這樣就很好。這樣就增加了一篇新的小說，給小說這個概念帶進(jìn)了一點新的東西。否則，多寫一篇，少寫一篇，寫，或不寫，差不多。”汪曾棋顯然知道在分析一個作家時，首先要把他作為一個個體的人來對待，這樣的個體，才有資格融入藝術(shù)的整體之中。我們也只有首先把阿城看成一個作家個體，才能深刻地理解他在當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的意義。

我聽說過一則阿城的軼事：一次阿城出外，回來后發(fā)現(xiàn)小屋被偷，失錢一千多。但他到其父處訴說時，竟然象講別人的事情，自己超然于外，還說很可憐那個小偷——他只知道偷錢，而那部更值錢的舊版《金瓶梅》，卻只翻了翻，見里邊沒存折，又放了回去……。從這件事情上我們可以看到，阿城的生活態(tài)度和性格是獨特的；而他又能把自己這種個性映射在作品之中，所以，這就決定了他的小說的獨特個性和風(fēng)格。《棋王》發(fā)表時，人們曾為它的冷峻所驚異。知識青年上山下鄉(xiāng)，其中有多少離愁別緒曾被許多濃墨渲染過。但是，阿城似乎對這類情緒缺少興趣，這就使他一掃別人的情調(diào)，寫出了自己的境界。列車就要啟動了，“車廂里靠站臺一面的窗子已經(jīng)擠滿各校的知青，都探出身去說笑哭泣”，而“我”卻平靜自如；別人都把這一離別當(dāng)成“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”，而“我”卻認(rèn)為“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往”，甚至擔(dān)心“每月二十幾元，一個人如何用得完？”王一生比“我”還要超然物外，他滿有興致地找“我”下棋，對眼前的情景視而不見。在這種情調(diào)和人物性格的描寫中，體現(xiàn)出阿城對世態(tài)人生的莊諧并作的理解。文學(xué)也只有當(dāng)它與作為個體的人的內(nèi)在本質(zhì)融為一體時，才具備動人心魄的力量。

創(chuàng)作的藝術(shù)形式和技巧，必然要受到作家的個體素質(zhì)的制約——作家的個體素質(zhì)，當(dāng)然包括他的美學(xué)理想、他對生活的認(rèn)識和對文學(xué)的理解。而藝術(shù)的獨創(chuàng)性，主要來源于作家個體的本質(zhì)力量，既不是對前人的簡單學(xué)習(xí)，也不是對生活的機(jī)械模仿。藝術(shù)形式說到底，就是積淀在作家個體中的一切素質(zhì)，在把握生活時所產(chǎn)生的一種能力的外化。阿城小說的藝術(shù)形式，就明顯地受制于他的個體素質(zhì)的支配。《樹樁》的寫法很奇特，表現(xiàn)在藝術(shù)形象上，就是把人物降到次要的地位，而把對一種文化形態(tài)及其嬗變的再現(xiàn)，上升為藝術(shù)形象的中心。這與阿城對文學(xué)的理解分不開。他認(rèn)為文學(xué)的更高一級的命題是表現(xiàn)文化，從中看出時代和生活的變化。《樹樁》用了大部分筆墨去描寫小街的現(xiàn)實的和非現(xiàn)實的、渾厚古樸的和清新明快的文化風(fēng)俗及其變遷，僅用幾筆去寫一個大爹，他只是“如一段無字殘碑，讓人讀這條街子。”當(dāng)我們在文學(xué)批評中，把作家作為一個個體來看，由此去分析他的藝術(shù)創(chuàng)造時，才能找到這個作家的獨特本質(zhì)。

主題的擴(kuò)展和上升

主題的擴(kuò)展，是指阿城把小說從表現(xiàn)現(xiàn)實內(nèi)容的領(lǐng)域擴(kuò)展到人生的領(lǐng)域；主題的上升，也是指他把小說從庸俗社會學(xué)的境界上升到民族文化的境界。人生和文化在阿城的小說中是互為滲透的，把它們界定開來，是為了分析的方便。在這里，我們有必要涉及阿城的理論。

阿城提出：“文化是一個絕大的命題，文學(xué)不認(rèn)真對待這個高于自己的命題，是不會有出息的”；“沒有一個強(qiáng)大的、獨特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是同世界文化對不起話的”；“社會學(xué)當(dāng)然是小說應(yīng)該觀照的層面，但社會學(xué)不能涵蓋文化，相反文化卻能涵蓋社會學(xué)及其它”。

阿城不但在言論上提出了文學(xué)的“關(guān)注對象”，他在創(chuàng)作中還進(jìn)行了“價值評判”。比如《棋王》，其中明顯地滲透了我國文化的重要部分的老莊哲學(xué)，但是他把老莊哲學(xué)化進(jìn)了自己的藝術(shù)之中，這就不但把老莊哲學(xué)當(dāng)成了“關(guān)注對象”，同時也進(jìn)行了“價值評判”。王一生的人生態(tài)度中，當(dāng)然有老莊的無為思想，在一種特殊的環(huán)境中，這種制約反形成了他自潔自力的性格。但是，到“車輪大戰(zhàn)”之前，這種老莊思想的制約，已成了王一生性格發(fā)展的障礙，于是，他突破了那種超然無為的人生境界，在“車輪大戰(zhàn)”中使自己的性格發(fā)展得到了飛躍。這就是阿城對老莊哲學(xué)的肯定和否定。

既然文化制約著人類，當(dāng)然也就制約著人生。以下，我們就把阿城小說的主題擴(kuò)展和上升合攏來分析。汪曾祺說：“《棋王》寫的是什么？我以為就是關(guān)于吃和下棋的故事。”許多人都指出《棋王》是寫吃和下棋。這當(dāng)然切近了阿城的《棋王》，但我們還可以往前分析。我可以明確地說，雖然阿城提出關(guān)注文化，把文化看成一個絕高的命題，但是寫文化仍然不是他的目的，他的目的是在人生和社會，置于文化的寬廣背景下的人生和社會。如果他的理論還不盡然，至少小說完全是這樣。《棋王》寫了吃，也寫了下棋，還寫得很傳神。但是，從那關(guān)于吃和下棋的描寫中，浮現(xiàn)出來的卻是嚴(yán)峻的人生。吃相不雅是因為常感饑餓，至于下棋更是與常人不同，啟蒙，投師，揣摸，比賽，都是在艱難、離奇甚至荒謬的情況下進(jìn)行的。然而，無論社會歷史條件何等荒謬，它終歸消滅、抹殺不了人在物質(zhì)和精神方面的基本要求。我認(rèn)為這就是《棋王》所寫出的人生真諦。哲學(xué)家波普爾把人類在生產(chǎn)實踐中所創(chuàng)造的精神文明的物態(tài)化的東西，如書籍和雜志等，稱為“世界3”，而它表現(xiàn)為人的精神、心靈本身的心理結(jié)構(gòu)和狀態(tài)時，稱為“世界2”。如果作些夸張，我們也不妨認(rèn)為，阿城的《孩子王》就寫了這種“世界2”和“世界3”的沖突，而在這種沖突中，仍然運(yùn)動著一種樸野堅實的人生力量。《孩子王》寫了動亂年月中世界3的匱乏：如只念了一年高中的去教初二的課；整個學(xué)校沒有一本學(xué)生字典，語文課本等于政治書；初三念了八年，識不了多少字，甚至連信也寫不好；寫作文就一字不差地照抄社論……。但是，阿城的目的似不僅僅是寫文化的匱乏，他還寫了人的精神世界的豐實，如“我”執(zhí)著地按自己的理想教書，以及小王福對知識的渴求，這種渴求甚至還表現(xiàn)在他父親為兒子上學(xué)而上山砍柴的動人描寫中。阿城也許是要在這種“世界2”和“世界3”的沖突中，表現(xiàn)出深厚的人生力量。這集中體現(xiàn)在王福寫出了漂亮的作文《我的父親》：“……早上出的白太陽，父親在山上走進(jìn)白太陽里去。我想，父親有力氣啦。”人生的力量畢竟是內(nèi)在而恒久的。

阿城的小說還有一個很突出的特點：它們都是非常直觀的藝術(shù)形象刻畫，但是讀完后卻能給人一種高度抽象的聯(lián)想。阿城基本上沒有采用象征的手法。我認(rèn)為他之所以達(dá)到這一藝術(shù)效果，是因為他在生活的內(nèi)在脈葉上找到了物與物之間相通的地方。他的作品上升到了藝術(shù)的高度，但又能還原到生活本身。他把文化網(wǎng)絡(luò)作為藝術(shù)描寫的座標(biāo)系，他在這個座標(biāo)系上任意寫出一點，那么，這一點就能因其文化網(wǎng)絡(luò)的上的聯(lián)系，而擴(kuò)散開去，收到一種總體的象征的藝術(shù)效果。

阿城的小說，其內(nèi)在的精神形態(tài)和價值，幾乎都能達(dá)到一種對故事本身的超越。它們呈現(xiàn)出一種精神形態(tài)和社會環(huán)境的矛盾；但精神形態(tài)卻又可以作超越時空的歷史觀照。阿城作品的深刻之處，正是挖掘到了一種結(jié)晶于我們民族的文化結(jié)構(gòu)中的精神價值。阿城的文筆是不動聲色的，以至《樹王》中對充滿了神秘感的原始森林的描寫，很難分清是寫實還是寫意。這是充滿了生命的亞熱帶森林，但這森林又何嘗不令我們想到生活中的一些珍貴事物呢？《樹王》的矛盾現(xiàn)象的另一方，是象那株巨樹一樣的“樹王”肖疙瘩。阿城寫十年浩劫，仍然能把握到積淀在我們民族心理結(jié)構(gòu)中的精神力量（在《棋王》中通過王一生，在《孩子王》中通過王福父子，在《樹王》中通過肖疙瘩體現(xiàn)出來）。肖疙瘩其貌不揚(yáng)，文化不高，但他愛生活，愛祖國，愛森林，這就是一種力量和精神。

語言與對生活的感應(yīng)

有人曾經(jīng)從煉字和煉句的老路子來分析阿城語言的成因，這未免顯得比較表面和狹窄。有兩個有趣的現(xiàn)象引起我對阿城的語言作更為寬泛的思考：一、阿城的《棋王》的語言特色雖然給人很深的印象，但是，他在給我的信中說過：“我寫《棋王》，更多是賣生活，藝術(shù)上也只是多一些潛移默化的影響。”二、阿城的小說，絕大部分都是用第一人稱寫出來的，第一人稱也直接影響了他的語言風(fēng)格的形成。由此，我想從感應(yīng)生活的心理過程中去尋找阿城語言的形成奧秘。就是說，阿城的語言，從根本上說是形成于他對生活的感應(yīng)過程中。他對生活的獨到感受，他的人生態(tài)度和個性氣質(zhì)，都直接影響到他的語言風(fēng)格。比如不動聲色的風(fēng)格，就與他深沉冷峻的人生態(tài)度是一脈相通的。他的語言，往往都是他對生活感受的直接外化，這大概也決定了他為什么更多地采用第一人稱，因為這種敘述方式，能更為切近自然、得心應(yīng)手地傳達(dá)出他所感受到的生活。

阿城說過：“語言是什么？當(dāng)然是文化。”這有助于我們理解他的語言風(fēng)格。語言既然是文化，而文化又往往是一種積淀，那么，阿城的語言，隨著那些生活感受在他的心理結(jié)構(gòu)中積淀的同時，就形成了，而決不是簡單地取決于后來的煉字煉句。這里，我想借用康德的一個思想來理解語言與感受到的生活內(nèi)容之間的關(guān)系。康德承認(rèn)有“物自體”，但他又認(rèn)為“物自體”不能單獨存在，只有當(dāng)人們的心靈賦予它一種概念的形式時，它才能存在。這種概念和“物自體”的關(guān)系，便很有點象語言和它所表達(dá)出的生活內(nèi)容的關(guān)系。從總體上說，作家的任何心態(tài)和情感的形成，都以語言的形式存在于大腦之中。因此，我試圖這樣評價阿城的語言藝術(shù)：對生活的局部感應(yīng)，形成他的語言的傳神入骨的特點；對生活的總體感應(yīng)，形成他的語言的文氣和風(fēng)格。

錘煉文字是一種功夫，而感應(yīng)生活卻是一種能力。如果從功夫的角度說，一個作家愈老，寫得愈多，他錘煉語言的功夫也愈深，寫出的作品便會愈好。但是，事情卻并不是這樣。作家只有在他對生活保有最佳感應(yīng)狀態(tài)的階段才能寫出最好的作品。那時，他所獲得的最重要的是一種規(guī)范生活的內(nèi)在能力，而不是“功夫”或“技巧”。正是在這一點上，我們看到阿城對某一生活現(xiàn)象感受越有深度，他的語言也就越具有力量。《棋王》中那一段對饑餓的精彩描寫，如果他沒有對這種生活的相應(yīng)體驗，光靠煉字煉句是寫不到這一步的。語言的深層結(jié)構(gòu)，還應(yīng)該是文氣和風(fēng)格；而文氣和風(fēng)格，就更明顯地受制于作家對生活總體的感知。一些實實在在的經(jīng)歷，鑄成了他深沉峻切的人生態(tài)度；表現(xiàn)在他的語言中，就是那種總體上的文氣和情調(diào)，和他的人生態(tài)度一樣深沉峻切，因而煥發(fā)著一種史筆的色彩。要把這一點分析透徹，顯然要作專題研究，不過，那已經(jīng)超出此文的思考范圍了。

一九八五.九.十