藝術美學隨想

如果我們能在這個廁身其間的宇宙之外得到一個立足點來俯瞰這大千世界的話，我們也許能相信，人類不應是宇宙的唯一中心或主人；但事實上我們只能站在我們這個星球上去眺望那無垠的宇宙，這樣，人類常常喜歡把自己看作唯一和最高的主宰，也許就是無可非議的事了。我們的古人對于這一點似乎抱有更為強烈的感情——中國的古代哲學中幾乎沒有“自然哲學”的地位，他只對他自己的存在和行為感興趣；因此中國的古代美學也往往把人類自身作為衡量萬物的唯一尺度，——而且從自然萬物中也經常窺測到自己的聲容笑貌。公元十一世紀時有位藝術評論家曾經煞有介事地說過：“盤之為用大矣，盈天地間萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳，一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神，……”（宋·鄧椿：《畫謎》，卷九）。中國的古典美學喜歡講“神”，講“意”，更喜歡講“氣”。雖然我們今天還難以斷定古人所用的這些不同概念是否指的同一個東西，但至少可以認為，其中存在著某種帶有普遍性的涵義：其一，人與自然的“天人合一”的普遍人格化觀念；其二，推己而及彼，以為自然萬物就象人類自身一樣，都是一種“活”物，有性靈，有生氣，有情態。莊子說過：“大塊噫氣”，孔孟也曾大講其“氣”。難怪六朝人美學的中心議題即為“氣韻生動”?！皻忭崱保髡Z中比較通行的譯話是Rhythmi-cal vitality（有節律性的生命活動），恐怕是接近我們古人的本意的。記得德國詩人歌德曾有句名言：“生命的黃金樹長青”。東西方的慧眼，所見略同。

一切科學研究方法——無論是自然科學或社會科學——恐怕都毫無例外地應包括著兩個方面：“分析”和“綜合”。今天，自然科學不僅已弄清楚氫氣的分子內部兩個氫原子的相互結合的狀況，而且進一步分析到氫原子內部的物理結構——它是由一個原子核和一個圍繞這個核而不停旋轉的電子所構成。這一點，今天幾乎可以說是盡人皆知的科學常識了。這個確鑿無疑的事實，不能不使今天的現代人對我們的祖先當年那種樸素的猜測產生一種無限驚訝和欽佩之情——東西方的古代哲學不約而同、殊途又同歸地把宇宙萬物看作某種“活”物：——東方人以“氣”為萬物本原的觀念；西方人不也認為“一切皆流，一切皆變”么？小小的一個“氫”原子中那個孤獨的“電子”，它永遠不知疲倦地旋轉活動。這種永恒的“活”力又是從何而來的呢？二十世紀的自然科學的成就是驚人的，但是每一個偉大的科學發現，當它解決了老問題的同時也產生了新問題；我們知道得愈多，要提出的問題也越多。這不是一種悲觀主義的情緒，恰恰相反，它應是促使我們永遠不知疲倦地去探索的鞭策和動力。

根據上述原則，我們也許應該把藝術形象也當作一個類似自然科學的物態對象，放在我們的藝術研究的“解剖臺”上加以“切割”和“分析”；用美學的“電子顯微鏡”去進行觀察；甚至，放到實驗室里，用心理學的“回旋加速器”中的“粒子”加以“轟擊”。這樣，也許才能窺測到藝術之“美”的真正奧秘。

從上世紀開始，“分析”之風遍及西方世界的一切科學領域，美學的王國當然也不是世外桃源。隨之而來的，美學研究中對某一審美對象的各個被“分割”開來的部分或因素加以各別的考察和研究，導致了“內容的美學”和“形式的美學”的分歧和公開論爭。顧名可以思義，他們各自夸大他們所感興趣的那些方面，甚至認為唯有某些局部才是引起“美”的心理活動的主要因素。赫巴特（J．F．Herbart）首先發難，反對黑格爾偏重“內容”（理念）的美學，開創了“形式美學”的先河，而集大成者則是費赫納（G．T．Fechner）。他們注重對形式美的孤立研究，竭力主張“自下而上”用歸納（分析）方法去研究“美”的形式。然而，可悲的是這兩派都是“一葉障目”，只關心樹木而忘卻了森林。

相對地來看，我們東方人的古典美學卻沒有這樣的經歷，我們并沒有經歷西方近代美學的那種片面性。中國的古典哲學思想雖然有大而化之和抽象籠統的毛病，但是，總體觀念卻一直是它的優點。美學思想中的“氣韻”觀念，根于哲學中的“元氣”論。早在《管子書·樞言》中就說過：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”?！肚f子·外篇》中亦云：“人之生也，氣之聚也，聚則為生，散而為死。”到北宋的張載更說：“氣泱然太虛，升降飛揚，未嘗止息。……浮而上者陽之清，降而下者陰之濁。其感遇聚散，為風雨，為雪霜，萬品之流形，山川之融結。”（《張子正蒙·太和》）這種以“氣”論為其核心的哲學思想中明顯地包含著一些獨特的“天人合一”的觀念。建筑在這樣一個哲學地基之上的中國古典美學，自然逃不開它的基本范圍。中國的古典畫論或書論，又莫不以“氣韻”為其指歸。他們把藝術形象也看成一種“活”物，有精“氣”貫于其中。唐張懷灌論書：“一筆而成，偶有不連，而血脈不斷；及其連者，氣候通其隔行?！保ā妒w書斷·草書》）而畫論中解釋“氣韻”概念最為通俗扼要的，莫過于清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中所說：“天以生氣成之，畫以筆墨取之；必得筆墨性情之生氣，與天地生氣合并而出之，于極繁亂之中仍能不失其為條貫者，方是善畫?！?/p>

如果我們不泥于這個傳統又能發揚我們這個傳統中的合理內核，就既要接受西方先進的“分析”方法以補己不足之處；但同時又必須避免西方的分析方法的弱點——把一些“活”東西分割切碎而弄“死”。我們始終應把藝術的各種組成部分和因素保持在一個有機的“活”的結構關系中加以系統化的美學考察。

藝術的形象，正象一棵活的生命之樹，它是長青的。它有根莖、枝葉、花果，生生而不息；各個枝體部分有差異，有聯系，有分工，有合作，葳蕤有生機。但一俟我們把它的各個有機地組成的部分或各種因素用抽象的“分析”方法區別開來之后，首先，必須時刻牢記一條——千萬千萬不能把這些分割開的局部看作可以單獨地存在和孤立地活動的因素，或甚至片面地夸大其中某一方面而排斥并貶低其他部分。這些組成部分之間決無高低貴賤之別，更不存在主子和奴仆的依附關系，這個家屬中的成員全都是平等的。舉例說，一幅繪畫作品中必須存在一些“均衡”、“對稱”、“調和”、“對比”之類“形式美”法則的因素，但它們又是緊緊依存于具體的藝術形象之中。同樣，一片紅色或一個方塊形態，在某一幅具體的繪畫作品中也絕不是煢煢孤立的，它們或者是某種物象的表征——方塊是一幢房子的外形的模擬，紅色為蘋果色彩的忠實再現；當然，也可能這片紅色和方塊只是構成某個“抽象”的、并不摹寫任何具體物象的幾何圖案的感覺材料。上述情況，我們可以在科學理論的抽象分析之中說它們具有一種“相對獨立”的美學性質，但實際上，它們在具體的藝術形象的形式之內不過是一塊毫無主權的殖民地而已。

同樣，包含在這種感性形象的“軀殼”之中的某種精神性的意蘊——“內容”，它本身也決不可能獨立存在。即使我們肯定“內容決定形式”的原則而使“內容”具有比“形式”更重要的涵義和作用，但絲毫不等于“內容”因此可以成為一個為所欲為的暴君，而“形式”不過是可憐的奴仆。兩者仍應是一種完全平等的合作關系。由此而言，把“內容”看作唯一重要的因素，甚至認為只有內容才是構成藝術之“美”的決定因素，正象夸大“形式”一樣，顯然都是十分荒唐的美學見解。

要準確地“分析”研究藝術形象中的“內容”和“形式”等各種組合成分，而且在分解開之后還要進一步將它們“綜合”起來，這是一件極其艱難的科學研究工作——這就是藝術心理學的基本內容。一個最根本的問題，就是這些因素之間的一種系統性的結構關系的探討。

現代自然科學已確鑿地認識到：構成我們地球上這些活的生物體中的物質，和另一些無生命的物質相比，其中并沒有什么特殊的因素和物質——一個“細胞”，或一種“蛋白質”，經化學方法分析的結果，仍然不外乎由“碳”、“氫”、“氧”、“氮”、“磷”等幾種無生命的基本物質元素所構成。但是，這些“死”的物質元素一旦組合成了一種“活”的生命體，它就同它們原來的本性大不一樣了。一個“細胞”，它不僅自己能動，能攝食和排泄；并且，它還能把自己由一個變成二個，乃至繁殖為更多……。實在令人不可思議，就是這樣一些極其平常的物質元素，究竟是由于什么樣的原因而使它“活”了起來的呢？難道真是“上帝”輕輕吹了一口氣，遂賦予這些死物質以活生命？看來，問題的關鍵之關鍵，只是在于這些物質元素相互結合起來之后的一種特殊的結構關系——“結構”即是生命。構成藝術品的情況其實也完全一樣。構成藝術品的那些物質材料，如加分析即可見得，它們同樣也是天地間一些極其平凡之物，絲毫沒有什么奇特之處：——文學利用的一些語言文字、音樂中悅耳的音響、繪畫中的線條和色彩，乃至人世間一切離合悲歡、自然界的風花雪月、禽獸魚蟲，并不就是藝術品；但經藝術家之手，卻點鐵而成金，立即發生了質的變化。構成藝術品的那些物質“元素”——音響、語言、色彩、以及熙熙攘攘的大千世界中各種人事與物品，也同樣都不是什么天生特殊的“藝術”元素。正象自然界的碳、氫、氧、氮等幾種普通物質一樣，只是它們處在一個特殊的結構機制之中，才變成了一種活的生命體了。由此言來，藝術心理學的中心課題，不正是應該分析研究藝術品中的各種要素所組成的一種特殊的結構系統么？

現代自然科學又確鑿地認識到：一棵“活”的生命之樹，它的生存和繁殖的活動，必須從它的外部取得一定的物質來源——從土壤中得到水分和氮素，從空氣里取得二氧化碳，從太陽光里獲得能量，以“制造”構成它的活的軀體的“細胞”中的“氨基酸”等物質。藝術的活動也一樣，它也需要不斷地從外界獲得它的能源，客觀的物質世界是哺乳它生長發育的真正母親。從這個意義上說，我們的研究工作就不能僅僅局限于藝術作品本身的范圍。我們的眼界又必須從藝術心理學的領域擴展出去——遂不可避免地闌入于藝術社會學的廣闊天地。

近代自然科學的輝煌成果，給社會科學也帶來某種影響和一定的啟示作用。在藝術史和藝術理論研究領域，較早把自然科學中的經驗的、比較的和歷史的方法吸收過來，應用于研究藝術活動這種重要的社會歷史現象的人，當數法國的丹納（H·Taine，1828—1893）。丹納已經看到了藝術活動具有某種客觀性和社會性，當然他的這種觀點是遠遠不夠深刻而且其中亦不無問題的。丹納的美學觀點，有如下兩個重要的內容：其一、他認為藝術作品本身就象動植物一樣，它們的形態就有一種分“類”的“主要的或突出特征（quelque caractére essentiel）”。他說：“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發見十來個優秀的劇作家，如韋白斯忒、福特、瑪星球、馬洛、本·瓊生、弗來契、菩蒙，都用同樣的風格、同樣的思想感情寫作?！?注1)這種“類”的共同特征如同自然界的植物的分類特征一樣，丹納也把它們看做“人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究桔樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品?！?注2)他又認為：“因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步?！?注3)丹納的美學觀點中第二個重要內容，是指出了藝術活動本身不是獨立的，而是具有一定的客觀性和社會性的外在根源。藝術作品不是決定于人們內在的、心理學上的種種力量和原因，而要取決于外界種種影響的總和——社會的影響、氣候和地理的影響等。這些客觀性的因素綜合起來，對藝術家的頭腦產生一定的作用。因此，我們如果要了解一件藝術作品、一個或一群藝術家的風格，必須正確地了解他們所處的時代的精神和社會的客觀環境的一般狀況，才能了解他們活動的真正原因，才能對于他們的活動作本源性的美學解釋。所以丹納認為：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”總起來說，就是他提出的三大要素——“種族、環境、時代”的著名理論(注4)。無可否認，我們今天站在馬克思主義的歷史唯物主義的高度來看，丹納的觀點有許多錯誤之處；但就他的理論中強調的客觀性和社會性這一點來說，是有它的合理因素的。普列漢諾夫頗推崇丹納的某些觀點；同時，我們也可以看到普列漢諾夫的美學觀點中有著丹納影響的明顯痕跡。

當然，我們之肯定丹納的美學有其合理性，又絕不是要把歷史唯物主義降低到實證主義的水平上去；正如馬克思肯定資產階級經濟學家亞當·斯密和大衛·里嘉圖等人學說中的合理因素一樣，為的是吸收其真理性，以豐富和發展無產階級的政治經濟學，兩者是不相違悖的。“科學”作為一種特定時代的社會意識形態，可以打上一定的階級烙印，但一切時代和階級的科學中的真理性因素，卻是沒有階級性的。這是兩個容易混淆但決不容許混淆的問題。

丹納把美學和植物學作類比，把藝術作品比作一棵“活”的生命之樹，這的確可以給我們很多啟迪。一件藝術作品，如同一棵植物一樣，它本身內部就是一個“活”的結構，各種有機的因素協調地工作著，它才能成為一個“生命”。但是，它同時又不能光憑它自身的力量而生存，如果把一棵樹從土壤中拔離出來，或者隔絕了陽光和空氣，那末，它立即會枯萎而死去。這說明了它的生命活動還要受制于某些外部因素的根源。植物離不了外界環境；同樣，藝術作品也是一樣，離開了它的生長的社會環境，也同樣無法生存。這正是馬克思主義美學所強調的“社會物質生活”是藝術活動的唯一根源的基本原理。馬克思主義美學中的“藝術社會學”的基本原則，就是要去尋找產生這種社會心理活動的真正的物質生活的根源——即一定的社會經濟形態的客觀基礎。

恩格斯曾說過：“全部歷史都應該開始重新研究。首先必須詳細研究各種社會形態的生存條件，然后才可試圖從這些條件中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等等觀點。在這方面，至今都還很少作出什么東西，因為還很少有人認真作過這點?！保ā吨驴怠な┟滋氐男拧?890年8月5日）恩格斯說了這些話之后，將近一百年過去了，今天的情況又怎么樣呢？恐怕是很值得我們深自反省的。至少，馬克思主義的“藝術社會學”迄今尚在襁褓之中（藝術心理學更是如此）。但我們仍應持樂觀的展望態度，當然，最重要的一條還是少說空話和廢話，腳踏實地去對歷史作實證的研究——這才叫做“實事求是”。

一九八五年四月十九日

(注1)(注2)(注3)丹納：《藝術哲學》，中譯本，人民文學出版社1963年版，第5—11頁。

(注4)同上書，第32頁以下。