“多媒介綜合型”劇體的成因及其審美價值

[1]在變革、開拓精神的催化激勵下，戲劇也回復到自身建設的軌道上來了。我國近幾年在戲劇創作和舞臺演出中萌生出來的“多媒介綜合型”劇體和演出方式，是這種戲劇自身建設所取得成績的一種體現。

設想和建造“多媒介綜合型”劇體和演出方式的動因，發端于當前戲劇生存的危機。一些富有進取心和創造精神的戲劇藝術家，面對戲劇嚴峻的現狀，不甘于戲劇在危機中衰亡。他們從危機中獲取變革的啟迪和革新的毅力，以誠摯的反思，對戲劇的生存條件、演變蹤跡和藝術規律重新加以審視與研究。特別是他們在探尋戲劇危機的緣由中，從戲劇形態本身發現了潛在的原因。襲用已久的傳統劇體，由于自我封閉和長期磨損，耗損了它的固有潛能，抑制它的自我調節、自身增殖審美功能的生機和活力，導致戲劇與新的時代、新的審美需求難以適應，從而趨于衰退。于是，改造和變革舊的戲劇形態，以便增強戲劇的適應性和應變力，就成為戲劇革新和建設的緊迫課題。“多媒介綜合型”劇體和演出方式，便是戲劇藝術家為給戲劇增添生機與活力，借助思維科學的新成果，從傳統戲劇母體中孕育而脫胎出來的。

對于這種新型的劇體，目前有著不同的稱謂。有的命名為“多媒介混合交錯戲劇形態”，有的稱它為“自由體戲劇”。不過對它的審美特性、功能和獨有的價值，在認識和估量上還是趨于一致的。與自我封閉、追求集中、嚴謹、整飭的傳統劇體或純凈戲劇形態相比，它顯然擺脫了某些陳規舊律的束縛和禁錮，最大程度地體現了戲劇“綜合”本性的包溶性、可塑性和變易性。為了充實和提高自身的表現手段和能力，它“可以從廣播學習畫外音和音響的使用；從影、視學習蒙太奇、剪輯和特寫；從舞蹈和雕塑學習造型、表現力；從繪畫和攝影學習構圖、用光，從小說和散文學習意識流和隨意性。”自然，它也可以從詩、音樂及戲劇內部不同品種中汲收、溶合抒情、造境、戲劇化的審美因素。總之，只要有助于它的審美能力的提高和審美領域、功能的開拓和發揮，它不拘一格、不墨守人為的界限和法規，把各種手法和技藝相互轉換和借鑒，將“各種藝術和一種藝術間的各種流派互為媒介”，形成一種新型的互惠多邊的關系和寬闊、可塑的“泛戲劇性”。它可以滿足戲劇藝術家各自獨特風格的追求；容納為純戲劇形式所不能容納的審美對象，在有限的舞臺框式中表現廣闊的生活；針對表現不同的審美對象和發揮多重的戲劇功能，它可以靈活自如地調節自身的結構系統，擇取相宜的審美形式和手法、創造多種審美價值的作品：“從戲劇內容和結構上看，既可以講推理也可以反邏輯；既可以按順序也可以倒時空；既可以有沖突也可以無變化；既可以有故事也可以無情節；既可以突出人物也可以抹去個性……從形式和手法上看，可以是自然主義式的描繪，也可以是夸張、荒誕、變形、寫意……從社會價值觀看，它既可以作為藝術消費品寓教于樂，取悅于觀眾，也可以作為藝術珍品無教于樂，甚至不為大部分觀眾所接受；它可以為現實社會、現實政策服務，也可以跨越區域和時空為人類服務”。（賈鴻源：《未來戲劇之我見》）總之，它為戲劇審美價值的生發、貯存和實現提供了一個新型的載體，為戲劇藝術家實現自己獨有的創作意圖和追求的目標，尋求相應的審美尺度，運用高度的假定性與最大的自然主義描繪、選取寫意與寫實、移情與間離等各具特長的表現手法、產生多種藝術效果上，開辟了廣闊的藝術天地，提供了多種性能。

經過一些戲劇藝術家的努力和探索，他們把對“多媒介綜合型”劇體的功能、價值，從理論上的預測和形態上的設想化為實踐的成果，并使其初具規模。我們從話劇《我為什么死了》、《屋外有熱流》、《路》、《血，總是熱的》、《絕對信號》、《車站》、《街上流行紅裙子》等劇目中，可以看到這種劇體初露端倪的明顯特征；繼而在《野人》、《掛在墻上的老B》、《W·M（我們）》、《一個死者對生者的訪問》等劇目中得到進一步的發展和豐富。它們對傳統劇體恪守和運用的因果律、沖突律、情節整一性、統一性標準和審美機制，進行了改造、調整和充實。戲劇藝術家汲收、溶合了各類藝術的審美因素和表現形式、手段，借助戲劇的假定性、間離效果、結構直喻、藝術抽象、象征、寫意性和人物類型化等藝術因素和審美手段，熔現實主義的藝術形象、象征性的寓意、超現實主義的情節、表現主義的手法乃至音樂、舞蹈、雕塑式的造型于一體。盡管它們所取的成果各不相等，在變革和探索中存在各自的不足和缺陷，但它們從不同的角度、方面和層次，開拓了戲劇審美活動中多種心理審美機制和協同綜合運用審美因素的新途徑，把戲劇內部組成因素、戲劇形象的構造和舞臺與觀眾的交流方式，推向多維結構、多向聯系的高層次的綜合階梯。

[2]“多媒介綜合型”劇體似乎是向戲劇“天性”的復歸。確實，比之其它文學藝術門類來，戲劇總體的多層次的審美活動及其審美價值、效果的生發與實現，更得有賴于多媒介的負載與溝通，更得借重綜合性的功能。如果說，劇作家尚可憑借單一的媒介或審美形式實現自己的創作，那么戲劇進入二度創造——舞臺藝術的再創造和三度創造——劇場藝術的群體欣賞、演員與觀眾活的交流與信息反饋，在這里導演、演員、舞美工作者和觀眾，自然地構成多媒介綜合性的審美活動。也許正因為如此，戲劇一旦問世，即遠古戲劇降臨人間，就以多媒介綜合的品貌出現，盡管這種綜合是那么簡陋和粗糙，但卻體現了戲劇獲取生存條件的“本能”。但是現代戲劇創造的“多媒介綜合型”劇體，還不能說是向遠古戲劇綜合性的復歸。這不僅表現在這兩種“綜合型”劇體在審美意識和思維方式上有質的區別，而且還因為當代戲劇藝術家創造的這種劇體，是基于對戲劇本性、功能、審美價值有了新的理解和認識，是對戲劇演變蹤跡的辨識，從而對它被扭曲、抑制、禁錮乃至異化了的本性、品格、功能、形態加以改造、反撥和鑄造的產物。

在發展演變過程中，戲劇多媒介綜合“天性”并沒有完全維系住，相反不同程度地受到支解和分割。本來綜合臺詞、歌唱、舞蹈音樂、敘述手段等審美因素于一體的戲劇，在“分化”與“純化”的剝離下，相繼形成各自獨立的劇種和其它藝術體裁。隨著人類的思維方式向單向的封閉、靜態的知性思維方式演進，“分化”與“純化”又獲得了合法的地位和理論依據。亞里士多德在《詩學》中給悲劇下的定義，已把“純化”提高到美學法定的程度。在他看來，“模仿”是戲劇唯一創作方法，動作是戲劇的唯一媒介，產生憐憫、恐懼的題材是悲劇唯一的審美對象，情感陶冶是戲劇唯一的功能，情節整一性是維系戲劇統一性的唯一支柱。這種“純化”的戲劇觀念，在相當長的時期中，幾乎成為統率戲劇創作的法規，辨識和規范戲劇本性的理論基石。所謂“沒有觀眾，就沒有戲劇……戲劇藝術必須使它的各個‘器官’和這個條件相適應”（薩賽：《戲劇美學初探》）；“意志沖突是戲劇沖突的本質”（布侖退爾：《戲劇的規律》）；“戲劇是一種激變的藝術，就象小說是一種漸變的藝術一樣”（亞卻：《劇作法》）；“動作和感情”是“戲劇的要素”（貝克：《戲劇的技巧》）；“與史詩相比較，戲劇的動作集中在更簡單的情境的界限之中，個別的人物則以此為據專注于目前的意圖之上并將其推向完成”（黑格爾：《美學》（二）226頁）；“戲劇是由演員在舞臺上，以客觀的動作，以情感而非理智的力量，當著觀眾，來表現一段人與人之間的意志沖突”。凡此種種，如果把它們作為辨識戲劇本性多維結構、多向聯系的某一側面和層次，那么其中不乏啟迪的獨到見地；但是，若把他們各自主張定為一尊、視為對戲劇本性功能總體的規范，那么就為戲劇的審美活動和審美領域劃出了人為的禁區，成為“純化”戲劇的過濾器；似乎用無形的壁壘把戲劇封閉起來。高爾基的劇作，他所運用的散文化的劇體，已在相當范圍內突破了“純化”的規范。但他對戲劇特性的揭示，他告誡劇作者要適應戲劇的特殊規范，依然傾向于“純化”戲劇觀念：“劇本不容許作者如此隨便地進行干涉，在劇本里，他不能對觀眾提示什么。劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言”（高爾基：《論劇本》）。

平心而論，“純化”給戲劇藝術帶來的并非只是消極因素。從戲劇發展演變來說，這也許是不可避免的過程。從“純化”實際的效果來說，它不僅能分離出多種多樣的劇體和藝術形式，產生多樣的藝術風格和審美形式，而且也有益于某種審美因素和藝術形式的潛能得到充分的發掘和發揮。即以話劇的臺詞而言，由于它成為劇作家主要甚至唯一的表現手段，因而它的表現力得到劇作家充分的運用和開掘，使它高度凝聚和濃縮著豐厚而深刻的美學內涵。在善于駕馭這一藝術手段的劇作家筆下，它也頗能勝任地兼負著敘事、抒情、鋪陳情節、刻畫性格、挖掘心理意向、展開沖突等眾多職能。然而，這種單一的表現手段終究限制了話劇藝術地把握生活的審美能力；多職能給它帶來了超負荷的重壓。單一的審美手段和封閉的審美結構，也易于使這種劇體和表現手段在走向純熟、完善的發展中潛伏著老化、僵化的危機。而“純化”的極端發展，在客觀上剝奪了戲劇綜合性能的優勢，抑制了它的“天性”的自由發展，切斷了滋育它的藝術營養的來源和與廣闊天地的聯系，從而導致它的衰退以致枯涸。

因此現代和當代戲劇生存和發展，必須尊重戲劇固有的“天性”，突破和擺脫“純化”所帶來的限制，束縛和禁錮，把戲劇形態的綜合性推向新的更高層次。

[3]事實上，“純化”并不是戲劇演變發展的唯一形態和獨一無二的戲劇觀念。我國傳統戲曲始終保持著多媒介綜合型的形態。這不僅體現在總體的審美活動中，即使在文學劇本創作這一環節，亦是如此，誠如孔尚任所說：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。至于摹寫須眉、點染景物，乃兼畫苑矣。”（《桃花扇小引》）。這種綜合性成為東方戲劇獨有的傳統形態和風格。而在“純化”傾向比較明顯、有時甚至獨霸一時的西方戲劇中，非“純化”的戲劇主張和藝術探索也同時存在。正如有的同志指出的那樣：“戲劇形式發展的‘提純’和‘雜交’這兩個趨向，早就分道揚鑣，又差不多總是同時前進”（孫惠柱：《話劇結構新探》）。正當悲劇、喜劇被法定為不可逾越的兩種劇體，把“三一律”定為一尊之時，瓜里尼就率先主張打破這種界限，創建“悲喜混雜劇體”。他認為：悲劇與喜劇結合，“絕對不能說這種結合違反自然常規，更不能說它違反藝術的常規”，相反，它“比起單純的悲劇或喜劇都較優越”。這種呼聲得到了反響。“我很喜歡各種藝術因素的這種混合，觀眾寧愿看這種一半嚴肅，一半滑稽的作品……大自然本身教給我們這種豐富多采”（德·維加：《論創作新喜劇藝術》）。萊辛也有相似的同感：“平凡和崇高、滑稽和嚴肅、歡樂和悲哀的摻和”，“從卑微到高貴，從惡作劇到嚴肅，從黑到白的最荒謬的更迭，比冷冰冰的單調更能討我喜歡”（《漢堡劇評》）。莎士比亞劇作更是突破了純戲劇形式的束縛，開創了被人稱為史詩式結構。狄德羅在其時代的感召下，把平民和市民生活作為主要表現對象，創立了兼容悲劇、喜劇因素又有獨自品貌的“正劇”。

這種以混合不同劇體的風格、特性、功能和形式，把戲劇推向“綜合性”的變革，在現代和當代作家中，更成為自覺追求的目標。他們憑借人類創造、積累的文化藝術財富和思維科學的新成果，從而在更大的范圍和更深的程度上向前推進。被稱為現代戲劇之父的易卜生，不僅改造了佳構劇，發展了開放式戲劇結構，而且還創造了心理劇和象征式劇體。斯特林堡、梅特林克、奧尼爾、高爾基、契訶夫、迪倫馬特等，他們通過各自的藝術探索與變革，給戲劇藝術注進了新的血液和活力。他們或是不拘泥于“模仿”、再現、寫實，將自然主義的描繪與象征性的寓意、表現主義手法相結合，創造了多種多樣的形象借喻，心靈外化、物化的視覺形式和超現實主義的情節；或是將戲劇與文學、音樂、舞蹈、詩結緣聯姻，不僅創造了許多新的舞臺語匯和劇體，也為戲劇的綜合增添更多的媒介和藝術因素。布萊希特把純戲劇劇體極力排斥的敘述方式，引入了戲劇領域，并作為重要的審美手段，創造了非亞里士多德式的敘述式劇體。皮藍德婁對戲劇的革新，取得了多方面的成效，他突破了許多舊的套式。他以“戲中戲”的布局方式，將歷史與現實同鑄一體，從多種角度加以審視與評說。在舞臺的幻覺與假定性的兩極之間，他尋求新的審美尺度。在以往的以動作、感情、沖突為主要審美因素和手段的劇體中，他增加了非情節因素和哲理成份，改變了以劇情動人，情感陶冶為主的藝術功能和效果，更多地賦予觀眾以理性思考的愉悅和思想的啟迪。在時空觀的運用上，他打破了傳統劇體的時序邏輯，用特殊的舞臺語言和結構方式，將過去與現在、幻想與現實、臺上與臺下綜合為一體，以擴大戲劇的容量和審美領域，顯示了多媒介綜合的優勢和獨有的審美價值。

對于舞臺藝術家來說，多媒介綜合更是他們關注、思索、探尋的重心。話劇是戲劇“純化”的一個品種。特別是文學劇本，臺詞幾乎成了它的唯一手段。如何處理文學劇本，是把它作為舞臺藝術再創造的基礎，還是作為舞臺多媒介綜合一個成分，就成為舞臺藝術家首先需要審度的問題。

斯坦尼斯拉夫斯基特別重視文學劇本，不啻是把它作為基礎；特別是對契訶夫的劇作，幾乎視為圣品。他嚴格按照文學劇本進行舞臺二度創作。舞臺創造成為文學劇本的忠實解釋和再版的復制。然而，他的勞作并非徒勞。因為他所選擇的劇作，恰恰是戲劇革新的成品。象契訶夫、高爾基、易卜生等作品，無論就內容和形式，都不是純戲劇形態和觀念的模本。散文與象征結合，抒情與哲理溶合，細致的心理刻畫與豐富的潛臺詞，多層次的結構與生活片斷的綴連，多線條的情節與網狀的因果關系，鮮明政論色彩與人物性格的典型塑造，以及多義的主題與生活化藝術畫面，這些都給斯氏的舞臺創造提供了多種媒介和藝術因素。豐厚和深邃的美學內涵成為滋育斯氏演劇體系取之不盡的藝術養料。不過，斯氏沒有以此為滿足。面對新的劇體、新的風格劇作出現，他沒有因為自己的體系不能適應而加以排斥。而是以誠摯的反思認可自身體系的局限性，對他人的新成果予以嚴肅的鑒別和真摯地包容：“導演的手法和演員的表演是現實主義的也好，程式化的也好，現代主義的也好，自然主義的也好，印象派的也好，未來派的也好——只要它們能叫人信服……，也就是說，是藝術的；只要它們是向上的，并且創造著真實的人類精神生活的，便都是一樣。”（《我的藝術生活》）這是更為可貴的精神。

有的舞臺藝術家對文學劇本并不那么看重。法國著名導演阿爾托認為：“僅僅使用文字創作的作家同戲劇是無緣的，他應該讓位給那些精通戲劇中客觀的有活力的幻術的專門家。”這論斷未免有點偏頗。不過，從西方戲劇某些特殊狀況，特別是從舞臺創造復合審美空間必須憑借多媒介藝術綜合來看，還是有它合理因素的。正如他所說，導演的舞臺藝術創造，不能僅僅“把它看成一種寫下來的文字劇本的反映，也不是把它看成書面作品中獲得的純形體相似物的投影，而是把它作為姿態動作、文字聲音、音樂及它們的綜合體的所有客觀結果的強烈的投影。”而經過“純化”的西方戲劇，特別是它的文字劇本“臺詞是一切，非此就不可能表達”（《東方戲劇與西方戲劇》，《戲劇藝術》1982年第4期）。其實，臺詞的表現力和審美范圍總是有限的。生活中存在的事物，并不都與言詞相連結，它們更多的是隱伏在和表現于姿態動作、聲響、色彩和各種運動方式中。僅僅憑借臺詞來創作，戲劇就難免與生活相脫離，難免作繭自縛。如果舞臺僅是照搬這樣隸屬于臺詞的文學劇本，那么其舞臺容量和審美價值更是微乎其微了。因而，降低臺詞在舞臺綜合藝術中的地位，充實和提高非臺詞的藝術媒介在舞臺綜合藝術中的成份和審美地位，也就不是不可理解的了。這不僅有助于舞臺藝術的創造，而且對從事于文學劇本創作的劇作家也不無啟示。也就是說，劇作家在創作劇本時，就得自覺考慮到為舞臺綜合藝術的創造提供必要的基礎和充分的條件。當前我國的一些劇作家已注意到這方面，明顯的例子是高行健的某些劇作，如《野人》等。它們不主要依仗臺詞的表現，而是為舞臺綜合藝術的再創造留下“空白”和余地。不過有的同志認為這不是“戲”，或不象“戲”。說它不象話劇是有“道理”的，說它不是戲卻未必見得。因為劇作家不是按照“純化”戲劇形態，而是遵循戲劇“本性”來創作的。

[4]目前，對于多媒介綜合型劇體的成因和審美價值產生的不同看法和估量，除了各自所持的戲劇觀念不同外，還來之于藝術實踐的不同效果和實踐者某些理論主張。就藝術實踐效果來說，既有綜合得比較好的，也有將各種審美因素和藝術手段簡單拼湊、堆砌、雜陳的現象。后者的產生，作為初步的嘗試，也是一時難以避免的。但我們應該有正確的認識和清醒的判斷。不能因為這種粗陋、簡單、低層次的“綜合”，就認為由此“揀回”了戲劇在“分化”、“純化”過程中遺失的藝術手段，豐富了戲劇表現手段、形式，恢復發展了戲劇固有的本性。應該看到，當今戲劇向多媒介綜合發展和演進，有其獨有的素質、內涵和特性。它是當代戲劇藝術家力圖從多角度、多層次來觀照、剖析、綜合、概括生活的創作思想和審美意識的產物。就實質上來說，它是當代戲劇藝術家，以現代意識，審美經驗和多向、多維聯系的綜合思維方式，代替和揚棄原始意識、單向、封閉線型思維方式的結晶品。它不是向古已有之的戲劇本性和非“純化”古典戲劇的簡單“回歸”。它的真正的審美價值，不在于揀回了某些手段、方法，而是揀回它在曲折發展演變歷程中喪失的品格、屬性，或是對這些被扭曲、異化的品格、屬性加以改造甚至重新鑄造，使那些揀回的方法、手段變成戲劇藝術家觀察、評價、審視、表現生活、構造藝術的審美方式。它不是單純的手段“豐富”的展覽，而是憑借這些方法、手段在空乏的舞臺上創造具有多重審美價值的復合時空，以此對生活和歷史作出深廣的概括和對人物情緒、心理世界深入開掘和辯證地把握，使舞臺形象蘊含的思想和審美價值超越題材、故事情節本身的時空意義。當代戲劇多媒介綜合，確實也借助了戲劇古已有之的假定性和象征手法、夢境、幻覺等超現實方法，以構成時空交錯的舞臺場面和內心外化的視覺形象。但當代戲劇這種表情達意的舞臺語匯和思維方式，同古典作家的形象寄托和遠古戲劇的直觀而混沌、整體而神秘的思維方式仍有質的區別。因為，當代作家構造這樣的舞臺形象和語匯，已經自覺或不自覺地融合、滲透、汲取了現代意識、當代經驗、審美感受和思維科學的新成果，其中包括心理學、哲學、倫理學、民俗學等社會科學和自然科學的思維成果。正確識別和判斷多媒介綜合型劇體獨有的素質、特性和價值，才能為各自運用中找到有機統一的“粘合劑”和“聯結點”，使它成為表現當代生活和戲劇藝術家各自獨有的審美感受、哲理思考的恰當而相宜的美學形式。