古代歷史題材影片造型形式感初探

一

建國以來，我國拍過不少近代和古代歷史題材的影片。有許多經驗與問題須要研究、討論。本文要談的是造型上的風格形式問題，因為在這方面，電影評論家們一直沒有從美學角度認真研究。長期以來，大多以一般現代故事片的形式來對待歷史片，有的只作了一些表相的考據，有的以戲曲片的形式來對待，結果似是而非。不注意歷史片的時代形式感的風氣現在延續到電視的歷史片上去，由于時間和經濟條件關系，更不講究了。這是對不起觀眾的?！拔母铩鼻芭牡摹读謩t徐》、《甲午風云》等近代歷史影片，描寫離我們時代不太遠的清代歷史，其寫實的造型形式還能為當時一般觀眾所歡迎。今天，觀眾的欣賞水平提高了，而某些影片的造型上，仍缺少認真的考據和形式上的追求，分不出特定題材的特種風格，觀眾當然不滿意。

歷史在人們的腦海中多是從大量的歷史書本、繡像圖畫和戲曲舞臺上得來的。那些高度夸張而富有浪漫色彩和表現力的造型形式，深深地刻印在觀眾的審美心理上。如果銀幕上僅是歷史古物的堆砌，和似是而非的建筑式樣，而且每一部戲差不多是一個模式地搬上銀幕，就不可能各見風格特式，不能與古代人物的氣質、性格相統一，“缺乏古氣”，也就難以引起觀眾的興趣。這方面，一些外國影片可資借鑒。如《哈姆萊特》、《理查三世》、《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》，以及《彼得大帝》等，那簡潔、概括、高度集中、而又富有時代氣息和形式感強的造型，常使人首先想到某個場景和光效處理所產生的氣氛，從而再聯想到人物和故事。例如，《哈姆萊特》影片中，一條明凈的小溪中，娥菲利霞穿著白色衣裙在飄流，水漸漸地漫過她的雙腳，和純潔的臉面，輕輕的女聲吟唱聲縈繞畫面，似乎為一個純潔的靈魂進入天國唱贊歌。這樣，物質的造型空間和精神的情感空間緊密結合了。藝術家的主觀感情通過空間結構的形態、色彩、音調巧妙地傳達出來，才使銀幕上的畫面美上升到內涵豐富的情感美。這種藝術是有表現力的。

二

人類藝術活動從原始社會開始，一直有兩種形式，一是強調對自然物體的再現摹寫，二是強調美的線條、色彩的自由組合。前者接近自然真實，后者離開自然而變形，成為有規則、有秩序的幾何體。新古典主義美學家文克爾曼甚至認為：“不管古典藝術和浪漫藝術，真正的美是幾何學的?！焙诟駹栒f：內容既具有形式于自身內，同時形式又是一種外在于內容的東西，于是就有了雙重形式。有時作為返回自身的東西，形式即內容。另外作為不返回自身的東西，形式便是與內容不相干的外在存在。聯系到電影造型來理解“返回”為內容的形式，實即藝術形象本身，它和內容不可分割。不“返回”為內容的形式，即借以塑造形象的一些外部形式有相對的獨立性，有著強化內容的功能。因此，要努力發掘新的形式，既為內容服務，又反作用于內容。從這點出發，藝術就要講究形式感。沒有形式感的藝術，也就沒有存在的價值。要有形式感，就要講究藝術表現手段與手法。電影畫面的造型是通過可視的形象，以光、線、色塊等構成的。古典歷史題材影片的形式感的一個主要問題，是如何把有幾千年歷史的古代文化與二十世紀八十年代的電影藝術結合好。這里我僅就所謂“古氣”和形式感的追求上，談一些自己的看法。

要創造有形式感的影片畫面造型，我以為主要從以下四個方面著手。

1．畫面構圖。

古人云：“天圓地方”，“五洲方圓”。這就是說，在構圖上要求有規則，有秩序，有裝飾美。中國古代的建筑是依據“九宮格”來布局的，這也是中國工藝美術造型的法度。建筑上講究對稱，如故宮和太廟，產生壯嚴的感覺。圖的結構如天壇、回音壁和團城，則有內向性的含蓄因素。方的營帳和城廓的四角散發出力度。中國古代兵法上布置軍陣也是或圓或方地進行調遣的。中國的這種對稱的平衡方法，在長期封建精神支配下發展得特別完整。那對稱平衡固定的中央，向四角幾個點輻射的軸心論在古代一直被奉為準則。了解了這種知識，對我們的電影造型有好處。古代歷史題材電影畫面的造型也應力求“成方圓”。具體地說，就是基本上以大大小小不等邊的三角形的交叉來構成，三角形的三點聯系起來，其中有一點作為主體，其它兩點就成為矛盾對立點。這種構圖形式容易形成情節上的聯系和感情上的對比，能使畫面活躍、靈活，造成多層次的分割空間，并產生一定的“古氣”。

西方藝術中塊面意識很強，構圖上大多以塊面結構出發。而中國藝術則以線條概括一切，從半坡村出土的陶器圖象，伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀都以線歸向，成方圓的構圖形式使畫面有變化，有韻律，出力度。以線歸向造成了動感，如漢代畫象磚、壁畫、石刻……都以簡單的線條來體現動勢。可以把這種原則運用到電影中。有了這樣的動勢，電影鏡頭運動如線條的流動，鏡頭就象人的目光馳騁于天地之間，通過虛實、大小、遠近、對比，襯托出空間的道遠，創造一種畫外有境的效果。借助于中國藝術的傳統手法，可加強電影造型上深厚壯拙的美。

2．光影作用。

著名戲劇家泰伊洛夫曾經說過：“光象是鋼琴上的鍵，由于它的變化而奏出動人的樂章。”畫家透納說：“景在光色迷離令人目眩的夕陽斜輝里顯得朦朦朧朧，模糊不清，而它們給人的美的享受卻是滿足的?！边@些都說明光在造型中的重要性，電影畫面要充分運用不同的光質、光源、光的變化等，以光來描繪空間。軟光的彌漫，硬光的投影，以及逆光、側光和腳光、頂光的不同變化，可在同一布景中創造出不同的氣氛。在實的布景中，光掌握得好，會使得主體突出，人物突出。如列賓的《伊凡雷帝和他的兒子》，這幅油畫上背景很暗，要仔細看才見那門，椅子和墻壁上的花紋，雕花的柱子?；瘜崬樘摰墓庥白饔猛怀隽艘练搀@慌的眼神。又如《哈姆雷特》中的愛爾辛諾城堡，一會兒空蕩蕩陰森如洞穴，一會兒父親的幻影出現在山峰似的城堡上空……根據王子的復雜心情，烘托出一個深思多疑的悲劇性人物。那天幕上出現的流動煙云是一個平面，古堡墻面上的投影也是一個平面，這種簡單的布景，是光賦予其立體的深度，調動欣賞者的想象和情緒。

蘇聯影片《奧賽羅》的故事是發生在威尼斯。影片中的這座小城，沒有出現過河流。為了給人水城的印象，創作者在宮殿的墻壁上用鏡子打出水的反光，產生波光流動的效果。畫面里，水光映進苔絲德蒙娜的閨房，映在勃拉班旭住宅的墻上……從而使我們感受到威尼斯水城的特色。

古典歷史影片的造型，如其注重建筑物具象的真實性，不如更多地注意氣氛的演染。光不僅能把布景的立面照亮，而且突出主題，把每個場景中最主要的色彩、形體線條和結構等最獨特的地方表現出來，達到美學上的一以當十的作用。這樣不僅夜景有層次，日景也有層次，而且是簡練的、概括的，在虛中求實，就更有意境。

3．色彩語言。

色彩也是一種生動的語言，在造型空間里有渲染感情的作用。如《紅樓夢》的寶玉穿大紅箭袖，鳳姐穿桃紅撒花襖，香菱是石榴紅裙子，鴛鴦是水紅綾襖兒，都反映了人物的身分、性格。同樣，拍古典歷史影片，也應把色彩作為一種情緒元素來應用，使整部影片的環境和人物服裝作為刻畫人物內心感情的輔助手段。如果把造型的色彩控制好了，同樣也能出性格，出古氣。古時顏色是有等級的。如西漢初年繼承秦制尚黑，到文帝時改為尚黃。藝術創作中，在服飾、建筑及用具上就得注意色彩的考據。在影片《華陀與曹操》中華陀的黑袍、在《李冰》中李冰的紅袍都是有考據有古氣的。這類影片的色彩宜深不宜淡，色彩也不宜過多，以求單純統一的美，達到凝重深厚的感覺。影片的造型也要抓大處，抓整體。還可參考中國繪畫上用色的浪漫手法。中國繪畫為了表現景物的意境，用青綠點在濃墨上，現出靜穆奧秘的意味。還有以墨分五色來反映層次，又以朱紅畫竹，以石綠畫梅，在青綠山水畫上以金色畫天等等，都顯得古趣盎然。這些都可化在歷史影片造型創作上。

4．抓一個“變”字。

搞中古時代的歷史影片，其造型既要考證，有依據，還必須要變形。如大家只把秦漢的石闕都柱搬弄一下，把三代的銅器、陶器什么如爵、卣、匜、簽、觥、鼎古器陳設一番，都抄一下漢磚畫象磚的魚、虎、龍、獸的紋樣，不變不化，那不都成了一個模式嗎？“變”的關鍵在于藝術家努力去發現新東西，把主體的追求與客體的內容統一起來，這樣才會產生藝術的獨特形式。只要是藝術，不是歷史教科書，就允許虛構的人和事，當然也允許在造型上多一點變化。所謂歷史考據，也只是為了達到相對的真實。任何藝術都不可能也沒有必要毫厘不差地復制現實。

“變”是在繁雜的表象里提取一個“單純”的美?！白儭辈皇亲黾臃?，而是做減法。過去通常的毛病是在一個“貪”字上。要克服這毛病，就要宜簡不宜繁，宜虛不宜實，從簡著手，力求變奇。話劇《屈原》的宗廟一場只用了一根大柱子，幾步臺階和半截土墻?！恫涛募А返哪沟乐挥昧讼笳髂沟狼啊八蓸洹钡牟紬l和石獸。這些造型概括了生活中的實景，使人通過有限的形象思索到無限的景觀。

電影的畫面造型當然與話劇不完全相同，它應有較多的拍攝角度和造型空間。但如也和一般故事片一樣，自然因素過多，必然會削弱歷史片造型的形式感。

“變”還要把古老的景物與最現代的電影結合好。必須從古出新，變古為新。馬蒂斯、畢加索等的現代抽象派作品，都從我國仰韶文化，如畫象磚和壁畫中，吸取了不少養料。古東方藝術在現代藝術創作中常被借鑒。如二十三屆奧運會的宣傳畫是一手拿火炬的長跑運動員，他的腿特別長，就是吸收了我國花山巖畫上的形象，這樣才顯示田徑運動有古老的歷史。古今是相通的，如河南信陽出土的楚墓中錦瑟殘片上的圖案既很古又很新穎，還有山東沂南、河南南陽漢墓石刻上的線條很有現代風。藝術家和美術史論家，都認為古代繪畫形式構成的原則中已包含著現代繪畫的因素，那么我們電影為什么不能運用這些手法來古為今用呢？

“變”不是光從美術設計單方面來考慮，必須編導、攝影、美工等各方面的結合。電影的綜合手段是分工為各專業所掌握，又必須統一意圖，采取有效措施，實現共同的理想。如果沒有《林則徐》的愛國主義精神，那末“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的意境，就出不來。如果《城南舊事》中沒有把小英子一家的關系寫得那么細致深刻，那末“西山送別”，紅葉繽紛帶來的“淡淡的哀愁”和“沉沉的相思”味也出不來。如果《歸心似箭》中沒有把玉貞與魏得勝的生死相共的愛情寫足，那末“雁南飛，雁南飛，雁叫聲聲心欲碎……”的意境也出不來。所以各方面的完美結合是十分重要的。

“變”還要注意電影觀眾的心理因素。電影觀眾的思維活動比舞臺劇觀眾快速。鏡頭的轉換若比生活上慢，就會使人感到拖沓，一般百分之一秒就能看清一個形象，那就不要增加長度，拉長時間。但有時又要調整片速，延長時間。這種時空的變與影片的節奏有關，而節奏有助于塑造人物。

三

藝術要創造典型人物的典型環境，一直是我們十分注意的一句創作格言。造型既要有共性，也要有個性，特別是室內景。這些話都是對的，也應該努力做到，但要靈活對待。離我們久遠的中古時代的景物，在人們心目中是那么模糊難以捉摸，該怎么設計呢？如京劇舞臺上的一塊畫了磚紋的屏幕，大家承認它是“城門”，但誰能說是哪一代的城門呢？從電影造型語言來看，對同一個環境十個美工師就有十個不同的設想，因此使我想到造型要有典型性的一面，也允許創造中性化的環境。寫實的布景也只能點到為止，讓觀眾多發揮他的想象力去補充。自然的景色都是中性化的，主要是藝術家的主觀發現，借景為情，達到情景交融。影片《張衡》中的曲阜古柏，《筆中情》中的泰山外景，《李冰》中的都江堰的某些外景，也都是中性化的，只因為它們形象奇特，主體突出，感覺新穎，有歲月流逝的歷史痕跡而被選用在銀幕上。中性化的造型有利于從寫實向抽象過渡。中性化的環境不過分強調性格方面，以便保持自然形態的樸實美，也使環境適應正反兩面人物的活動，環境本來不會使好人進去就變好了，壞人進去變壞了。那一種一根柱子象征什么，一棵大樹象征什么等簡單化的構思，恰恰是最容易造成概念化、公式化。我們須要給攝影有發揮的余地。攝影師常常在拍攝真實的自然景中放點煙霧，追求一種模糊的美，無非是力求把真的拍得“假”一點。有時，在攝影棚繪畫性的布景前，也放煙或把燈光打得暗一些，無非是想把假的拍得“真”一些。這是藝術有別于生活的要求。

中性化觀念是對某些共同性的環境而言，只要求空間的真實感覺，不要求具象的典型性，特別不要有過分雕琢華而不實的東西。過多的確定性往往會妨礙觀眾的思維。我們看一件藝術品，總是承認它“似”的部分，而對其“不似”的部分進行思索和補充、反使它比你設計的更美些。如在一根粗大的柱子和一幅大壁畫面前，人物活動其中，對比下就有雄偉的感覺。如在大面積的靜態環境中，小部分的動態，造成一種動靜對比，觀眾的聯想是會擴大環境的境界，把本來若隱若現的情緒空間引發出來。

中性化往往不是單一的具象，它可以“異體移植”，“張冠李戴”，“移花接木”。這如前面提到的河南信陽楚墓錦瑟殘片上的圖案，以及河南南陽出土的石刻上的紋樣，既是馬頭又象鹿身，既象龍頭又象虎身。我們電影造型也可以用中性化的形象來增加“古氣”。人的心理上本來有中性化因素?，F實生活中還有女孩子喜歡剪假小子的發型，小伙子喜歡養長頭發的現象。賈寶玉點胭脂是上個世紀就有了的。這就是中性化的心理因素在起作用。我們也應該張開浪漫思維的翅膀，大膽想象。象《張衡》中把曲阜少昊墓的大高臺改為巫師作怪的祭臺，是很有古氣的。不僅觀眾會批準，也由此可以克服每部歷史片造型的模式化。過去我們深感沒有突破生活原型的形式太多了，忘了電影比任何藝術更可以超越時間的特點。黑格爾老人說過：“想把古代灰燼中純然外在現象的個別定性，都很詳盡精確地摹仿過來，那就只能算是一種稚氣的學究勾當……我們固然要求大體上的正確，但不應當剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利?！边@是很有啟示性的見解。

中性化使觀眾從線條、色彩、形，體動作變化中去意會、猜測所看到的東西，從它的不確定性中進行補充聯想。中性化帶來了靈活性、多樣性和隨意性的好處，人腦的思索會增強情節上的豐富性、多義性和哲理性。同時中性化也給導演、攝影、演員提供較大的可塑性。如《哈姆萊特》中皇宮大廳，一會兒變劇場，一會兒成為王子抒發情懷的環境，一會兒又成為藝人演出的劇場，這中性化的造型為多種內容的需要服務著。

歷史是古老的，電影電視則是最年輕的藝術，把二者結合起來，創作出好的歷史題材的影片，要做出多方面的努力，造型是其中重要的一方面。搞好了造型，有助于新型的、有古氣的、富有表現力的中國古代歷史題材的優秀影片的問世。以上意見屬于“初探”，以求正于行家。