書法藝術創新與書法觀念僵化瑣議

近年來，人們對參觀書展的熱情有些減退。原因是這個地區和那個地區的、這一次和上一次的差不多，正、草、隸、篆，顏、柳、歐、趙，舊體詩詞，屏條對聯，從形式到內容，幾乎都是重復古人。這樣的展覽，沒有特別鮮明強烈的時代風貌和氣息，好象書法藝術的發展，與翻天覆地的時代變化關系不大似的。

這使我想起了清末民初的繪畫狀況：畫家都在“仿新羅山人筆意”、“仿石田筆意”，即使偶有所作，也講求筆筆有來歷。誰敢自立家法，誰就要受到排詆。現在很清楚，這叫封建保守思想作怪，是不正常的。因此，這多年已很少看到把臨習的繪畫當創作的事了。

不過，我們有些書法，說得過火一點，似乎還處在那種不正常的日子里，這些書家把當復印機作為自己終身的任務，有的書家頗以能多復制幾家書體為驕傲……。

藝術確有一定的繼承性，但藝術的特點在于創造。唐以前，書家是很重視個人面目和時代面目的。宋·米芾壯年雖已取得集前人之長的本領，但“未能立家’，“人謂集古字”（《海岳名言》）。唐·釋亞棲也說：“若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴；終非自立之體。”（《論書》）今日之書家，大多數不是不知道這個道理，也都看到了目前這種現狀，因此創新、自立之事，也經常在大家心中縈回。

但是，有些書家又想，書法不比繪畫，繪畫可以反映新的生活，選取新的題材，提煉新的主題，塑造新的形象，在表現上還可以借鑒外國，運用新材料、新手法。書法與這些全不相干，怎么創新？第一，漢字有結構的規定性，總得按一定的書體、一定的文字內容來寫。第二，毛筆不能丟，丟了毛筆，還叫什么中國書法？第三，墨總得要用。第四，宣紙留筆顯墨，別的紙張無可代替。第五，寫字的法度不能沒有。第六，藝術追求不能變，總得以古樸、典雅、平和、真率為美。不能以甜熟、俗媚、做作、霸悍為美。第七，學書總要從臨摹碑帖入手，從正書入門，以顏柳歐蘇諸大家為師，下一番工夫，沒有這基礎工夫，你憑借什么創造？第八，……。

這些，似乎都是無可指責的事實和道理。

不過，這樣一想，也就等于說：書法的一切現狀，都是難以改變的，所謂創新，只能是說說而已。既看到書法缺少創新精神，又覺得現狀無可改變，這恐怕就是今天書法界一部分人的思想實際。

癥結在哪里？在于書法意識，書法審美觀念的僵化！

前年讀過一本研究中國畫特點的書，大意說：中國畫就是以毛筆、宣紙、墨和中國畫傳統顏料，以點線為基本表現形式，經皴擦點染畫出的，在行動中觀察生活，以散點透視表現景物的一種圖畫。這無異說：沒有這些特點，就不是中國畫。如此來認識中國畫，那還怎么設想中國畫的創新呢？

有些人對書法的認識，可能也有類似的情況。

有一位書家用長鋒羊毫作書，八面出鋒，不乏異趣，另一位書家見了說：“從古到今，沒有人用這種筆寫字的，盡胡鬧。”

有位青年送自己寫的篆書給一位書家提意見，書家贊其運筆圓勁，有一定工力。青年告之是以改制的油畫筆寫的，書家頓時怫然：“寫字是真工夫，怎么可以投機取巧呢？”

過去有過的都是應該的，過去沒有過的都是不應該有的。有了這種思想，還怎么能談創新呢？

毛筆固然是書法創造的關鍵性工具。但毛筆并非開始以來就有這樣的作用。甲骨文雖由毛筆書丹，但字跡以刀痕為準，不講求毛筆的書意，正如金文以刻模熔鑄效果為準，不講書寫味一樣。秦漢簡書，或以竹制“不聿”寫成，或以木片夾合之筆寫成，無芯毛筆是最后出現的。

不同的工具，有不同的書寫效果，與不同時期創造的文字結合在一起，形成了不同的書體。湖北云夢出土的秦簡，為“不聿”所作之漆書，甘肅居延出土的漢簡，則為水墨以木片夾合筆所書。前者為篆體，然漆與不聿結合寫出的點畫卻有隸意，孕育了隸體的創造；后者為隸體，筆鋒蘸水墨，無膩裹而活脫，使轉分明，給章草以筆意的啟發。

古人是很注意不同工具產生的不同書體和筆意之美的。正是石墨、煙炭和無芯筆的發明，才有正書發展的可能。所以米芾學秦漢簡書，就特意以竹制“不聿”蘸漆而書，以體會書簡的意味和效果。倒是到了近代，不管書寫任何字體，一概都是毛筆，否則就是左道旁門。用毛筆去書寫前人以其他工具寫成的字體，可能取得某種不同于原跡的審美效果，這不是不可以。問題是現在某些書家們不是用毛筆嘗試過去以別的工具寫出的書體，來尋求某種新的意趣，而是硬要用毛筆寫出一切書體并望得其風神。

這怎么可能呢？

多年用墨，已習以為當然。其實，甲骨、鐘鼎、石鼓、碑碣等都不是以墨跡看效果。墨的普遍采用是在生漆之后，因為墨在紙絹上書寫，較之生漆方便，才被襲用下來。另外，匾牌利用材料的可能性，紅底、黑底、金色字、紅色字、石綠色字等，都有其審美效果，但人們卻不敢把這類效果舉一反三地移到直接書寫上來。用紙的禁忌也不少。似乎除了宣紙，別的都不正規。

白紙黑字，老形老式，顏柳歐蘇，舊體詩詞，自我限制，自我禁錮。日復一日，年復一年，能不單調么？

當然，這些還不是主要的問題，關鍵是“漢字造型結體不可更易的規范性，你不能變動它，你不能不寫它。”

其實，這個問題也要歷史地去看。當文字作為記錄人們的思想、語言和活動的工具而存在的歷史階段，不會有獨立于實用性之外的書法藝術。明清之際才出現專供欣賞的書法藝術品，但人們仍然認為：以優美的書法來表現優美的文詞，是集中了藝術的美，書法不應該脫離漢文字。但是，當書法藝術不是以文字記載的意義而是以書法造型美而存在時，如歷代留下的碑石、法帖、墓志、寫經文字等，可識性的意義已不大了，但人們并不因為不認識金文、甲骨，不解其文字內容而不能欣賞它們的美，書家也不一定用有內容的文字才能表達思想感情。韓愈《送高閑上人序》講張旭“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”并說張旭“可喜可愕，一寓于書”，而不說“一寓于文”，說明書法也可以象畫圖、象音樂一樣，表達思想感情，并能與讀者交流。清人楊守敬常在條屏中寫《水經注》，只求章法安排，不講文詞段落，也是這種意味。

完全不寫漢文字，可以不可以？

日本已出現不寫漢文字的“前衛派”書法，從未來學的觀點看問題，書法的這種發展也可能成為更大范圍內的現實。由于科學技術的發展，所有需要見諸文字的東西，有的不一定都需要書寫，說話就可由錄音轉化為文字紀錄，書寫文字已沒有實用價值，書法就可能以抽象的點線揮寫構成反映心理節律的形象，形成一種靜態的“音樂”。那時候，寫什么字和不寫什么字，哪一字的橫該長該短，哪一點該點在什么位置上，不是服從文字可識性而是服從反映心理節律的形式美要求。人們欣賞這種書法，也只在感悟其心理節律并喚起共鳴，而不一定要認出它們是些什么字，表達什么思想內容。

也許有那么一天，有那么一種書法變成這樣，人們不覺有什么奇怪，也不認為是大逆不道和胡作非為。只是現階段還不行，就象純抽象的繪畫和雕塑在現階段還不能為中國廣大觀眾接受一樣。

在現階段，書法美的尋求，基本上還是依托規范性漢文字進行的。字數少的如一塊牌匾、一條壽屏，字數多的如長聯、條屏、大塊文章，都是利用書法的美表達文字的思想感情。在有限的范圍，有書法和文字兩種藝術美結合，有什么不好呢？明清以來，有意制作的作為欣賞品的書法藝術，多寫精美的詩文，原因就在這里。不過，一般來說，書法形式的意義遠遠超過文字內容本身，雖然當初分明是因為表達文字內容才有書法的。

在目前這種現實情況下，書法是否可以創新呢？

空泛的議論，對禁錮的思想未必有多少實際意義。而事情一經具體化，問題就比較容易認識了。

就文字內容說，為什么一定都是唐詩、古體詩、別人的詩呢？為什么不可以寫反映新的思想感情喚起新的意境的新內容文字呢？語體文可以入書，標點符號也應隨之入書，簡化字更可以入書。自甲骨文以來，漢字一再簡化，每種簡化字都可入書，為什么今之簡化字就不能大大方方地入書呢？今之簡化字，更有大眾的可識性。

從書寫形式說，除了自上而下、自右向左，還可以自左至右，也可以按照新詩分行。

從書寫工具說，除了毛筆，別的工具也可以嘗試。雅俗與否不決定于工具，而決定于以什么修養運用工具，發揮工具的優長，變局限性為特殊性，使之為自己的藝術目的服務。除了寫，還可以學習篆刻和甲骨、鐘鼎文字的經驗，把書和刻結合起來。在造型藝術中，復制木刻與創作木刻有兩種不同的意趣。我就不相信《天發神讖碑》的審美效果全是寫出的。說實在的，我們天天講傳統，卻又把一些有用的傳統方法、經驗丟棄了。

創新的關鍵還是書體，即書法形象的創新，要創造出新的書法形象、意境、風貌來。

創造新的書法形象、意境、風貌，不單是形式技法問題、工具器材問題，更是書法意識的更新問題，書法美學觀念的更新問題。這是關鍵的關鍵。這個問題得不到實際地解決，創新就只能是一種主觀愿望，縱然有辛辛苦苦的實踐，也不可能變為現實。

時代需要書法家有一種包容古今、吞納萬殊以化為書法形象的創造意識，而不是把書法意識拘囿在已有的模式上。不要以為只有傳統書法面目才是書法的正規面目，只有已存在的書法形式才是書法形式。新的書法意識、形式感、形象意念，既是修養的、氣度的，更是新的見地、膽識和新的生活感受所孕育的。

培養新的書法意識，不能離開傳統，但也不能只靠傳統。傳統對于后來人有兩重性：一方面是營養、基礎、起點；另一方面又是負擔、框框、阻力。傳統形成的觀念限制人的認識，可以把最有知識的人變得無知。如解放初期，有人認為國畫斷然不能反映現實生活，認為把高樓、煙囪、現代化生產生活設施畫進國畫里，就是“不倫不類”，是說“外行話”……。黑格爾也曾認為中國畫未能表現景物的縱深，是“不科學”。他萬萬沒有想到死后不過半個多世紀，被他認為“科學”的繪畫，也變得更無所謂“科學”起來。

如果以為書法形象只能從傳統碑帖中形成時，你不可能在現實生活中孕育新的書法意識。書法發展的歷史經驗說明了這一點：明清以來，當學書者以為只有帖學才是書法的真貌，才有嚴謹的規范和法度，必須一脈相承、代代習傳時，實際結果是每況愈下。當承認北碑之雄強古樸，“雖窮鄉兒女造象”“無不佳者”（康有為：《廣藝舟雙揖》），大膽汲取，熔為一爐，書法意識的改變，便產生了鄧石如、何紹基、張裕釗、吳昌碩等書法的新高峰。

思想活躍起來，到處都可能發現書法創造的契機，時代生活的萬種存在就可能化為藝術意識。繪畫形式手法的發展變化，如印象派、超級寫實主義、肌理美等的出現就說明了這一點。書法也是如此，甲骨鐫刻產生甲骨文形象，不聿書漆給隸意的形成以啟發，毛筆與墨給正、行、草書的形成以現實。蔡邕受粉壁的啟示而創“飛白書”，金冬心從漆工那學來了“漆書”，……決不要把古人的法度、規范看成是不可變更的。書家要敢于從時代生活中培養新的造型意識。我以為《中國美術報》第一期上梁銓的美術作品《騰》，從書法角度說，它何嘗不也是書法的一種新的形式，給人尋求新的書法意識以啟迪。把它作書法形式來運用，并由此舉一反三，使書法形式、形象更多樣化、更豐富有什么不好？因此，要敢于想一些“不倫不類”的事，向“不倫不類”的藝術和非藝術學習。當我們的書法觀念、意識活躍起來以后，回頭再看傳統，可能會有新發現、新感受，再去運用它，就可能會出新成果。

與此相關聯的是書法美學觀念的現代化。

在我們正統的書法美學觀念里，美的書法，往往用自然、平和、古雅、拙樸等詞匯來形容，而做作、甜媚、熟膩、霸悍等則是形容書法丑的詞匯。仿佛這些標準是永恒的。其實，這種審美觀念、心理，是在一定歷史條件下才會產生，才是正確的，并非是放之四海而皆準的絕對標準。人的審美觀不僅受歷史、民族、階級意識的制約，而且受社會風習、倫理道德觀念等的制約。即以古樸、生拙這些美學概念為例，聯系實際，明顯地看出它們決不是一個絕對的審美標準。被今人視為具有古樸生拙之美的藝術，在古之創造者心目中，首先就無所謂“古”意，其次也不會以生、拙、樸為美，否則就不致有向精致巧妙的發展。南齊·謝赫就肯定了這種發展，說：“古畫皆略，至（衛）協始精”。美學上要求“反樸歸真”，也說明歷史上有過不滿足于生、拙、樸的階段。今人認定甲骨、鐘鼎文字有古拙之美，但從漢魏人的書論中，還找不到著眼于古樸、生拙美的，因為當時還沒有出現甜熟的書藝。直到唐宋以后，人們再回頭看看古人書，發現古人無心做作，自得天然之可貴，才有了古樸美的感覺，才有“寧拙毋巧，寧丑毋媚”等的要求。今人之所以以古樸、粗疏、生拙的書意為美，而不以刻意雕鑿、甜熟等為美，原因在于：一切藝術產品都以能調節人的心理節律滿足精神需求而具有審美價值。人在現實的精神生活中缺少的，要求在藝術欣賞中得到補償。人創造了無窮無盡的精神和物質的財富，但這被人創造的一切既服務于人又制約著人，使人失去了原始的真率、質樸，于是人類早期創造的一切藝術品或具有藝術性的東西，雖粗拙、樸素，卻顯示了創造者的真率情意，所以被認為是美的。

再如中國書畫中最忌“霸悍之氣”，這種審美觀點，分明是儒家政治理想的反映。在久經戰亂、向往平和的晉人審美理想里，平和超逸的書風是最美的，他們的書藝中全無雄強之勢。就是說，雄強也被視為霸悍。今天，積極孕育強大的精神力量和物質力量以勵精圖治的人民，恰恰需要以強勁的、雄健的精神氣質來充實和補償這種心理需求，因而大凡雄渾的、強勁的、恣縱的、宏闊的、粗獷的書意書氣，都會使人心靈受到鼓舞，而不應籠統地視之為“霸悍”予以反對、排斥。一些以平和超逸為絕對的美學理想的人，實際是因襲儒家的審美尺度看時代的藝術追求。曾有人指責潘天壽書畫有“霸悍氣”，在這點上，為人謙和的潘天壽毫不“謙讓”，居然明確揭出自己的藝術主張：“一味霸悍”，反映了這位大師對時代審美理想的理解，和對盲目以“霸悍”為禁忌的審美觀的批判。

當然，并非只有“雄強”的藝術才是時代需要的。人們的審美需求多種多樣，人們不能在拚搏時欣賞小夜曲，母親們也不能用進行曲送寶寶入眠。藝術應該有振興時代的主旋律，同時也應該以多種多樣的風格境界來滿足人們多種多樣的審美需求。傳統要發揚，要吸取傳統的豐富營養和創造經驗，但更要從時代生活、時代精神文化里孕育新的書法意識和審美觀念，大膽進行新的創造，以改變因循保守的書法現狀。