文學接受過程中讀者的再創造作用

本文所要論述的問題是由許多文學歷史現象和現實現象觸發引起的。這些現象對我們來說司空見慣，卻不曾在我們的文學理論中得到應有的重視和研究。與我們的情況不同的是，它們在現代西方文論中已漸漸引起了人們的注意和重視，成了許多理論家研究、探討的新課題。下面我們試圖借助現代西方文論中的新方法以及從中獲得的啟示，對這一問題進行多方面、多角度的研究，希冀能從理論上對它有一個正確的認識。

實踐本身所提出的問題——“本意”與“意義”

不同的讀者對同一部文學作品的理解與闡釋往往不同，甚至彼此相去甚遠，這已是常見現象。讀罷一首詩一一這首詩寫的是一個孩子在森林里無意之中迷了路，讀者A說，它傳達的無非是一個迷路兒童感到的孤獨與懼怕；而讀者B說，它是現代社會中人的孤獨與失落感的形象化；可是讀者C卻又說詩中迷路的孩子實質上代表著生存在冷酷與異己世界中的人類，他的恐怖和孤獨正意味著整個人類的普遍境遇和命運(注1)。在我國古典詩歌史中，有人把李商隱的《錦瑟》一詩理解為悼亡詩；有的說是李商隱寫詩以明志，是一首政治詩；有的則認為它是一首情詩，這也是與上述同樣典型的例子。詩歌如此，散文體的小說或戲劇亦如此；注重象征手法、寓意深遠的所謂現代派作品是如此，偏重“寫實”的現實主義作品實際上也是如此。對一部文學作品“仁者見仁，智者見智”的情況幾乎比比皆是。而且問題還不止于此。尤其繁雜和重要的是，同一部文學作品的不同接受者還均各執己見——即便是一隅之見一一不能容忍與自己相反乃至相異的觀點和看法。由此曾產生過數不清的筆墨官司。于是，美國當代批評家赫奇將文學接受過程中的這種情形形象而又諷刺性地比作盲人摸大象：摸到大象腿的人說它是一棵樹，抓到大象尾巴的人卻堅持說那是一條蛇，永遠只能是莫衷一是(注2)。

興起于本世紀三十年代，在五十年代達到頂峰的美國“新批評”派，曾把文學作品理解與闡釋的上述紛亂現象概括成所謂“意圖迷誤”與“感受迷誤”。也就是說，將這種紛亂現象歸咎于作品與作者心理起因的混淆以及作品與讀者心理結果的混淆。按照他們的觀點，文學作品的理解與闡釋必須擺脫作家的創作意圖，也必須棄絕讀者的主觀感受或反應，而應該把文學作品——他們稱為本文——作為一個封閉自足、與外絕緣的獨立實體來理解和闡釋。然而，這亦未能免除本文理解與闡釋過程中的不一致甚或彼此矛盾的現象。因為本文有“文義”（表層義），又通過“文義”預示“用義”（深層義）。用我們古人的話講就是詩“有辭前意，辭后意”(注3)。再如意大利偉大的詩人但丁的《神曲》，但丁說它有“四種意義”，而除去第一種“字面意義”外，后三種都可歸為“寓言”(注4)。誠然，“新批評”理論家們在理論上竭力主張的文學闡釋或批評“應當是說明它怎樣，是什么，甚或它就是那個樣子，而不是它意味著什么”(注5)，但實踐起來卻很少可能。因為讀者接受一部文學作品絕不會滿足于“文義”的認識和理解，他總要借助“文義”的啟示與提供的可能，去挖掘本文中的深層意義，其結果讀者所見還是會因人而異。譬如批評家們對亨利·詹姆斯的中篇小說《螺絲在擰緊》中出現的鬼魂的不同認識，便是一例。本來小說的情節并不復雜，寫的是一位年青的家庭女教師愛上了她的兩位漂亮的學生。在女教師來到這家豪華而又古老的鄉村宅邸之前，她的前任曾與這家的男仆有過不正當的關系。這種行為給兩個孩子純潔的心靈涂上了難以抹去的痕跡。這兩個人后來雖然死了，孩子心靈上受到的污染卻并沒有消失。女教師到任之后，好幾次看到兩個死去的人的鬼魂。可是E·威爾遜談到這一點時說它根本不是真正的鬼魂，不過是因性壓抑而神經過敏的女教師的主觀幻覺而已(注6)；亞歷山大·瓊斯則認為它不是人的主觀幻覺，是真實的鬼魂(注7)；而C·布魯克—羅斯不置可否，只說鬼魂真假問題“懸而未決”(注8)。由于對“鬼魂”的認識不同，他們“挖掘”的本文中的“寓義”自然也就彼此相異了。

在當代結構主義盛行一時的時候，曾有許多結構主義理論家是反對文學作為“傳達”或“表現”的觀念的。因而依照他們的這種觀點，文學的解釋者“不是去發現隱藏于作品后面（或深處）的某些意義……寧可說是試圖介入進去，并且觀察本文業已開辟了通路的可能的意義的活動領域”(注9)。然而，既然是文學作品的解釋者需要介入到作品之中，而且承認作品的本文只是打開了通向“可能的意義”的路途，文學作品的多樣化解釋就非但不會減少或杜絕，而且有其存在的理由了。

上面提到過的美國當代批評家赫奇曾極力反對過“新批評”派的“意圖迷誤”說。在考察文學接受過程中的紛亂現象時，他明確指出，文學作品中“穩定不變的意義是而且只能是作家的本意”(注10)。因此惟有作家的創作意圖才是“真正辨別甄察的標準”(注11)。然而提出這種觀點的同時，赫奇也強調指出在本文闡釋過程中嚴格區分“本意”與“意義”的概念至關重要。在他看來，“‘本意’指的是本文的整個字面意義，而‘意義’則指的是涉及更廣泛的聯系的本文意義，比如不同的思想、時代、更為廣泛的論題、相異的價值體系等等”(注12)。換句話講，“本意”就是作家的本意或創作意念，“意義”則是與外在事物發生聯系的“本意”。因而這樣被限定的“本意”在解釋中具有穩定性，而“意義”蘊含有變動性。赫奇認為，對待同一部文學作品之所以會有那么多彼此相異乃至相反的理解與闡釋，并且爭論不休，在很大程度上要歸因于“本意”與“意義”的混淆。因此在他看來，只要不把“本意”與“意義”混為一談，本文理解與闡釋中的確定性與同一性就不成問題。可是，且不說把客觀地“復制”作家的原義或本意作為文學闡釋的目的這樣的假定有無實現的可能很值得懷疑，我們認為文學作品的闡釋完全撇開“意義”無論如何也是不可能的。而且可以斷言，文學接受過程中對讀者更為重要的與其說是“本意”，不如說是“意義”。因為“本意”只是作家的原意，“意義”卻與讀者發生聯系。實際上這一點就連赫奇本人也不得不承認。他自己說：“解釋的主要、直接的價值在于這種‘意義’，而不僅僅在于單純的解釋”(注13)。

由此可見，即使依照“新批評”的法則，把文學作品或本文視為與外界隔離的獨立存在；或者按某些結構主義批評家的觀點，把文學的解釋領域限制在探索文學作品后面的寓意之外；或者照赫奇的辦法來一個“本意”與“意義”的區分，文學作品的理解與闡釋仍難免呈現多樣化。況且，讀者接受文學作品僅有少數人遵循“新批評”派的程規與法則，更多的是自覺或不自覺地奉行“透視主義”(注14)，運用“視點”方法，站在不同角度透視、觀察它，從多種途徑接近它。一部《俄狄浦斯王》，伏爾泰從理性角度去認識，弗洛伊德從心理角度去理解，其他人則又從神學的、或宗教的、或歷史的角度去接受(注15)，不一而足。它的“意義”對他們來說自然是互為不同的。

作家創作的目的應該是為了讀者接受。文學創作的整體過程也應該說是一個包羅創作、傳遞與接受的連續過程。因此，如果我們承認上述現象是客觀存在，而且并非偶然存在的話，擺在我們面前難以回避的就是這樣的問題：在這個連續過程中讀者處于什么樣的地位，或者，讀者的“接受”對文學作品的意義究竟有著怎樣的作用？

理解與闡釋多樣化的哲學基礎——“存在”與“定在”

我國現代著名作家朱自清說過：“‘條條路通羅馬’，從作家的身世情志也好，從作品以至篇章字句也好，只要能夠表現作品的價值，都是文學批評之一道”(注16)。朱自清這里所講的“作品的價值”指的是作品的意義。朱自清又曾指出，詩的“傳達是不完全的”(注17)。如果把作品的意義比作“條條路通羅馬”中的“羅馬”的話，那末照朱自清的意思推來，這其實就等于說，“羅馬”在作者筆下是未竣工的，或者說是“未完成的”，因而作家筆下的作品只能算是未成品。當代西方哲學家和作家讓-保爾·薩特所說的“完整的創作只有在閱讀中才能臻于完備”(注18)，顯然也正是這個意思。

完整的創作少不了作家的寫作活動，同時也需要讀者閱讀活動的介入，而且惟有讀者的介入才能使作家筆下開始的創作活動得以最后完成。只是讀者不同，它們最后的定型也不盡相同。具體的表現即是對同一部文學作品的多樣化理解與闡釋。因此，如果象我們時常說的，讀者對文學作品的理解與闡釋摻和了主觀成分，是一種“再創造”，這種“再創造”卻有其客觀的基礎，有其存在的土壤和理由，因而也是事所必然的。

當然，不言而喻，如果僅僅這樣泛泛而談，單是作家們恐怕就難以信服。我們仿佛聽到了作家們“憤憤然”的指斥聲：我們的創作怎么只能算是“未成品”？讀者何以有資格、有權力成為它最后的定型者？

所以，為了首先使作家們信服，為了進一步闡明這一問題，還應該拿出更實在的依據來。

我們知道，在哲學認識領域有“存在”與“定在”之分，二者之間雖有內在的必然聯系，卻不可完全混同或合二為一。黑格爾對此有過如下的表述：

“存在是不曾規定的，因此，在存在那里，并不發生規定。但定在卻是一個規定的存在，是一個具體的東西，因此，在它那里，便立即出現了它的環節的許多規定和各種有區別的關系”(注19)。

這也就是說，“存在”是不曾規定的、直接的，只有當它成為認識對象，才發展、過渡到“定在”，也就是具體的、一定聯系中的存在。德文“Dasein”（定在）一詞中的Da就是“在那里”的意思。因此，“定在”就是“在那里”加以限定后的存在。顯然，同一“存在”由于認識主體不同，所置身其間的關系不同，其“定在”形式也隨之會有種種，而且彼此相異。譬如老虎，人們在動物園欣賞它與在荒野深山不幸遭遇它，這老虎所意味的就不能視為等同。

就某種意義上說，作家筆下已完成而尚未被讀者介入的創作與經過讀者介入的創作，就猶如哲學中“存在”與“定在”的關系。當代法國美學家米凱爾·杜夫海內在其《審美經驗現象學》中，曾談到“藝術作品”與“審美對象”之間的分別。他的區分與我們這里所說的作家筆下尚未被讀者介入的創作與經過讀者介入的創作如同哲學中“存在”與“定在”之分，其主旨大意是類同的。這里我們不妨先對杜夫海內的觀點略作簡述。杜夫海內認為，藝術作品不等于就是審美對象。與審美對象比較起來，藝術作品完全是作家的創作，而且是一種永久性的結構的創造。它是一種外在的、可以感知的存在物，其存在并不依賴于主體經驗。因而它作為一種結構外觀也不會因人因事而發生變異。可是，由藝術作品變為審美對象在杜夫海內看來尤為重要的就是審美知覺的介入。當然這不是說是審美主體構成了審美對象。確切地說應該是審美知覺完成了藝術作品到審美對象的轉變。因為藝術作品的目的或使命是在讀者或觀眾的積極介入中才獲得圓滿生命的。因此，顯而易見，由于主體審美知覺的差異，同一部藝術作品在不同讀者那里會發生不同程度的變形(注20)。

無論從本體論抑或從方法論看，杜夫海內的上述區分都是有道理，而且有益處的。作家耗力費神，甚至嘔心瀝血地寫出一部作品，就作家自身而言，當然它是完成了，并開始存在。但是，倘若沒有讀者接受活動的積極介入，它只不過就是以文字符號不同的組合形式存在著而已。誠然，文字符號是經過作家精心選擇與排列組合的，經過組合的文字符號蘊含有或預示出諸種意義的可能性，但它們的現實化具體怎樣尚待具體讀者的具體情況而定。因為文學作品的接受過程畢竟與人們審視或觀察有形體的建筑物有所不同。建筑物是外在的實體，它“赤裸裸”地袒露在觀察人的眼前，而文學作品的語義卻不是建筑物那樣的實體，它是“內在”的，換句話說，它是在讀者閱讀理解的過程中“涌現的”。至于文學作品的語義在讀者閱讀理解過程中“涌現”出多少，或者說讀完作品，讀者能否體會到或體會到多少作者要傳達的內容，一方面取決于作品的藝術性本身，另方面顯然也取決于每一個讀者審美感受的深淺。因此，正如注重讀者反應活動的美學家W．伊塞爾所指出的，“效果及反應既非本文固有的所有物，也不是讀者固有的所有物；本文表現了一種潛在性，而它在讀者閱讀過程中得到現實化”(注21)。也正是在這種意義上，我們同意薩特所說的“讀者的接受水平如何，作品就如何存在”(注22)。一部《紅樓夢》，魯迅先生說，“單是命意就因讀者的眼光而有種種。經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”(注23)。其實，曹雪芹筆下的《紅樓夢》若是作為一種“存在”形式，可以說，它僅僅具有以上諸種“定在”形式的可能性，而當它成為不同讀者的認識、欣賞對象時，“便立即出現了它的環節的許多規定和種種有區別的關系”，也就是說，它在處于不同關系中的不同讀者——經學家、道學家、才子等等——那里有了種種不同的規定和限制，現實化為諸種具體的存在，所謂“淫”、“《易》”、“纏綿”之類。對文學接受過程中這種特有的現象實際上我們的古人早已有過類似的描述。薛雪在《一瓢詩話》中寫道，杜甫詩“解之者不下數百家”，而“兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下國家者讀之為政”。金圣嘆評《西廂記》，也說：“文者見之謂文，淫者見之謂之淫耳”。不過，應該指出的是，在我們古代文論豐富的遺產中，此類見解雖非是一鱗一爪，可是限于時代及歷史條件，它們多是對現象的直感反應，或者是對諸多現象的簡要概括，而并未能從中見出哲學認識上的原因。

既然文學創作是一個連續過程，完整的文學創作要有讀者的介入才能得以完備；既然作家筆下的創作惟有經過閱讀才能現實化為具體的存在，因此，“一切文學作品”，用薩特的話來講，“都是一種吁求，寫作就是向讀者提出吁求，要他把我通過語言所作的啟示化為客觀存在”(注24)。不管薩特其它方面怎樣，我們認為無論如何他這些觀點還是準確地把握了作家與讀者的合作關系的。當代西方著名批評家羅蘭·巴特在論到讀者的作用及閱讀活動的重要性時，曾將作家的創作概括為兩種類型。第一種是賦予讀者一種角色，為他的“創造”及其對意義的貢獻留有旋轉余地和想象空間；第二種是使讀者變得“懶惰”或把讀者歸為“累贅”。在巴特看來，第一種作品可以使讀者有意識地或自覺地去閱讀，并且“介入”到作品中，與作者一起創造；而第二種類型的作品留給讀者的卻是那么一點“可憐的自由”，即或者是單純接受，或者是簡單拒絕(注25)。聰明的作家無疑是明了作家與讀者互為合作的關系的，深知在文學創作、傳遞以及接受的整個聯系過程中，讀者擁有將“啟示”具體化為客觀存在，將可能性現實化的重要作用。因而不少作家為能創作出巴特所說的“第一種類型的創作”，在創作中時常或總是有意識地使用開放結構，巧妙地在字里行間留下“空白”，創造“未定點”，為讀者在其“啟示”的基礎上進行再創造，開放想象力，開辟更廣闊的空間，提供更肥沃的土壤。哲學家費爾巴哈就曾指出，俏皮、精煉的寫作手法，重要一點就在于“它不把一切都說出來，而讓讀者去說出這樣一些關系、條件和界線——只有在這些關系、條件和界線都具備時說出來的那句話才是真實的和有意義的”。列寧在引錄這段話時頗表贊賞(注26)。當然，費爾巴哈這里所講的主要是著眼于作者的寫作技巧。但實際上他象薩特、巴特等人一樣，觸及的也是讀者對作品意義的產生和確定所起的重要作用，以及文學作品的寫作者與接受者互為合作的關系。換言之，哲學家的費爾巴哈惟有把握了“存在”與“定在”的關系——也就是作家的創作必須由讀者以一些關系、條件和界線給予規定——他才會贊賞上述的那種寫作技巧和方法。

問題本身的復雜性——“可能性”與“指向性”

我們已經指出，作家筆下未經讀者閱讀活動介入的文學作品，雖然預示出諸種意義的可能性，但還僅僅是“吁求”，是啟示，它的現實化如何要取決于具體的讀者。不過問題遠非如此簡單。它實際上要復雜得多。因此我們的論述還必須進一步展開。

作者筆下的創作是一種穩定乃至永恒的結構，蘊含有多種意義的可能性。然而，不可忽略的是，作家的創作不僅僅止于啟示可能性，它還具有指向性。因為作家描寫什么，通過描寫來表現什么，是由他的“意圖”支配的，至少要受到他創作意圖的限制。那末，我們所說的指向性具體是指什么呢？我們不妨打這樣一個比方：如果說作家創作中的指向性猶如一條弧線形軌跡，那末可能性則是分布在這條弧線形軌跡上的許多點。指向性主要就是標示或顯現出這些可能性的點所居的位置高低不同——或在頂處，或在低處，或在別的什么位置上。更具體地說，作家創作中的諸種意義的可能性有大小之分，有明暗之別，它們對讀者的反射也就強弱不等，而指向性給予讀者的就是這樣的“指向”和引導。因此，應該說，文學接受過程中讀者對文學作品的再創造或者將其可能性現實化，是在作家創作中的指向性的引導下進行和實施的。

作家創作中蘊含有諸種意義的可能性，這奠定了文學作品理解與闡釋多樣化的客觀基礎；而其創作中的指向性則為讀者的理解與闡釋開辟了渠道，使排除文學接受過程中的絕對相對主義成為可能。因此，當我們說作家筆下未經讀者介入的文學作品與經過讀者介入的作品猶如哲學中“存在”與“定在”的關系時，我們思想的要旨與美國現代詩人A．麥克萊許在《詩藝》中所講的“詩不該含有意義，只是存在”的內容是全然不同的。因為麥克萊許只把詩的存在當作形式，認為它的意義即形式。再就赫奇區分的“本意”與“意義”的概念來說，雖然我們說（實際上也是如此）讀者總是看重與他相聯系的“意義”，而使作品的理解與闡釋呈現變動性，但顯而易見的是“意義”的變動總要以相對穩定的“本意”為前提。換句話說，“本意”，即作家的原義，對“意義”的變動是必然要起指向性作用的。譬如，盡管J·D·盧森堡談及莎士比亞的悲劇《李爾王》的批評命運時說，對這個劇的“所有解釋都含有其反論的種子”(注27)，但我們相信，假定我們斷言李爾王與葛朗臺絕無共同之處，大概很少有人持有異議，因為莎士比亞筆下的《李爾王》中的指向性軌跡上是沒有這種可能性的。反過來講，假定我們說李爾王就是葛朗臺或阿巴貢或潑溜希金之類的守財奴形象，恐怕也不會有人肯予認可，原因自然仍舊是：《李爾王》中的指向性軌跡上根本沒有這種可能性。

以上是就文學作品這個客體而言。從讀者這個認識主體來看，我們同樣不可忽略，讀者盡管千差萬別，生活在同一時代或同一時期的讀者畢竟要受到同一時代社會的、歷史的，或道德的、審美的風尚的熏陶、感染和影響，屬于同一美學派別或有相同美學傾向的人們，在文學接受過程中也會采用相同的批評原則與方法。簡言之，文學接受過程中的認識主體——讀者——對文學作品的接受，是有其歷史性與時代性的，因而也帶有審美方面的一致性和某種程度上的同一性。因此，文學作品的理解與闡釋雖因讀者的不同而呈現出多樣化，變動性，但就一定范圍內的讀者來說，也有大體一致的理解與闡釋。文學藝術史中這樣的事例是舉不勝舉的。所以，讀者不同的劃分，確切地說，不應以“個”為單位，而應以“群”為單位。我們之所以要這樣講，并不是靠某種先驗觀念的演繹，更不是受了西方某些調和論者的影響，而主要是從文學理解與闡釋的歷史實踐推衍或歸納出來的。譬如，在莎士比亞筆下哈姆雷特王子的形象是波浪式的、不定型的〔威廉·赫茲勒特語〕，不同時代或時期的讀者使他有了各種確定性：伊麗莎白時代瘋狂復仇的哈姆雷特；感傷主義時代溫情可愛的哈姆雷特；浪漫主義時代理智耽溺于哲學冥想的哈姆雷特；二十世紀多種批評流派又使他成為“靈魂發病者”，以及身兼“災難的根源與代天行刑的使者”兩種身份的哈姆雷特，，等等(注28)。顯然，以上諸種類型的哈姆雷特都是或多或少地符合作品指向性的將其可能性的現實化，同時又是歷史或現實環境以及時代審美風尚的反映。也正因為如此，它們才可能作為體現某一時代或時期特征的類型，在特定時代得到普遍的共鳴，而且流傳給我們后世。不言而喻，至于那些為了“別出心裁”，完全憑個人主觀臆想出的觀點，時間老人總是給予“被人忘卻”的嚴酷懲罰的。由此看來，人們時常說的“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，實際上僅僅注意到了作家創作中蘊含的多種可能性，卻忽略了其指向性；只著眼于不同讀者之間主觀上的差異對作品的理解與闡釋可能有的影響，而忘記了時代特征、歷史環境以及現實關系對讀者主觀意識所必然會有的限定和所起的作用。簡言之，這句流傳頗廣的話只能看作是一種形象的比喻性說法，而不能當作科學性命題。實際上，L．C．奈茨所說的“欣賞莎士比亞，人們從莎士比亞獲取的，在不同時期變化極大”（重點符號為引者所加——引者）(注29)；或者T．S．艾略特所指出的，“莎士比亞批評是隨著時代變化而變化的”(注30)，我們認為倒是更為符合文學接受實踐的概括。

文學接受過程中的主觀主義與絕對相對主義互為聯系。作家創作中的指向性已使我們避免絕對相對主義成為可能，認識主體在特定聯系中的某種一致性使我們對克服主觀主義也充滿信心。這一點至關重要，否則我們的論述將失去一切實際的意義。在我們看來，一部杰出的文學作品的意義具有變動性，或者說是難以窮盡的，能夠持續不斷地吸引幾代人去探索和研究，既不象絕對相對主義者認為的那樣，是因為對它的解釋毫無定準，也并不如同主觀主義者所說的是因為人們一而再地介入到“假裝的游戲”中，盡情隨意地滿足主觀情感的需求，而主要是導源于它與讀者的聯系隨歷史發展過程的延續而變化，因而它總能對我們——變動中的讀者——“說出”某些新的東西。藝術的生命應該說正來源于這種魅力。

從符號學角度對這一問題的探索

把符號學與藝術（或具體地說，文學）聯系起來，并非起于現在，更不敢說是我們的發明。在西方美學史上享有“美學之父”盛譽的德國美學家A．G．鮑姆嘉通在其《美學》中就曾擬設“符號學”專章。黑格爾在論到藝術中感性現實與絕對理念之間的關系時還在《精神現象學》中明確指出：“美的形式”是具體的形式，“其中本質的直接性只是理念的符號”。但是嚴格地說，符號學的真正創始，或者說它作為一門系統的科學，與藝術聯系起來，用它研究藝術的審美價值問題，畢竟是二十世紀的事。

按照西方理論界頗為流行的觀點，將符號學運用于美學理論的研究，是基于瑞士語言學家F．索緒爾在其《普通語言學教程》中對“能指”與“所指”之間所做的區分。在符號學理論看來，每一個語言符號都是由兩個層次（或兩個方面）所構成的，即“能指”與“所指”。它們是不可分割的整體。而它們之間的關系是不同的。它們之間不同的關系就形成了符號學體系的基礎，從而有了符號學領域中許多類型，諸如信號、記號、符號（有時也稱象征）等等。

語言是由語言符號不同的組合形式構成的。表現某種觀念、思想或情感靠的就是符號體系與結構。但是符號可以用話或文字的形式表現，也可以用沒有話的頓歇形式或沒有文字的空白點來表現。所以現在語言學中作為傳達媒介的語言的概念已不再局限于文字的范疇，而是業已擴展到了非文字領域。而這種“擴大”在很大程度上是符號學的功勞(注31)。不過，不管是哪種形式的表現，語言符號是必定含有信息的。總的說來，要求對它僅僅作出反應的是信號；用來指明一個事實，而其物質外觀形式與所指客體有直接的、一對一的關系的是記號；而以感性形式表現抽象內容，并能給主體以想象的空間或審美聯想的是象征，或稱審美符號。

誠然，這只是一般性的界定。當代西方美學家蘇姍·朗格對直指式的記號與審美符號各自的特征做了較為詳細的闡釋。朗格指出，就審美符號來看，它能使人把不同感覺的信息構聯在一起，可以“從一種表現轉移到另一種表現，并從一些簡單觀念中漸漸越出國界以建立另一種觀念”。而“一個記號只能被理解為使我們去注意被它規定了的事物或情況。”

對符號的分類，理論家們所借助的方法大體是一致的，即總是考察分析“能指”與“所指”之間不同的組合關系。現代符號學的美國奠基者佩爾斯也是如此。這里我們不妨來看看法國當代批評家巴特在《今日神話》中所舉的例子，以進一步說明記號與符號之間的區別：

巴特在《今日神話》中所舉的例子是一束梅花。在巴特看來，一束梅花能夠用來表示“情感”（Passion）。當用它來表示時，它就是“能指”；“情感”就是“所指”。而兩者的關系就產生了第三個詞：作為符號（Sign）的一束梅花。巴特認為“弄清楚作為符號的梅花與作為記號（也就是“能指”）的梅花之間是完全不同的，至為重要”。“作為記號，這束梅花是空洞的，作為符號它則是充實的。而使它得到充實的，是我的意圖與社會約定俗成的方式以及為我達到目的提供了媒介的渠道相互結合的結果”。

從以上理論家們各自對記號與符號的界定中可以看出，記號與符號最大的區別可以說在于記號只讓人注意它本身就夠了，而符號卻使人想起外在于它的意義；記號更著重于信息傳達的“直接”及明晰性、客觀性，符號傳達信息則關系到接受者這個主體。也就是說，它不僅有表現說話人或作者主觀情意的一面，它還影響接受者的思想情意。勒內·魏勒克在談到科學語言與文學語言之間的不同時曾明確指出，“理想的科學語言”“純然是‘直指式的’：它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，而文學語言“是高度‘內涵’的”，它“遠非僅僅用來指稱或說明什么”(注32)。因而我們可以說，科學語言主要是記號，文學語言主要是審美符號。

語言藝術作為符號，其中的“詩的功用”當然不是唯一的功用，“而僅僅是主要的、決定性的功用。同時，在所有其它語言行為中，它是作為輔屬與次要的成分起作用的”(注33)。因而，我們上面所說的科學語言是記號，藝術語言是符號，實際上是就主要方面而言的。

按照雅克森的意見，任何完整的語言行為都應該包括六個因素。

顯然，所有的傳達都必須擁有以發送者開始的信息。發送者的目標當然是將信息傳遞給接受者。但是這個過程并非如此簡單。信息的傳達要求發送者與接受者之間有一種媒介：它可以是口頭的、視覺的、電子的等等。信息的傳達還必須借助一種信碼：言語、號碼、書寫、音響結構等等。而且，還不能忽略的是，信息必須置于發送者與接受者都明了的一定的語境中。因為只有這樣才能使信息“具有意義”(注34)。

在雅克森看來，“意義”從傳遞者到接受者的過程中“并不是一個穩定的、固定的實體”。“而且傳達過程涉及的上述六個因素也決不是處于完全的平衡中”(注35)。因為總有一個或幾個側重點，而側重點不同，或者說在傳達中“定向”的不同，接受者接受的信息也有區別，對信息的反饋也會不同。

就語言藝術而言，它的傳達也涉及上述六個要素。但從符號學角度說；它的“詩的功用”就表現為它注重的不是意義的“指示”，而是意義的“內涵”。因為語言符號的語義基本上由“指示層次”和“內涵層次”兩個層次構成，而語言的文學或審美的價值的主要特征就是它的“內涵”(注36)。

不過，這里尤其應該引起我們注意的是，在符號的兩個系統中，“指示層次”一般來說是較為明晰的，因而也是比較容易確定的。第二系統“內涵層次”相對來說則是比較難以確定的，其具體表現就是它往往是“多義的”、“含混的”。特倫斯·霍克斯就說過，在語言的審美或詩的功用中，“符號顯示出……高度的‘復義’：也就是說，在很大程度上是含混的”(注37)。

既然如此，讀者在文學接受過程中也就必須發揮自己的主觀能動性，或者說“內涵層次”的認識是必然關系到接受者的主觀性的。俄國十九世紀的偉大作家列·托爾斯泰以其藝術的敏感所洞見到的科學語言與藝術語言之間的差異，對我們理解這一點頗有啟示。他寫道：“每種語言，無論是屬于歌德的，還是屬于費季卡的（費季卡系俄文中的泛指姓名——引者），同非藝術語言的區別在于，它喚起無數的思想、概念和解釋”(注38)。

不難理解，由于藝術語言傳達內容的這種特殊性，文學作品意義的最后確定在很大程度上就離不開審美主體自身的主觀經驗。文學作品的多義性及多樣化理解與闡釋也就由此不可避免地產生了。

誠然，如果僅僅這樣講，或只講到此為止，本來復雜的問題就被我們簡單化了。譬如讀者可能會問：藝術作品表現內容為何一定得憑借審美符號？審美符號又為何能“喚起無數的思想、概念和解釋”，而使作品中潛在的意義現實化？審美符號的美學作用究竟在哪里？

我們知道，審美符號具有兩個層面：一是感性現實或形象，二是內涵或暗寓意。前者是“指示”，后者是“指示”所能喚起的。因為理念內容本身是漫無邊際的、未受定性的，所以欲要盡可能完備地表現出這種理念內容，訴諸定性形式或者“直指式的”記號是難以勝任的。《莊子·秋水》篇有一段常為人們援引的話可以為證：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。……”顯而易見，語言本身是有它傳達的局限性的。而“直指式的”記號在直接地、清晰地傳達內容的同時，啟示性反而就被限制了。其暗寓意也就相應變得狹窄。豐富的藝術實踐已使現代作家更深刻地感受到了這一點。因而藝術語言正是盡量避免語言傳達的局限性，而更多地利用語言的象征性。因為如同黑格爾在《美學》中所說，象征的特征“并不在于它本身，在于它呈現給我們的直接性，而是在于它給我們的思想所提供的更為廣闊、更為一般的意蘊”。這樣，象征的意義雖然在本質上是含混的、模棱兩可的，然而也正因為它的含混模糊，使其更耐人尋味，具有更為深遠的暗寓意，其意義在歷史過程及空間范圍更具有延伸力和張弛力。《莊子·天道》篇說：“語之所貴者意也。”嚴羽《滄浪詩話》將詩的妙處歸為“言有盡而意無窮”。可是這“意無窮”需要文學接受者去“追尋”，去“領悟”。而“追尋”與“領悟”不用說也需要接受者審美感受與審美聯想的積極介入。我國古典名著《紅樓夢》中黛玉臨終際輕聲地喃語“寶玉，你好……”，這樣的細節所取得的審美效果就是很好的說明。這里需要的更多的與其說是理性的認識，不如說是審美的感受。因為擴充開來，一般地說，對“直指式的”記號的接受主要是認識（它是什么）；對審美符號的接受主要是感受或想象（把它看作什么）。認識的過程雖然主觀因素也起作用，但感受或想象的過程，主觀因素的作用更為重要，則是不言而喻的。因此，應該說，文學接受過程中讀者必然會對作品的意義的最后確定起有作用，這既是藝術本身獨具的特征，也是它的優越之處。

接受美學所給予的啟示

一般說來，接受美學的理論淵源主要有三方面：1）歷史學；2）結構主義；3）闡釋學。這三個領域對接受美學的產生都有影響，而且各有自己在接受理論中的代理人或崇尚者。他們分別以姚斯、姆卡羅夫斯基和伊塞爾為代表(注39)。

接受美學產生于六十——七十年代初。它以研究和強調讀者的作用為主要特征。產生于七十年代法國的所謂“新”新批評在注重閱讀的作用方面與接受美學有共同之處，這里先不妨一提。“新”新批評是作為盛行于五十——六十年代初期的英美“新批評”的代替物而出現的。我們知道，“新批評”是所謂本體批評。具體地說，它割斷作品（也就是他們稱為的本文）與作者和讀者之間的聯系，將作品視為一個與外絕緣的獨立客體，進行字句、文體、節奏、風格等的研究。而“新”新批評卻將作品的創作、傳達與接受看作一個連續過程，尤其把接受者——讀者與批評家（因為批評家也屬于廣義的讀者）——置于重要地位，賦予他們以新的和重要的作用。上文提到過的特倫斯·霍克斯在論到“新”新批評的特征時曾這樣概括說：“‘新’新批評使他（指批評家——引者）介入到他所閱讀的作品中。批評家通過他對作品的閱讀又創造了已由作家完成了的作品。他不再僅僅是‘現成’作品的消費者。這樣一來，批評家就不必謙卑地使自己在作品面前黯然失色，順從它的需要：相反，他積極地構成它的意義：他使作品存在；……”(注40)。S．杜布羅夫斯基以這樣一個形象的說法也概括了“新”新批評的主旨：“拉辛存在于對拉辛的閱讀中，除了閱讀，沒有拉辛”(注41)。

“新”新批評與接受美學既然這樣注重讀者及批評家的主觀能動作用，承認文學的接受者對文學作品的意義及價值所起的影響，那末它們對作品的創作就必然會有相應的一些新觀點。伊塞爾在其《暗隱的讀者》一書中就指出，藝術作品的信息傳達具有特殊性。因而讀者的閱讀態度及閱讀過程就應該與接受非藝術作品有很大的不同。但是伊塞爾所謂的“暗隱的讀者”并不是指任何一位具體的讀者，而是意味著藝術作品獨特的傳達信息的結構。這樣泛泛地講也許不大容易全面理解和弄懂這一概念。還是讓我們援引伊塞爾自己的有關論述吧：

“暗隱的讀者作為一種概念堅定地植根于本文的結構之中。它是一種結構，而且決不與任何真正的讀者相等同”(注42)。

“在這個概念中，有兩個基本的、相互聯系的方面：作為一種本文結構的讀者角色和作為一種有結構的行動的讀者角色”(注43)。

伊塞爾在下文中又補充說到：

“本文結構與有結構作用的行動，猶如意圖與完成之間的關系。雖然在暗隱的讀者的概念中，它們在我們已描述過的能動的過程中混合交融在一起了……”(注44)。

實際上并不難理解。伊塞爾認為，作家在創作過程中幾乎總是注意到這一點：藝術作品蘊含的信息惟有被具體的讀者接受之后，也就是說，具體的、“真實的讀者”介入到藝術作品獨特的結構中與抽象的“暗隱的讀者”同化結合之后，才能顯示出具體的意義。因此，在接受美學理論家看來，讀者的接受活動不是一個單純的接受過程，而是一個在閱讀過程中與作家共同創作的過程。現代心理學認為，“在內省過程中，明確區分現象的本質和現實的感受是不可能的”(注45)。這種觀點如果運用到接受美學關于讀者審美感受的理論中，那就是，讀者的審美感受將“本文的結構”與“有結構的行動”密切地構聯在一起，使其難解難分，同時，他的感受也就是其個性的體現。所謂讀者的創造作用也就在于此。

在接受美學的理論中，與伊塞爾“暗隱的讀者”概念同樣重要、同樣著名的，是因蓋登的“未確定”概念。因蓋登使用的“未確定”概念主要有兩個作用。一是區分“意識性客體”——這里主要就藝術作品而言——與其它種類的客體之間的不同；二是將本文與它的具體化或定形化區分開來。對第一個區別，我們在上文所進行的探討中曾指出過，文學作品的意義并非象是一座宏偉的建筑物那樣“赤裸裸”地袒露在觀察者的眼前。文學作品的意義是內在的，是在讀者閱讀過程中“涌現”出來的。這個區別并不難理解。對于第二個區別，因蓋登自己說：“現在，文學作品本身與它的具體化并不等同這一原理在于這種主張：作品本身包含了未確定點，也包含了豐富的潛在因素，同時，在具體化中這些未確定點與潛在因素部分地被填充或被現實化。”(注46)

從這段話可以看到，因蓋登使用了“未確定”與“潛在因素”兩個概念。但是因蓋登認為“未確定”與“潛在因素”的作用都是將作品與其具體化區分開來，它們在具體化過程中扮演的角色雖然不同，實際作用卻是一樣的，即“未確定”要被讀者填充，“潛在因素”要被讀者現實化。因而它們都為讀者的作用留下了空間和余地。

對于“未確定”概念，伊塞爾在他的理論中也曾費了不少筆墨。他認為“未確定”是所有文學作品本文特有的一種情形。因而伊塞爾也是把“未確定”作為讀者審美主動性的客觀基礎來看待的(注47)。

接受美學在德國的另一個代表姚斯總的來講分享了伊塞爾使用的“未確定”概念。但他卻從另一方面闡釋“未確定”的功用。在他看來，“未確定”是歷史延續過程中構成各種不同意義的條件。姚斯也承認所謂本文的開放結構以“未確定”為特征。而正是它使不斷涌現的對本文的新的理解和闡釋成為可能(注48)。

應該說，接受美學的產生與二十世紀文壇上無定形作品的驟然興起和蓬勃發展不無關系。無定形作品的含混多義及難以理解（不是不可理解）就與“未確定”的運用有關。因此伊塞爾就曾運用“未確定”概念來解釋現代許多作品的費解難懂(注49)。因為雖然“未確定”是一般文學作品所具有的共同特征，而在無定形作品中它得到的是更為廣泛的使用。我們也曾說過，“傳達”可以用文字的方式或講話的方式，也可以用空白的方式或頓歇的方式。因而“未確定”本身實際上也是一種“傳達”方式，或者說一種符號。正如接受美學理論家H．林克所講，“未確定”本身就是一種“能指”，它的“所指”是由“解釋”決定的(注50)。當代西方戲劇理論家毛利斯·瓦蘭西談到當代西方的戲劇作品時就說，它們往往是含混的，卻并非無意義。瓦蘭西認為“它們呈現給我們的是異常的困惑”，而“正是因為它們的含混，它們才汲取了強有力的暗示力，因此，在任何特定的時候，它們的實現依賴于觀眾的精神狀況……”(注51)。

即使僅僅從上面提到的接受美學理論中“暗隱的讀者”與“未確定”這兩個概念及其實際運用，也可以看出，在接受美學中，接受者已成為文學研究論題中的不可缺少的部分；而且還不止于此，文學接受活動亦已并入到了文學所可能的定義中。“文學作品”本身的定義有了變化和發展。它的含義已經不是“本文”所能涵蓋或代替的了。

因此，在接受美學中，文學研究的對象，確切地說，其重心已不在本文上，而是在本文的具體化或現實化上；不是在本文這種“人工制品”上，而是在本文與外在現實發生聯系之后的“審美對象”上(注52)。當然，“審美對象”是與外界發生了聯系的“人工制品”——本文，所以接受美學對文學的研究也不能缺少本文分析這個環節。這樣就與語義學發生了聯系；但是，由于接受美學更注重的是“接受者”的地位及作用，就現代方法論而言，它與新的闡釋學和結構主義的關系應該說更為緊密。

不難看出，接受美學既然注重的不是本文本身，而是注重本文在讀者那里的具體化，那末，“關系”的概念就可以說是接受美學理論中的“中心概念”(注53)。“關系”的概念在這之前盛行的結構主義那里已經提出來并運用于文學作品的分析與研究。可是在結構主義那里它注重的主要是本文中的不同要素（如音韻、詞、句法或主題等等）之間發生聯系的系統。這雖然也為接受美學接受了下來，并作為文學研究的出發點，但是接受美學主要關注的還是本文作為一個整體與外界現實的關系（如與讀者、現實社會等等）。姆卡羅夫斯基曾這樣寫道：“藝術作品在它的內在結構中，在與現實的關系及與社會、創作者、接受者的關系中，把自己呈現為符號”(注54)。西方有的理論家就認為，姆卡羅夫斯基這段扼要簡潔的話，可以被看作為“接受理論綱領的最簡潔的表述”(注55)。

接受美學理論對“暗隱的讀者”與“未確定”的研究，對“關系”的研究，尤其是它把本文與讀者的關系作為文學研究的重要內容，這就為讀者在文學實踐過程中的能動作用留下了位置。換句話說，傳統的文學理論只賦予了讀者感知現有價值的資格，接受美學卻給了讀者在感知現有價值的基礎上創造價值的權力。不過，從總體上看，接受美學帶給我們的與其說是本體論上的改觀，不如說是方法論上的突破。因此，雖然如同當代美國大批評家魏勒克所指出，接受美學“在理論上最終無能防止極端相對主義，即任何觀點都同樣的各具理由，包括批評家本人在內的讀者的反應擁有無法鑒別的多重性”(注56)，在實踐上接受美學畢竟在讀者審美反映的能動性方面提醒了我們，啟示了我們，使我們在探討、研究文學作品的多義性或文學作品在不同讀者那里發生的不同程度的“變形”時，考慮到讀者在文學創作的整個連續過程中所應有的地位和實際上所起的再創造的作用。

結語：讀者作用問題探討的意義

我們從以上不同的角度初步論述了在文學創作、傳遞和接受的整個連續過程中，讀者所居的重要地位及實際上所起的作用，并且試圖找出讀者在理解與闡釋作品時其再創造作用的客觀基礎與合理性。正如讀者已經看到的，當代西方符號學與接受美學在這方面為我們提供了有益的依據，并給了我們難得的啟示。如果我們的論述中所持的依據能得以認可，那么我們在這兒不惜翰墨地探討這一問題，其意義何在就不難回答。

就作家這個創作主體來說，承認讀者的地位，認識讀者所可能有的再創造作用，作家才可能創作出巴特所謂的“兩種文學類型”中的第一種，即賦予讀者一種角色的類型，也才肯去創作這樣的文學作品。更具體地說，給文學的接受者以地位，創作者就應當自覺地、有意識地革新寫作技巧與方法，盡量在創作中展示含蓄而豐富的可能性和啟示意，以發出更強有力的“吁求”，為接受者審美感受的介入和展開審美聯想的翅膀進行再創造提供便利的條件，開拓遼闊的天地。西方批評家諾沃締評《李爾王》，提出的一個著名論點就是：“《李爾王》的偉大屬于幾乎使批評無能為力的那一種”(注57)。諾沃締的意思是說，莎士比亞筆下的悲劇《李爾王》中包容的可能性太富有啟示意了，致使一代乃至幾代批評家也無法窮盡。因此，他在同一篇文章中甚至慨嘆：“人的一生對于探索《李爾王》是不夠長的”(注58)。如果要拿莎士比亞與法國劇作家莫里哀做一比較的話，就此而言，我們就敢說莎士比亞要偉大得多。單從人物類型來看，莎士比亞筆下的人物是多面體的圓形人物，莫里哀塑造的多是平面的扁形人物。圓形人物與扁形人物相比，顯然圓形人物更令人難以捉摸，可是也因此更耐人尋味；意味愈是豐富，它的價值無疑也就愈是廣泛。我國古代文論中說的“趣在有意無意之間，使人莫可捉著”(注59)，實際上說的就是作品中含蓄的啟示意；“隱以復意為工”，“隱也者，文外之重旨也”(注80)。指的就是作品中豐富的可能性。可見，我們的古人早已見出此種真諦了。

顯而易見，我們強調讀者在文學創作的整個連續過程中所居的地位及所能起的再創造作用，并未因此而貶低作家的重要作用，相反，實質上倒是對作家提出了更高的要求，因而作家們如果理解了這一點，就不會指斥我們。然而對讀者來說，他也不可因此而“沾沾自喜”。因為，既然作品在他那里如何存在取決于他的接受水平（也就是馬克思說過的，對于非音樂的耳朵，再好的音樂也毫無意義），作為接受者，他就要培養、提高個人的理解能力和鑒賞力，提高接受水平，力求作品中豐富的可能性在他那里能夠完滿地現實化和具體化，而且使“現實化”或“具體化”既能顯示出他的個性及時代的特征，又能與作品中的指向性相吻合。當然，這是很困難的事。可是也正因為其困難，對讀者提出的要求也就更高，賦予了他重要的責任感。顯然，較之傳統的文學理論，這無疑使讀者由單純“接受”的被動地位，轉為在“接受”中創造的主動地位。同時，認識讀者的地位及作用的意義還在于，當我們說作品的意義因與讀者發生聯系而變化時，我們就得承認讀者對作品的理解或闡釋是不必受制于作家的創作意圖的，而且它往往是超出或遠離作家的創作意圖的：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”(注61)。因此作家作為判斷作品的上帝就應當由奧林匹斯山上宙斯的“寶座”上走下來。而現在的文壇現實及諸多現象確實表明，作家與讀者（包括批評家）之間尚待加強民主氣氛。與此相聯系，允許對作品的理解與闡釋的多樣化，實質上是以承認認識主體的歷史環境及現實背景的局限性為前提的。理解、弄懂了這一點，不同讀者或讀者群之間也應當平等相待，而不能各執一隅之見，欲擬萬端之變。“各照隅隙，鮮觀衡路”，而且“會己則嗟嘆，異我則沮棄”，猶如大象旁邊的盲人，不能容忍與己相反乃至相異的觀點。哲學辯證法中的“否定”本來就不是平常意義上的“不”，或者拒絕其存在。“一切規定都是否定”這個哲學史上偉大的命題，我們認為在文學的接受領域也理應占居一席之位。也就是說，在對文學作品的理解與闡釋的判斷中，我們若能以“說得通”、“說不通”代替簡單的“真”與“假”；或者以“可能”與“不可能”取代簡單的“對”與“錯”，那將是更符合哲學的辯證思想，更符合文學接受活動的實踐，也會更有助于文學的繁榮和發展。

(注1)(注8)朱爾（P·D·Jull）：《闡釋，文學批評哲學》，第29、196頁，1980年，普林斯頓版。

(注2)(注12)(注13)赫奇（E·D·Hirsh）：《闡釋的目的》，第44、2—3、19頁，1976年，芝加哥大學版。

(注3)(注59)謝榛：《四溟詩話》卷一。

(注4)霍爾（V·Hall）：《西方文藝批評簡史》，論“但丁”一章。1963年，紐約版。

(注5)(注15)洛奇（David Lodge）編《二十世紀文學批評文選》，第660、404頁，1977年版。

(注6)威爾遜：《亨利·詹姆斯的含混》。見威蘭（G·Willen）出版《Acasebook on Henry James's the Turn of screw》，第115頁，1960年，紐約版。

(注7)瓊斯：《“螺絲在擰緊”中的視點》，見上書，第316頁。

(注9)卡勒（J·Culler）：《結構主義詩學》，第247頁，倫敦，1975年版。

(注10)赫奇：《客觀的解釋》，見亞當斯（H·Adams）編選：《柏拉圖之后的批評理論》，第1180頁，1971年版。

(注11)赫奇：《闡釋的有效性》，第26頁，耶魯大學出版社，1967年版。

(注14)魏勒克（Rene Wellek）認為“透視主義”置身于歷史主義與絕對主義之間。從方法論上講它出現于十九世紀初年。他曾經寫道：“‘透視主義’的意思就是：把詩，把其它類型的文學，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發展著，變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性”。見《什么是批評》，第302頁，1981年，印第安納大學版。《文學理論》，第37頁，魏勒克與沃倫著，紐約，1977年版。

(注16)(注17)《朱自清古典文學論文集》，上冊，第89頁。上海古籍出版社，1979年版。

(注18)(注22)(注24)見《現代西方文論選》，第198頁，伍蠡甫編選，上海譯文出版社，1983年版。

(注19)黑格爾：《邏輯學》，第2卷，第102頁，中文版。

(注20)見《審美經驗現象學》，第230、232頁，英譯本，1973年，埃文斯頓版。

(注21)伊塞爾:《閱讀活動——審美反應理論》，1978年，霍普金斯大學版。

(注23) 《魯迅全集》第一卷，第419頁．

(注25)(注31)(注34)(注36)(注37)見霍克斯（TerenceHawkes）：《結構主義與符號學》第113—115、125、83、133、141頁，1977年，倫敦版，

(注26)見《列寧全集》，第38卷，第77頁，中文版。

(注27)見繆爾（K·Muir）與韋爾斯（S·Wells）編《〈李爾王〉面面觀》，第44頁，1979年，牛津版。

(注28)見詹金斯：《迄至今日的〈哈姆雷特〉》，載繆爾編《〈哈姆雷特〉面面觀》，1979年，牛津版。

(注29)(注30)見《新莎士比亞研究備要》中“德萊登到布拉德雷的莎士比亞批評”。繆爾編，1971年，劍橋版。

(注32)魏勒克：《文學理論》，第10—11頁。

(注33)雅克森（Roman Jakobson）：《Closing statement》，見西貝奧克編《語言文體集》，第358頁，1960年，牛津版。

(注35)霍克斯《結構主義與符號學》中“雅克森”一章。

(注38)轉引列·斯托洛維奇：《審美價值的本質》，第83頁。

(注39)(注47)(注48)(注49)(注50)(注52)(注53)(注54)(注55)見福克瑪和康內—伊珀斯奇（D·W·Folkema和E．KunneIbsch）:《二十世紀的文學理論》，第145、146、147、153—154、154、137、142、143、143頁，1977年，倫敦版。

(注40)(注41)見霍克斯：《結構主義與符號學》中“‘新’新批評”一章。

(注42)(注43)(注44)伊塞爾（W·Iser）:《暗隱的讀者》，見《閱讀活動——審美反應理論》，第34頁。

(注45)波爾：《原始物理學和人類的認識》，第30頁，1981年，商務版。

(注46)因蓋登（Roman Ingarden）：《文學藝術作品的認識》，柯洛萊（R·Crowley）英譯，第241頁，1973年，埃文斯頓版。

(注51)瓦蘭西（Maurice Valency）：《世界的末日：當代戲劇導論》，第436頁，1980年，牛津版。

(注56) 《什么是批評》，第319頁。

(注57)(注58)載《〈李爾王〉面面觀》，“李爾王的問題”。

(注60) 《文心雕龍·隱秀》。

(注61)譚獻《復堂詞話》。