振興歌劇三題

我國的歌劇事業(yè)亟待振興是有目共睹的事實：全國的歌劇團體及專業(yè)人員不少，但上演的劇目及場次卻少得可憐。一個有數(shù)百人的歌劇團體每年至多能排一、兩部戲，一共演不了幾十場。許多有才能的歌劇演員長年待業(yè)。至于有的轉(zhuǎn)而去搞流行歌曲、開茶座舞廳就更不堪言了。在我國，一位優(yōu)秀的戲曲演員一生中能演上百出戲是常事。在國外，一位優(yōu)秀的歌劇演員身上少則三、五十部，多則七、八十部看家劇目也不在話下。可是我們的歌劇演員呢？一生中能有十來部戲的實踐機會就十分難得了。其實，歌劇劇目貧乏的狀況由來已久，當一九五二年蘇聯(lián)木偶藝術(shù)家奧布拉茲佐夫訪華時，對我們的新文藝團體（話劇、歌劇）只演新創(chuàng)作的劇目，不演或很少演中、外保留劇目的狀況感到很不理解。三十多年過去了，話劇的狀況有了改善，但歌劇的狀況卻依然故我。除了極個別的歌劇團體可以艱難地上演一些世界名著之外，幾乎所有的歌劇團體的劇目都只仰賴于新創(chuàng)作：好不容易寫出一部歌劇來，化上三個月、半年時間去排練，受歡迎就多演幾場，不受歡迎就只好撂下。有時領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)肯定并發(fā)了獎的作品在群眾中也不見得能夠流傳。因此有人說：“歌劇快要被人民遺忘了！”歌劇工作者們也感到十分寂寞。有人將歌劇的不繁榮歸咎于隊伍內(nèi)部太“崇洋”，因此妨礙了民族歌劇的發(fā)展。而我卻以為是長期以來文藝工作中“左”的干擾破壞了“雙百”方針的結(jié)果。因此，歌劇中無論是“土”的還是“洋”的都未能做到“雨露滋潤禾苗壯”。解決之道：一要大力貫徹“雙百”方針，豐富上演的劇目，建立保留劇目的輪換上演制；二要全面提高歌劇隊伍的素質(zhì)，尤應(yīng)注意培養(yǎng)藝術(shù)指導(dǎo)的尖端人才；三要迅速進行改革，建立有效的經(jīng)營管理辦法，使歌劇這一消耗社會勞動大、無法要求“經(jīng)濟效益”的藝術(shù)品種得能償失。若在這三方面都能有所改進，那么我國歌劇的面貌必將大大改觀，中央領(lǐng)導(dǎo)同志提出的讓中國歌劇藝術(shù)走向世界的期望必將實現(xiàn)。

第一，先談?wù)勅绾呜S富劇目的問題。

中國的新歌劇事業(yè)歷史尚短，創(chuàng)作劇目能保留的不多；有的是藝術(shù)上不夠成熟，有的卻由于強調(diào)“為政治服務(wù)”，結(jié)果配合了某一時期的錯誤政策，這樣的作品即使藝術(shù)上比較成功也難以持久。至于在創(chuàng)作中過份強調(diào)現(xiàn)實題材，毫無根據(jù)地在歷史、傳說題材中找“影射”，加上對歌劇的民族化常常提出片面的和狹隘的要求，使得創(chuàng)作歌劇既難產(chǎn)又難成活。有時，一部歌劇取得了較大的成功，那么凡是以后的作品都必須以此為樣板，還要求它的作者的第二、第三部作品也必肖乃兄，否則就是背離傳統(tǒng)。這樣下去藝術(shù)還能有什么進步和創(chuàng)新？而最近又走向了另一個極端，由于迪斯科的傳入和流行，或傳說美國百老匯音樂劇的上座率高，觀眾面廣，霎時間歌劇舞臺上也扭擺起來。其實，美國音樂劇的風格也是多種多樣的，我們在借鑒其更為群眾化的藝術(shù)表現(xiàn)手法時要取其精華，不見得滿臺扭擺的就是“新”！例如前幾年極為轟動的《艾維塔》，作者除用了一些搖擺音樂之外，在其中還用了宏偉的喪禮進行曲，它的主題歌《阿根廷人民勿為我哭泣》又是民歌風的，這些都因劇中的規(guī)定情景和不同人物的性格、形象而異。

新創(chuàng)作的劇目不可能個個都成“保留劇目”。《京劇劇目初探》中所收與當前經(jīng)常上演的劇目的比例據(jù)說是十比一，歐洲歌劇的淘汰率更大，創(chuàng)作上演過的和如今還長期保留的比例是一百比一或二。上座率十分令人羨慕的音樂劇，成功的固然能夠連演幾年不衰，但這些也是經(jīng)歷了多次競爭和淘汰的結(jié)果。當喬治·格許溫以《斯宛尼》一歌在音樂娛樂界小有名氣之后，曾寫過一部長度僅二十五分鐘的音樂劇：《悲愴的星期一》，只演了一次就因其內(nèi)容太悲慘而被淘汰了。與其說新創(chuàng)作的歌劇很多未能保留是個憾事，倒毋寧說是歷史的必然，因為這種現(xiàn)象是符合藝術(shù)規(guī)律的。只要認真總結(jié)經(jīng)驗和不斷提高創(chuàng)作水平，更重要的是要排除“左”的干擾，歌劇創(chuàng)作的繁榮還是很有希望的。

對于上演世界歌劇名著長期以來由于“左”的思想干擾，也是存在著諸多戒律。“文革”前，尤其是五十年代，文藝方面的交流、借鑒也是向蘇聯(lián)陣營“一邊倒”，一九五六年上演的《茶花女》若不是由蘇聯(lián)專家提出來，別人也未必敢于設(shè)想。一九五九年上演《蝴蝶夫人》時，非得把平克爾頓最后的詠嘆調(diào)刪去以示“愛憎分明”。即便如此，也總有一根無形的鞭子懸在歌劇界的頭頂上，沒等到“文革”開始，就伴著“寫十三年”的口號落下來了。“文革”后，各條戰(zhàn)線都進行了撥亂反正，但是在歌劇方面我認為至今尚未完全恢復(fù)正常。總有那么一點談洋色變，一聽說是外國傳統(tǒng)劇目就嚇得抖作一團的味道。奇怪的是，為何有人對鄧麗君的殖民色彩十足的歌唱亦步亦趨地模仿不以為為恥，連演唱中國民歌也得用迪斯科樂隊伴奏不算崇洋，而正經(jīng)八百地上演世界古典歌劇名作反倒成了“崇洋”？

任何一種藝術(shù)都不能割斷傳統(tǒng)或摒棄交流。既然京劇摒棄傳統(tǒng)劇目只靠樣板戲而求發(fā)展的作法不但在理論上是荒謬的，而且在實踐中也證實是失敗的，為什么歌劇還要蹈其覆轍呢？話劇比歌劇早傳入中國好幾十年，已經(jīng)產(chǎn)生了如歐陽予倩、田漢、郭沫若、老舍和曹禺等許多巨匠及其傳世佳作之后，仍然在不斷地上演世界各國的優(yōu)秀劇目來豐富自己，對此無人表示異議。那么歷史比話劇淺得多、保留劇目少得多的歌劇，既可以通過排演一些世界名著來培養(yǎng)人才，同時還可以豐富人民的文化生活，為什么反倒被視為大逆不道呢？

世界上沒有任何一個國家的有影響的藝術(shù)品種只靠封閉的生產(chǎn)方式就能繁榮滋長的。是否可以這樣說：沒有本國的優(yōu)秀作品，異國的歌劇藝術(shù)無從扎根，而若無對外來歌劇藝術(shù)精華的繼承和借鑒，本國的歌劇藝術(shù)也無從健康成長。過去，有人常常說格林卡在創(chuàng)建俄羅期民族歌劇學派的過程中與西歐影響的斗爭，但事實卻是：格林卡寫出他的里程碑式的《伊凡·蘇薩寧》之時，恰恰是他在德、意等國家學會了于創(chuàng)作自己的民族歌劇有益的技巧和經(jīng)驗之后。《伊凡·蘇薩寧》更不是俄國歌劇史上的開天辟地之作，在此前近一百年當中，有無數(shù)的歌劇先驅(qū)（包括從西歐到俄國來工作的許多作曲家）創(chuàng)作了許多俄國歌劇作品，《伊凡·蘇薩寧》只不過是俄國歌劇發(fā)展到了成熟階段的第一顆碩果。格林卡以后，又過了將近一個半世紀，莫索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯基·柯薩闊夫……直到普羅柯菲也夫、肖斯塔柯維奇這一系列俄羅斯、蘇聯(lián)作曲家寫出許多具有世界影響的歌劇作品之后，俄羅斯及此后蘇聯(lián)的歌劇院也從未停止上演世界各國的優(yōu)秀歌劇作品。一九八四年十月，莫斯科大劇院一共進行了二十九場演出，其中十七場歌劇（其余為芭蕾和音樂會）的劇目是：《伊凡·蘇薩寧》（2）、《伊戈爾王》（1）、《黑桃皇后》（1）、《優(yōu)蘭塔》（1）、《綠寶石城的巫師》（兒童歌劇1）、《唐·帕斯夸列》（1）、《弄臣》（1）、《唐·卡洛斯》（1）、《茶花女》（1）、《霍夫曼故事》（1）、《唐·璜》（1）、《費加羅的婚姻》（1）、《卡敏那·布魯那》（1）、《蝴蝶夫人》（1）、《阿依達》（1），計本國作品六部、七場，外國作品意大利的六部、奧地利兩部、德、法各一部，各演一場。英國國家歌劇院一向以努力提倡上演本國的作品著稱，但是它去年赴美國訪問演出的五個劇目中三部是本國的：吉伯特—蘇利凡的《忍耐》、勃里頓的《格羅里安娜》和《擰緊羅絲釘》，另外兩部卻是蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》（普羅柯菲也夫曲）與意大利的《弄臣》。就是在歌劇發(fā)祥地的意大利，米蘭斯卡拉歌劇院去冬至今年初上演的歌劇劇目卻是：《塞維里亞的理發(fā)師》和《卡門》，芭蕾劇目是《天鵝湖》和《羅米歐與朱麗葉》。世界上許多國家的歌劇院的劇目都含有濃郁的“國際”色彩，倒不是這些歌劇院的院長們都患了“崇洋”癥，而是歌劇的藝術(shù)規(guī)律和現(xiàn)實使之然。我國的歌劇團體哪怕每年先能有四、五部中、外保留劇目輪換上演，再加上新作品，那情況也會好得多！

第二，歌劇上演得少的另一個原因是缺少足夠的高水平的藝術(shù)指導(dǎo)力量，一是人數(shù)太少，二是嚴重青黃不接。即使有了好的作品、好的演員、演奏員，也很難排出一臺好戲來。歌劇是綜合的藝術(shù)，一臺戲的上演水平與導(dǎo)演、指揮及舞美設(shè)計的優(yōu)劣有很密切的關(guān)系。目前我國歌劇演出的藝術(shù)水平不高，勞動生產(chǎn)率也很低，這與隊伍的專業(yè)素質(zhì)不高（與戲曲、話劇相比）、文化水平偏低，尤其缺少尖端的導(dǎo)演、指揮和舞美設(shè)計人才有極大關(guān)系。加之我國歌劇的歷史尚淺，也還未能總結(jié)出一套既不同于西方，又不同于戲曲，但又吸取了二者優(yōu)點的中國的歌劇導(dǎo)、表演方法來，因此歌劇的排練往往事倍功半。要上演更多的劇目，比戲曲和國外的歌劇院都慢得多的排戲的進度是不行的。

歌劇的排練程序和戲曲近似，首先要搞好坐唱，即不附帶舞臺動作地將全劇音樂（包括對白）都練得滾瓜爛熟，有情有致，演員創(chuàng)造角色的激情達到一觸即發(fā)的地步。在這階段里，音樂指導(dǎo)要起關(guān)鍵性的作用，他相當于我國戲曲中的琴師，所不同的是，他的主要任務(wù)不在演出時的伴奏，而在于事前對演員的指導(dǎo)和訓(xùn)練。他們多是由有精湛的鋼琴伴奏技術(shù)和熟悉許多部歌劇的音樂家擔任。他們之中有的人會發(fā)展成歌劇的指揮或同時兼任歌劇指揮。這是一項幕后英雄的工作，目前我國的音樂院校和團體對這方面人才的培養(yǎng)還很不重視，一些有才能的鋼琴專業(yè)人才也瞧不起這項工作。因此，至今在歌劇單位里稱職并安于此工作的人不但少，后繼乏人的情況也十分突出。這除了呼吁各方面給予重視之外，還應(yīng)在業(yè)務(wù)職稱、物質(zhì)待遇等方面給予提高。

歌劇的指揮也不能誤解為只是到了上演的時候才拿起指揮棒來進入樂池，而是從坐唱階段就要開始進入，與音樂指導(dǎo)共同為這部歌劇的全部音樂處理勾劃出一個藍圖來。然后，時時關(guān)心導(dǎo)演排戲的情況，和導(dǎo)演一起將一部歌劇從平面的總譜在舞臺上“立”起來。這樣，他在樂池里舉起指揮棒的時候才能演出一場生龍活虎的歌劇。世界上有的著名指揮也自兼導(dǎo)演來求得藝術(shù)創(chuàng)造更加完整，象卡拉揚、薩拉·考德威爾就時常這樣作。優(yōu)秀的指揮大多是交響樂、歌劇兼擅的，早年的瑪勒、托斯卡尼尼，近年的小澤征爾、祖賓·梅塔以及勒凡因都是如此。而在我國的文藝界卻有個不成文法的習慣，似乎指揮交響樂的才是一流，而指揮歌劇的只能算二流。這種陋習也阻礙了歌劇指揮的成長，對提高我國歌劇演出的水平十分不利。

再說說導(dǎo)演，由于歷史上多種原因，在我國從事歌劇導(dǎo)演工作的同志一般很少受過專門的音樂訓(xùn)練，加之我們國民的音樂文化水平又較低，因此對歌劇導(dǎo)演水平的提高也造成了困難。世界上許多優(yōu)秀的導(dǎo)演都是通才，象早年的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、菲爾森斯坦因都是既導(dǎo)話劇又導(dǎo)歌劇，均達到了很高的成就。近年意大利的兩位著名導(dǎo)演維斯孔蒂和濟菲勒里則在話劇、歌劇、電影三方面都取得了很大的成績。也有是在歌劇舞臺上有突出成就的老演員轉(zhuǎn)而從事這項專業(yè)的，如曾來我國工作過的吉諾·貝基，以扮演《玫瑰騎士》中的元帥夫人等角色聞名世界的施瓦茨柯普芙，以及被認為“空前絕后”的斯卡皮亞的扮演者、著名男中音演員蒂托·戈比都是如此。他們有比前者更熟悉歌唱和角色的優(yōu)點，但有時不善于控制全局卻是他們的不足。在有些國家里，有志于歌劇導(dǎo)演的青年必須修畢音樂學院理論系和戲劇學院導(dǎo)演系兩方面的課程，再到歌劇團體去從導(dǎo)演助理做起。從我國目前的實際出發(fā)，希望我們的歌劇導(dǎo)演即使不懂多少樂理或不能識總譜，也要能從對音樂（不只是從劇本）的感受來體現(xiàn)出歌劇作品的戲劇矛盾、人物性格及感情來。至于為導(dǎo)演一部歌劇要將作品的音樂與文學劇本當作一個整體來分析，則是歌劇導(dǎo)演的最主要的基本功，希望從事歌劇導(dǎo)演工作的同志都來首先練好它。

歌劇的舞臺美術(shù)如何突出劇種特點？法國專家為《卡門》的設(shè)計給了我們很好的啟發(fā)：整個舞臺后半部用各種平臺、階梯組成了斜坡式的場景，突出了西班牙塞維里亞地區(qū)的自然環(huán)境和歷史風貌，看起來既樸素又和諧、完整，不但給表演留下了較大的、富有立體感的空間，而且象回音墻似的便于將歌聲傳到觀眾席去。反之，我們的某些歌劇的舞美設(shè)計卻過于繁瑣，不便于歌劇的表演——很關(guān)鍵的一點是不利于歌唱，例如有的歌劇在舞臺上近臺口處裝了一個為了突出民族風格而設(shè)計的拱門，雖然也還好看，但是為了讓在拱門后面的演員的歌聲能傳出來，只好在景片內(nèi)側(cè)裝上了話筒，弄得劇場內(nèi)音響忽大忽小并且失真，這樣的舞臺面再美也應(yīng)說是個敗筆。

第三，歌劇急需解決經(jīng)濟支持的問題。

有了開放的劇目政策和較高水平的藝術(shù)指導(dǎo)力量之后，是不是歌劇事業(yè)的起飛就完全具備條件了呢？不。還有一個不可忽略的經(jīng)濟問題。古語說：“兵馬未動，糧草先行”，歌劇事業(yè)目前卻處于糧草匱乏的狀態(tài)，因此事業(yè)很難正常運轉(zhuǎn)。如前所說，由于事業(yè)經(jīng)費匱乏，從業(yè)人員的個人收入偏低，不少歌劇單位都無法經(jīng)常排演歌劇，而是靠搞些輕音樂，甚至開辦音樂茶座、舞廳來維持生活。大家都很明白：歌劇既稱為綜合藝術(shù)，就必需包含音樂、戲劇、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)成份，既有精采紛呈的優(yōu)點，又有人力物力耗費巨大的困難。且不說龐大、豪華的演出，就是一部中等規(guī)模如《茶花女》這樣的歌劇，也往往需要二至三組主要演員共十數(shù)人，扮演群眾的合唱隊員四十多人，舞蹈演員十人，伴奏樂隊六十人，舞臺美術(shù)工作人員二十多人，再加上后勤、前臺等人員，總要近一百四十人左右。服裝、布景的制作、樂器的購置、維修等等經(jīng)費也比一般話劇、戲曲單位要多兩、三倍，以目前的物價水平而論，新排一部歌劇需用五萬元至十萬元左右的排練、制作經(jīng)費（復(fù)排加工則需此數(shù)的一半左右），因此即使有了適合的作品，沒有經(jīng)費，還是上演不成。

即使經(jīng)過努力排出了一部歌劇，上演也受到一定的歡迎，是否其票房收入能夠彌補為了上演的開支呢？也不能！除了前面所說上演歌劇耗資巨大之外，票價偏低也是一個重要原因。目前我國文藝演出的票價基本上是按原來人民收入普遍較低的情況制定的，并不能準確地反映出為籌備生產(chǎn)這臺節(jié)目所花費的社會勞動。因此象農(nóng)、工、商業(yè)甚至科研部門目前的那種將單位的經(jīng)濟收入與個人收入掛鉤以鼓勵生產(chǎn)的辦法是否能在歌劇界照搬就值得研究了。首先，文藝演出是精神產(chǎn)品，它雖然仍要通過商品交換的形式（售票）送到群眾中去，但是它卻只能給人以美的享受和潛移默化的思想教育，它甚至都不能象科研成果那樣直接為生產(chǎn)物質(zhì)財富服務(wù)。過去，反正舉國上下都吃大鍋飯，票價高低與演出人員的個人收入并無多大直接關(guān)系。今天，演出人員以及演出單位全體人員的獎金、補貼甚至部分薪金和事業(yè)經(jīng)費都要仰仗演出收入了，這對打破大鍋飯不能說沒有一點積極作用，可是社會上又出現(xiàn)了一些不正常的情況：例如經(jīng)常有人以各種名義邀請一些知名演員舉行“組臺”的演出，由于組臺者完全可以不考慮演員們?yōu)闇蕚溥@些節(jié)目時原單位所消耗的人力物力，也不負責被邀演員的薪金、福利待遇，只需將現(xiàn)場（經(jīng)常在體育館）演出收入除開支外全部吃光分光，因此他們可以給參加演出的人以較高的待遇，飛機接送，住高級賓館，吃高檔飯菜，演出者只需在十幾分鐘內(nèi)唱三、五首歌曲，然后每場每人少則送幾十元、多則幾百元的酬金。而演出歌劇卻要事先經(jīng)過至少兩、三個月的刻苦排練，到了演出的當晚，每一位主要演員都要連唱帶演地折騰兩個多小時，但是按國家規(guī)定卻只能得到一元錢的夜餐、誤餐費！一位頗具才華的青年演員說：“在組臺的音樂會上我玩兒似地就唱完了幾支歌，可是一場歌劇下來簡直累得我要吐血！”“玩兒似地”一晚上得到幾十元幾百元，“累得要吐血”的一晚上只得一元，怎能讓人安心于歌劇崗位？另外，歌劇節(jié)目錄音、錄像的機會既少，稿酬又偏低，既不利于歌劇的普及，也影響到了歌劇從業(yè)人員的收入。而一位流行歌曲歌手、一名輕音樂演奏員動輒可以錄制三、五盒甚至上十盒的磁帶，而且為錄制此項節(jié)目只需投入較少的演出力量便可得到較大的收益。而歌劇（也包括交響樂、芭蕾舞劇）錄音的機會本來就少，即使有機會錄制了，參加的人多，個人所得必然降低。因此絕不能簡單套用“將單位收入與個人收入掛鉤”的規(guī)律，而應(yīng)視藝術(shù)演出的品種、質(zhì)量以及為此花費的社會勞動，制定更合理的票價、稿酬和其它報酬政策。收益較容易、較多的，如輕音樂，從業(yè)人員也可多得一些，但應(yīng)向國家上繳一定的稅。收益難、收益少的，如歌劇，如果節(jié)目質(zhì)量及從業(yè)人員的藝術(shù)水平的確達到了相當?shù)母叨龋敲纯梢杂蓢已a貼或企業(yè)資助等方面來設(shè)法使從業(yè)人員的收入也有一定的保證，至少不應(yīng)低于輕音樂的演唱、演奏人員。對于那種“一錘子的買賣”式的組臺演出，要從經(jīng)濟法律上規(guī)定不能“吃光分光”，而是應(yīng)該首先向演員所屬的單位繳納由于借用了人員的補償費用，這才是真正打破吃大鍋飯和一平二調(diào)風。這些也還不過是修修補補的辦法，亟待經(jīng)濟學家對文藝事業(yè)的經(jīng)濟規(guī)律進行研究，并制訂出文藝管理的經(jīng)濟法規(guī)來。

以上三方面的問題尚不能說是我所考慮的問題的全部，但由于這些問題在過去有關(guān)歌劇探討的文章中較少提及，姑且作為初步想法提出來，請關(guān)心歌劇工作的同志們指正吧！