我以為須要“正名”

編者按：一九八五年四月二十九日、三十日，本刊與《戲曲研究》編輯部聯合召開“戲曲發展討論會”。參加會議的有在京的戲曲專家、學者、理論工作者和創作人員三十多人。

戲曲藝術如何跟上時代的步伐是社會關切的問題。與會者對當前戲曲改革中遇到的新問題進行了爭鳴探討，現將部分意見發表于后，以期能對戲曲創新有所裨益。

近一個時期，關于“戲曲化”的問題爭論很多，眾說紛紜。要討論這個問題，我覺得先應該正名。如果弄不清所討論的對象的內涵，而是按照自己的理解去解釋，并且按照自己的理解去反對別人，就很難求得一致的認識，其結果難免是南轅北轍。

讀了一些討論的文章，發現不少反對“戲曲化”的同志，往往把“戲曲化”理解為原封不動地用傳統的固有程式反映現代生活，亦即舊瓶裝新酒。基于這樣的理解，得出結論：“戲曲化”就是老化、僵化，妨礙了戲曲的革新，束縛了戲曲的發展。

我以為，這樣理解“戲曲化”是一種誤解，至少是一種極簡單的理解。如果真是這個樣子，那么用不著寫文章反對，誰也不會同意。所謂“戲曲化”，是指在進行創作時，要按照戲曲藝術的基本規律把生活提煉成為藝術，而不是簡單地套用原有的程式（當然也不排除改造運用某些程式）。不能把具體程式和基本規律等同起來，因為程式是這種規律的表現形式，并不就是規律本身。基本規律總是較為穩定，具有相對的獨立性，但隨著時代和生活的變化，其表現形式是不斷變化的。這種變化，就是戲曲不斷發展、革新的客觀基礎。戲曲表現現代生活決不能原封不動地承襲固有的程式，還有一個重要的原因，那就是觀眾的審美心理要受生活直觀的制約，套用程式必然會喪失現實感；而喪失現實感觀眾是不能接受的。

那么戲曲藝術的基本規律是什么呢？我們的戲曲是以歌舞為主的、綜合了各種表演手段的藝術。這個特點，決定了它表現生活的時候，必然要求對生活加以變形，而不可能簡單的模仿。這與我國的不追求生活外表的逼真，而重視人物內心世界的真實的傳統美學思想相一致的。按照戲曲藝術的基本規律把生活變形，表現在三個方面，一是把生活放大、夸張，使它鮮明化；二是用節奏把各種表現手段統一起來，使彼此和諧、協調，成為一種內在的有機聯系；第三條，有的同志提出，把生活變形還要適合于表演。我覺得這條也很重要。根據這三點，所謂變形，實際就是對生活的有規律的提煉。戲曲表現現代生活，也要遵循這一基本規律去進行，不然它會失去作為戲曲的特征，也就不成其為戲曲了。當然，正如上文所說，這種提煉要受現實生活的制約，受觀眾審美心理的制約，其形態、分寸決不可能與傳統的程式完全一樣。從這個意義上去理解“戲曲化”，我想是不可能把它與老化、僵化等同起來的。

最近，我在湖北看了漢劇現代戲《彈吉他的姑娘》的演出，這個戲對于我們探討如何遵循戲曲基本規律而又不拘泥于原來程式的問題很有啟發。漢劇也同其他地方大戲一樣，觀眾老化和減少的現象很嚴重。在解放初，它有不少劇團，現在剩下的不多了，可以說是面臨嚴重問題的劇種。我那次看戲是在華中師范學院，觀眾是師院的學生。出乎意料之外，觀眾的反映十分強烈，從始至終掌聲不絕。為什么人們最不愛看的戲對這些最不愛看戲的觀眾竟產生這樣大的魅力呢？反對戲曲化的同志說，青年不愛看戲，就是因為“戲曲化”的緣故。按照這種說法推論起來，《彈吉他的姑娘》被青年歡迎，一定不是戲曲化的了。但事實的回答恰恰不是如此。這個戲所以如此受青年觀眾的歡迎，首先是內容方面的原因。劇本較成功地塑造了一位具有美好心靈和高尚品德的女主人公形象，批判了對待職業的庸俗思想和愛情上的市儈習氣。由于劇本的內容和立意有鮮明的時代感，所以撥動了觀眾的心弦。其次是因為藝術上的革新、創造精神。它的成功之處，恰恰是既遵循了戲曲的基本規律，又進行了大膽的創新。比如，在舞臺上使用了布景，但布景不寫實，具有一定的裝飾美和象征性，不妨礙演員在布景前做各種虛擬動作。同時布景十分簡煉、集中，需要場景變換時，借助于燈光暗轉，變換很快，解決了“二道幕”的問題。又如在編劇手法上借鑒和吸收了電影的倒敘、閃回手法，在倒敘中還穿插倒敘。但又不是簡單的照搬，而是與“報幕人”的解釋結合起來，既收劇情富于變化之效，又不使觀眾如墜于“五里霧中”。這些新的表現方法的運用，觀眾既感到新鮮，又不覺得不協調，因為這些革新是在戲曲原有的不追求逼真、不故意掩蓋假定性的美學思想的基礎上進行的，正是在這個基礎上、動作的虛擬性、景物造型的某種抽象性以及基于時空不固定的劇情的連續性等等特點，在表演現代生活中成為可能。有的同志斷言戲曲表演現代生活只能用寫實的手法，這個戲給予了很好的回答。

在唱腔上，《彈》劇吸收了一些歌曲，有些地方帶有歌劇味道，但基本上是在漢劇唱腔的基礎上革新發展的。在表演上，這方面的成就更大些，其中最突出的是“打電話”一場戲：女主人公父母的冤獄平反后，她得到十二萬元的存款。這時，因嫌她的職業（火葬場的化妝師）而拋棄了她的三個男朋友，同時給她打電話，要求與她恢復關系。舞臺上三個追求者各自拿著話筒同時登場，與女主人公通話。一個臺面上同時出現四個表演區，這是很難處理的。但編導的構思十分聰明巧妙，他不是機械地劃分表演區，也不簡單地模擬“打電話”的真實，而是用歌舞的方式來表演。四個人手里的話筒（道具）為了便于舞蹈，還接著一截電線。從形式上看，與生活的距離很大，是不真實的，但通過歌舞揭示了人物思想感情，這又是很真實的。總之，《彈》劇類似的創造很多，這里不能一一贅述，但都體現了縱向繼承與橫向借鑒的統一，因此表現出了戲曲特性和現代生活相結合的藝術個性。當然，這個戲無論在內容上和藝術形式上，有些地方還可斟酌。我們要充分認識到創作一個現代戲的諸多困難，不能一下子就做到盡善盡美。但是，該劇所體現的用中國戲曲美學思想和戲曲藝術的基本規律反映現實生活的原則，是應該肯定的。

當前，戲曲遇到了種種困難，這是一件壞事，但它推動人們去積極地謀求出路，進行革新，所以又變成了好事。現在不僅漢劇在做革新實驗，好多劇種都在摸索、創造，也都取得了一定的成績。看了《彈吉他的姑娘》，使我更堅信推陳出新的原則。按照這一原則正確地去對待戲曲，它是有生命力的，能夠跟上時代的步伐。我更相信，戲曲不僅有光明的前途，而且將來的戲曲會比現在更美更好。同時我也想到，戲曲革新是件艱苦復雜的工作，需要一個很長的過程。要想摸索出一套完整的表現現代生活的方法，需要在長期的實踐過程中不斷探索和積累。還要在理論上不斷的加以總結。如果每個戲都能在繼承與創新的問題上做出一點成績，那怕是提供一點點經驗，我們也要予以充分的評價和肯定。在改革實踐過程中，有成功也必然有失誤，那也不要緊，不要過多指責，要善于引導和扶植，使大家能夠心情愉快地放開手腳去干。更不要把某一個戲或某一種革新的方法說成是“方向”，只許如此，不許別樣，這是形而上學，藝術教條主義，只能起阻礙戲曲革新發展的作用，這種教訓，對于我們來說實在是太多了。

一九八五·五·二十一