模糊集合與審美活動(dòng)

在自然界及社會(huì)生活里，有很大一部分事物的外延及內(nèi)涵、上限及下限，呈現(xiàn)出亦此亦彼的不確定性；同時(shí)，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)周圍事物時(shí)，受主觀條件的限制，也不免經(jīng)常會(huì)通過(guò)模糊推斷形成各種模糊概念。在主客觀影響下，審美活動(dòng)便常以模糊的性態(tài)出現(xiàn)。

本文借用模糊集合論的一些原理，對(duì)美術(shù)作品審美活動(dòng)作些初步的探索。

人具有運(yùn)用模糊概念的能力

一般情況下，事物都有它清晰、明確的性態(tài)和類屬，例如美術(shù)不同于音樂(lè)，人屬于動(dòng)物中的靈長(zhǎng)目，等等。然而事物的近似性、不確定性卻同樣也是一種普遍存在的客觀現(xiàn)象。即以美術(shù)的不同畫種、不同風(fēng)格，以及題材內(nèi)容、構(gòu)思構(gòu)圖之間的彼此聯(lián)系、互相影響來(lái)說(shuō)，便經(jīng)常會(huì)有亦此亦彼的不分明性。此外，一些常用的概念，如大與小、高與低、快與慢、冷與熱等，亦因客觀上的相對(duì)存在，逐步過(guò)渡，以及各人主觀上的判斷不同，常以模糊概念的形態(tài)出現(xiàn)。至于人們的情感性反映，諸如美與不美、好看與不好看、好聽(tīng)與不好聽(tīng)等，更由于各人審美信息貯存的不同，或加工、反饋的不確切，而呈現(xiàn)出模糊性及隨機(jī)性(注1)。故而，美雖有它的客觀性，但受人的主觀影響，卻往往不在于事物是這樣或那樣的，而在于這樣或那樣的事物所闡發(fā)的信息在接收者那里的加工、反饋?zhàn)饔谩?/p>

在過(guò)去，由于人們不了解事物之間性態(tài)及類屬的不清晰性以及人的認(rèn)識(shí)的不確定性是一種廣泛存在的客觀現(xiàn)象，因而對(duì)模糊性有各種誤解。其實(shí)，在人類長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活及審美實(shí)踐中，早已習(xí)慣并積累了極為豐富的運(yùn)用模糊推斷的思維方法，使自己的主觀在與客觀概略性相符的基礎(chǔ)上達(dá)到統(tǒng)一。例如鐵路的設(shè)計(jì)，起先只能根據(jù)需要和可能，作出一個(gè)含有大量不確定因素的大體走向及總體設(shè)想，在這樣的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)沿路的山脈、河流、水文、氣象進(jìn)行詳細(xì)周密的勘查、計(jì)算，方能對(duì)人力財(cái)力作出精確的計(jì)劃，并繪制具體的設(shè)計(jì)圖紙。起初的總體設(shè)想，相對(duì)于具體圖紙，便是通過(guò)模糊推斷得出的模糊概念。然而，精確的計(jì)劃及圖紙的產(chǎn)生，卻離不開(kāi)起初的大體設(shè)想，而且這種大體設(shè)想所反映的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，也與經(jīng)過(guò)大量工作后的總體設(shè)計(jì)大體相仿。類似這種模糊推斷及預(yù)測(cè)性估計(jì)，在工程技術(shù)方面便是必不可少的步驟。

藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是如此。畫家根據(jù)自身的生活經(jīng)歷及藝術(shù)修養(yǎng)，在頭腦里孕育的類似總體設(shè)計(jì)的構(gòu)思構(gòu)圖，相對(duì)于動(dòng)筆時(shí)的具體實(shí)踐，便是一種模糊概念。然而屬于總體設(shè)想的構(gòu)思及意象，卻是動(dòng)筆時(shí)線條、筆觸、敷色、造型的主導(dǎo)思想。因而完成后的繪畫作品，一般總是和頭腦里的創(chuàng)作“藍(lán)圖”相似或接近。

以對(duì)繪畫作品的欣賞來(lái)說(shuō)，如果在美術(shù)展覽會(huì)里攔住一位觀賞者，問(wèn)他“你看這幅畫怎么樣？”他可能回答“很美”，如追問(wèn)“美在哪里”，他可能會(huì)有自己的獨(dú)特見(jiàn)解，但也很可能說(shuō)不出美在哪里，而只是籠統(tǒng)地回答說(shuō)“好看”。這“好看”便是一種含意不確切的通過(guò)模糊推斷而形成的模糊概念。因?yàn)橛行┦挛铮?dāng)我們粗略地加以認(rèn)識(shí)、感受時(shí)，能得到大體符合客觀的相對(duì)清晰的印象，然而要求精確地闡明時(shí)，屬于情感性的認(rèn)識(shí)便顯得模糊了。美和美感便是這類事物。當(dāng)觀賞者為一幅有吸引力的畫感到陶醉時(shí)，一般并不會(huì)精確地探究究竟是畫中哪些因素在起作用，而只是籠統(tǒng)地感到美。這種籠統(tǒng)的感覺(jué)，便是人們習(xí)以為常的美的模糊性反映。

控制論的創(chuàng)始者N·維納正是看到了人在認(rèn)識(shí)客觀的過(guò)程中，雖然大都是從模糊開(kāi)始，但在主觀能動(dòng)作用下，卻不僅能適應(yīng)各種模糊信息，而且能充分利用人對(duì)事物的模糊認(rèn)識(shí)為人類服務(wù)，所以他才說(shuō)：“人具有運(yùn)用模糊概念的能力。”

美的概念是信息的模糊集合

對(duì)于人們運(yùn)用模糊概念這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作是兩類不同方式、不同內(nèi)容的主觀能動(dòng)作用。科學(xué)技術(shù)與文藝雖然都是為了認(rèn)識(shí)世界、改造世界，但科學(xué)的任務(wù)是通過(guò)理性分析及實(shí)驗(yàn)手段，使人們?cè)瓉?lái)對(duì)之感到模糊的認(rèn)識(shí)向清晰、明確、精密的方向轉(zhuǎn)化；面文藝則是從情感地認(rèn)識(shí)客觀出發(fā)，創(chuàng)造出具有美的感染力的藝術(shù)形象，用來(lái)反映客觀。藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)形象基礎(chǔ)上的提煉概括，觀賞者通過(guò)自己的情緒運(yùn)轉(zhuǎn)去認(rèn)識(shí)文藝作品，而情感和情緒都是多因性的模糊集合，因而，文藝作品便免不了帶上主觀所特有的模糊推斷及模糊概念特點(diǎn)。

我們知道，世界上以單一信息因素存在的客觀信源是很少的，社會(huì)性的信源更是如此。即使某些好似明確、清晰或單一的信息，也往往是多種信息因素的集合。集合這個(gè)概念，借用于數(shù)學(xué)抽象。在數(shù)學(xué)上，一個(gè)清晰事物的類，可以表示為一個(gè)集合，故而所謂集合，也就是同類事物聚合的總體。然而從系統(tǒng)觀點(diǎn)看，信息的集合不會(huì)只局限于某一類屬，通常總是多層次、多因素、多品類的性狀。凡是由復(fù)雜因素構(gòu)成的信息集合，常以某種程度的無(wú)序性、界限不分明性，及性態(tài)不確定性呈現(xiàn)出來(lái)，難以被人們精確、詳細(xì)地認(rèn)識(shí)。繪畫等美術(shù)作品便是這樣的復(fù)雜事物。且不說(shuō)作品創(chuàng)作時(shí)的復(fù)雜狀況，即以人們欣賞作品來(lái)說(shuō)，作品表現(xiàn)形式的外延是可以被觀賞者通過(guò)聯(lián)想及想象而無(wú)限發(fā)展的，作品的內(nèi)涵也因信息聯(lián)系的廣泛及理解層次的深入而形成界限的不分明性。而表現(xiàn)形式與主題內(nèi)容的相互關(guān)系，更是一種多因集合。故而當(dāng)人們通過(guò)情緒運(yùn)轉(zhuǎn)接觸并認(rèn)識(shí)繪畫作品時(shí)，繪畫作品的高低、雅俗、精粗、美丑等概念，由于信息聯(lián)系的廣泛性，關(guān)系的復(fù)雜性，界限的不分明性，只能是一種模糊概念。

如果說(shuō)，美的概念是一種社會(huì)性的信息積累，而且與人們的情緒活動(dòng)密切相關(guān)，那么，其他同樣也是作用于情緒的社會(huì)性信息，為什么不能稱之為美呢？區(qū)別在于美的概念不但是從好感、快感、愉悅感、崇高感、實(shí)用感等有關(guān)的主觀情緒中提煉抽象而成的復(fù)合信息，還因?yàn)檫@種復(fù)合信息既反映了這些感知，又不同于這些感知的自身，是一種既能通過(guò)情緒性判斷加以領(lǐng)略，又難以明確顯示的模糊概念。故而美感只是一種感知的局限。當(dāng)創(chuàng)作者通過(guò)信息反饋，使這種模糊概念，以視聽(tīng)感覺(jué)形象出現(xiàn)時(shí)，具有一定信息貯存的信息接收者，只有調(diào)動(dòng)本身的情感性信息貯存，對(duì)之重復(fù)加工，方始能發(fā)生美的共鳴。而其他與審美無(wú)關(guān)的情緒性信息，則僅是與對(duì)事物的發(fā)現(xiàn)、判斷、證實(shí)、解決有關(guān)。因而這類信息反饋的歸宿只能是正確與不正確、可信與不可信、真與假、幸與不幸、合乎邏輯與違反邏輯等觀點(diǎn)。

但因?yàn)槿说那榫w所牽涉的，往往不是單純的某一方面的信息，美的信息集合與其他信息之間，往往有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在和外在聯(lián)系，故而美與非美之間的信息關(guān)系，常以模糊集合的混雜方式出現(xiàn)，有時(shí)便較難以區(qū)分。

審美活動(dòng)屬于模糊推斷活動(dòng)

造型藝術(shù)是以形象塑造為樁基的。高明的畫家，即使對(duì)著模特兒畫圖，也不會(huì)自然主義地受模特兒形象的束縛，而是在形象塑造時(shí)，加以提煉概括。造型藝術(shù)中的提煉性塑造，便是使客觀現(xiàn)實(shí)中具體的、個(gè)別的非此即彼性通過(guò)藝術(shù)加工而改造成為具有廣泛意義的亦此亦彼性。藝術(shù)作品的亦此亦彼性，既來(lái)源于某一生活現(xiàn)實(shí)，又不同于甚至違反某一個(gè)別、具體的生活現(xiàn)實(shí)，是個(gè)別的一般化，屬于現(xiàn)實(shí)的概略性再創(chuàng)造。但事物經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，已并不僅是某一具體清晰事物的模糊化，而恰恰成了多種清晰事物的集合，因而也往往能更本質(zhì)地反映某些具體現(xiàn)實(shí)的清晰。人們普遍都能欣賞的中國(guó)園林里的假山便是一例。假山，其實(shí)是我國(guó)古代園林藝術(shù)家借自然景物中某些信息特征，抒發(fā)及寄托自己某些情感，并以嚴(yán)格的取舍方式堆砌形成的抽象性雕塑。優(yōu)美的假山是一種荷有復(fù)雜信息的模糊集合，它給人們以充實(shí)的，又是虛靈的感受，引起觀賞者種種聯(lián)想和遐想，并從中得到美的享受。而美的享受里，便含有這種或那種對(duì)事物本質(zhì)的清晰的認(rèn)識(shí)。至于雕塑家用泥巴塑出完美的藝術(shù)品，也是充分利用信息的模糊性及清晰性對(duì)比、襯托作用的例證。

泥巴是一種處于無(wú)序狀態(tài)的自然物。雕塑家最初的塑像構(gòu)思及設(shè)想，即使是早已經(jīng)過(guò)反復(fù)周詳?shù)乃伎迹鄬?duì)于完成后的實(shí)物來(lái)說(shuō)，畢竟還只是一種屬于模糊狀態(tài)的意象，當(dāng)?shù)袼芗腋鶕?jù)意象塑出毛坯時(shí)，泥巴便開(kāi)始由無(wú)序狀態(tài)向塑像所要求的有序狀態(tài)轉(zhuǎn)化。創(chuàng)作時(shí)每一塊泥巴的添加，每一刀的鏤琢，不但是在使塑像的形體比例、解剖關(guān)系、動(dòng)態(tài)姿勢(shì)、性格特征等逐漸接近創(chuàng)作者頭腦里原來(lái)的構(gòu)思及設(shè)想，也是在使這種構(gòu)思、設(shè)想由模糊向清晰轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，整個(gè)塑像的創(chuàng)作過(guò)程便是對(duì)信息實(shí)行負(fù)反饋控制的過(guò)程。

藝術(shù)創(chuàng)作的負(fù)反饋控制，有整體性反饋和局部性反饋的區(qū)分。在創(chuàng)作過(guò)程中，局部性反饋有時(shí)會(huì)突出地影響整體而達(dá)不到所要求的藝術(shù)效果。此時(shí)，有意識(shí)地使局部形成模糊，反而能對(duì)整體起到對(duì)比及襯托作用。雕塑家羅丹塑造巴爾扎克形象時(shí)，起先把塑像的雙手刻畫得非常生動(dòng)，以致他的學(xué)生看到后，不由自主地贊嘆塑像的雙手完美無(wú)缺。為了作品的整體效果，羅丹毫不猶豫地拿起斧子把塑像雙手砍掉，以使作品的整體性形象保持統(tǒng)一，便是人們熟悉的例證。

從整體效果出發(fā)的模糊推斷創(chuàng)作方法，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里是常見(jiàn)的，也是中國(guó)畫的特色之一。

人們?cè)谛蕾p繪畫作品產(chǎn)生美感的同時(shí)，常為畫家以寥寥數(shù)筆便把山川景物、花草樹木傳神地再現(xiàn)紙絹間而驚嘆贊賞，卻不會(huì)去計(jì)較畫中景物比真實(shí)景物概略掉多少。以山水畫中常見(jiàn)的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)這三種常見(jiàn)的章法來(lái)說(shuō)，其共同特點(diǎn)是遠(yuǎn)。因?yàn)檫h(yuǎn)，景物在藝術(shù)性的概括處理后，有一種朦朧感。畫家通過(guò)筆墨的運(yùn)用，一抹淡墨便是高聳云天的崇山峻嶺，幾縷線條、幾簇苔點(diǎn)，便是山間的參天大樹。這便是模糊推斷在中國(guó)畫創(chuàng)作及審美活動(dòng)中所起的作用。

石濤畫語(yǔ)錄有“搜盡奇峰打草稿”的說(shuō)法。畫家遍歷名山大川，所見(jiàn)奇峰異嶺何止千百，然而在具體作畫時(shí)，卻并不是如實(shí)地照搬某一座山峰或樹木，而是以寥寥數(shù)筆揮灑出胸中蘊(yùn)藏的山石樹木的典型形象，于似與不似之間呈現(xiàn)出高度濃集、概括的自然景色。石濤的這一畫理，曾被不少有成就的畫家熟諳地運(yùn)用。現(xiàn)代畫家黃賓虹在自題山水畫中說(shuō)：“畫不寫萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴，則名山大川觀覽不遑，真本俱在，何勞畫焉”，便強(qiáng)調(diào)了對(duì)客觀景物的典型處理在山水畫創(chuàng)作中的重要性。這兩位不同時(shí)代畫家的作品，都著力于從神韻、情趣、意境出發(fā)的神似。他們的作品便是他們?cè)诶L畫藝術(shù)上符合模糊推斷規(guī)律而獲得良好效果的最好說(shuō)明。

由于模糊推斷往往是根據(jù)事物的整體性概貌或主要方面的信息作出判斷的，因而，根據(jù)模糊推斷規(guī)律繪制的美術(shù)作品，往往顯得比現(xiàn)實(shí)景物更濃集、更典型、更有藝術(shù)魅力。有些筆觸粗放簡(jiǎn)練的中國(guó)畫之所以富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，原因之一便是粗放簡(jiǎn)練的繪畫作品往往是畫家在縝密思考的基礎(chǔ)上，以模糊推斷的藝術(shù)手法，留給觀賞者以更多的想象余地，使觀賞者以自己的推斷進(jìn)行信息補(bǔ)充，從而得到美的形象再創(chuàng)造的樂(lè)趣。此外，繪畫中枯濕、濃淡、長(zhǎng)短、粗細(xì)、大小、疏密等互相映襯對(duì)比的筆觸及線條，在粗放簡(jiǎn)練的繪畫中也能得到充分的發(fā)揮，而這些都是以形象為依據(jù)的模糊信息。它可使欣賞者在對(duì)表現(xiàn)手法起伏跌宕變化的追索尋跡中得到美的享受。初學(xué)繪畫的人，因?yàn)椴欢@些規(guī)律，在作畫寫生時(shí)，往往從局部的真實(shí)、詳盡去努力，卻忽略了整體效果，而有經(jīng)驗(yàn)的畫家，總是把他認(rèn)為多余的瑣枝細(xì)節(jié)刪除揚(yáng)棄掉，緊緊抓住對(duì)象的動(dòng)勢(shì)與神態(tài)，寥寥幾筆，便把整體性的形象神態(tài)生動(dòng)地刻畫出來(lái)。因而，概略化、典型化也是模糊推斷方法的藝術(shù)性運(yùn)用。

審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)自模糊信息的貯存及運(yùn)用

繪畫作品是以靜態(tài)視覺(jué)感知的藝術(shù)形象。畫家在繪畫時(shí)，對(duì)藝術(shù)質(zhì)量的掌握，既有相對(duì)穩(wěn)定的已知系數(shù)，也有作品效果方面未能掌握的未知系數(shù)。未知系數(shù)便是程度不同的模糊信息。例如一位成熟的畫家畫一幅作品，在舔筆、蘸墨、運(yùn)筆、敷彩等一系列行動(dòng)之先，一般都已在大腦里形成這幅畫的意象，而且有一定把握表達(dá)這一意象。這就是整個(gè)創(chuàng)作中的已知系數(shù)。這是畫家從過(guò)去無(wú)數(shù)次繪畫實(shí)踐中積累起來(lái)的信息貯存在受激情況下的反饋效應(yīng)。然而這幅畫是否能恰到好處地反映畫家的藝術(shù)修養(yǎng)及具體構(gòu)思，成為一幅成功的佳作，則在動(dòng)筆之初及繪畫過(guò)程中，仍是一個(gè)未知系數(shù)。這是因?yàn)楫嫾易鳟嫊r(shí)，影響作品質(zhì)量的隨機(jī)性很多，因而使作品有可能向成功或失敗這兩個(gè)方面發(fā)展。可見(jiàn)，藝術(shù)作品誕生的歷程伴隨著隨機(jī)性和模糊性。有的畫家多次、反復(fù)地重畫同一幅作品，便是通過(guò)實(shí)踐，使隨機(jī)性向肯定性過(guò)渡，使模糊性向確定性轉(zhuǎn)化，并使這種實(shí)踐成為牢固明確的信息貯存的過(guò)程。

一幅人物畫，不外是人與景、光與色通過(guò)一定的構(gòu)思、構(gòu)圖而反映的藝術(shù)形象。人與景、光與色的處理，都是繪畫者通過(guò)主觀加工的信息集合。因而繪畫作品的藝術(shù)性，只能是一種模糊集合的效果。繪畫者對(duì)作品加工時(shí)，免不了要運(yùn)用模糊推斷，以使二維空間的畫面，通過(guò)藝術(shù)加工，呈現(xiàn)出三維空間的視覺(jué)感知。而觀賞者看畫時(shí)，對(duì)創(chuàng)作者的審美意圖及對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，常常是通過(guò)模糊概念而加以領(lǐng)會(huì)的。一幅畫在某甲看來(lái)是美的，在某乙眼里卻認(rèn)為不美的情況是常見(jiàn)的。甲與乙的審美判斷，只能來(lái)自他們各自的模糊推斷。而這種模糊推斷是由構(gòu)成這畫的信息集合與甲或乙大腦里各不相同的信息集合“撞擊”所形成的概念作出判斷的。當(dāng)我們以模糊推斷的方式對(duì)周圍事物加以認(rèn)識(shí)時(shí)，事物界限相對(duì)清晰，而以精確的要求去認(rèn)識(shí)時(shí)，事物界限的不分明性便顯著地突出了。

這類情況在美術(shù)讀物編輯或其他搞美術(shù)專業(yè)的人那里經(jīng)常可以遇到。一位美術(shù)編輯可以根據(jù)自己的學(xué)識(shí)及工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)陳列在面前的數(shù)十幅畫稿，在短暫的時(shí)間里作出采用或退稿的判斷。采用或退稿的決定是由包括藝術(shù)質(zhì)量、主題內(nèi)容、出版計(jì)劃、讀者需要及經(jīng)濟(jì)效益等多方面要求決定的。這些要求里便包括審美要求在不同條件下不同反映的模糊集合在內(nèi)。這種種因素通過(guò)編輯日積月累的工作，便成為作出判斷的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。正因?yàn)楣ぷ鹘?jīng)驗(yàn)是由多種信息集合構(gòu)成的模糊概念，因而由經(jīng)驗(yàn)所作出的審美判斷，有時(shí)很難具體明確地表述，卻在一定程度上能比較正確地反映出作品的質(zhì)量?jī)?yōu)劣。但經(jīng)驗(yàn)本身畢竟是由模糊集合構(gòu)成的，因而在某些情況下，往往會(huì)產(chǎn)生“吃不準(zhǔn)”或錯(cuò)誤判斷等失誤。例如被公認(rèn)為是美的一幅畫，即使有少量敗筆，也不會(huì)影響它的審美質(zhì)量，那么，敗筆如稍許多一些，還算不算美呢？敗筆達(dá)到什么程度，這幅畫就不美了？由于質(zhì)變存在于量變之中，隨著量的變化，原來(lái)的質(zhì)逐漸改變，新的質(zhì)逐漸產(chǎn)生，美便向不美轉(zhuǎn)化。因而一般情況下，人們對(duì)一幅具體作品的敗筆與美的關(guān)系是難以精確計(jì)算的。經(jīng)驗(yàn)在這里便有可能起決定作用，或受先天性局限而形成對(duì)自身的動(dòng)搖或否定。正因?yàn)轭愃片F(xiàn)象在藝術(shù)審美中并不是個(gè)別的，所以人們?cè)谒囆g(shù)美的判斷中，往往存在著模糊性與隨機(jī)性相伴的經(jīng)驗(yàn)性成分。在作具體的美與不美的判斷時(shí)，不明確是緊隨著明確而出現(xiàn)的。然而當(dāng)作品的敗筆達(dá)到一定程度時(shí)，作品便發(fā)生由量到質(zhì)的突變，不美的因素由模糊向清晰、明確轉(zhuǎn)化，人們便又能從中找到不美的原因，亦此亦彼性便被非此即彼性取代。

一般說(shuō)來(lái)，一幅畫呈現(xiàn)在欣賞者面前時(shí)，它所蘊(yùn)有的信息有兩類。一類是開(kāi)放性的信息，另一類是隱蔽性的信息。畫面的光色、線條、塊面、筆觸，及其構(gòu)圖所形成的繪畫形象，大多屬于開(kāi)放性信息，因而相對(duì)地明確、清晰。而筆墨、線條的剛勁、挺拔，或纖細(xì)、柔媚，所表達(dá)的繪畫者的功力，以及通過(guò)形象、構(gòu)思所含有的意境、寄寓，或作者通過(guò)作品反映的情操、品格、信念等，則必須經(jīng)過(guò)觀賞者的細(xì)細(xì)咀嚼、體會(huì)，方能領(lǐng)略。這些潛存于畫面之內(nèi)，只能意會(huì)而不屬于視覺(jué)直感的信息，便是藝術(shù)作品的隱蔽性信息。這類隱蔽性信息對(duì)于缺乏這方面信息貯存的人來(lái)說(shuō)，便很難引起美的共鳴。而同樣的內(nèi)容，由不同修養(yǎng)、不同筆墨的人來(lái)處理，不但作品質(zhì)量有高低、文野之別，藝術(shù)感染力也大不一樣。這對(duì)于有藝術(shù)修養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，是容易詳察的，然而對(duì)于藝術(shù)修養(yǎng)差的人來(lái)說(shuō)，便難以領(lǐng)略分辨。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，這類信息是清晰的，而對(duì)后者來(lái)說(shuō)，便屬于模糊性和隨機(jī)性了。

總之，包括創(chuàng)作及欣賞在內(nèi)的美術(shù)作品的審美活動(dòng)，都是在復(fù)雜性、多因性的情緒參與下展開(kāi)的。從模糊集合角度研究審美活動(dòng)的目的，不僅是為了了解美術(shù)作品的信息集合中哪些是清晰的，哪些是模糊的，也是為了從信息運(yùn)轉(zhuǎn)的剖析中，探索美丑界限及其銜接關(guān)系。本文述及的僅是美學(xué)一得之見(jiàn)，疏漏及錯(cuò)誤在所難免，望得到同行的教誨指正。

(注1)模糊概念包括模糊性和隨機(jī)性這兩類不同性質(zhì)的不確定性。模糊性一般是指事物性態(tài)及類屬的不確定性，而隨機(jī)性則是指事物發(fā)生或不發(fā)生的不確定性。