戲曲的危機(jī)與生機(jī)

戲曲出現(xiàn)不景氣現(xiàn)象，與外部條件的變化有密切關(guān)系。在宋元以來(lái)的長(zhǎng)期封建社會(huì)中，戲曲一直雄踞藝壇，是廣大人民群眾主要的精神食糧。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，這種外部條件發(fā)生了深刻的變化。隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)品種日漸繁多，藝術(shù)欣賞的選擇性日漸增強(qiáng)，戲曲不僅早就受到話劇、歌劇、舞劇、啞劇、歌舞、音樂(lè)、曲藝、雜技等表演藝術(shù)的挑戰(zhàn)，今天更受到電影、電視、錄相的巨大沖擊，它必須在激烈的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中求生存、求發(fā)展。藝術(shù)品種日漸繁多，顯示出現(xiàn)代觀眾的趣味和愛(ài)好日趨多樣和多彩；戲曲在激烈的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中出現(xiàn)不景氣現(xiàn)象，意味著它在新的歷史時(shí)期已不能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美觀念和審美趣味的變化。這個(gè)矛盾不同于建國(guó)初戲曲所面臨的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，在舊中國(guó)被扭曲、摧殘的戲曲藝術(shù)，急待恢復(fù)生命力，重新取得與自己觀眾的結(jié)合。通過(guò)“三改”——改戲、改人、改制，這個(gè)矛盾得到解決，戲曲出現(xiàn)了以一九五二年第一次全國(guó)戲曲會(huì)演為標(biāo)志的繁榮局面。現(xiàn)在的矛盾也不同于從五十年代即已開(kāi)始的戲曲反映現(xiàn)代生活的探索，編演現(xiàn)代戲，解決傳統(tǒng)戲曲形式與現(xiàn)代生活內(nèi)容的矛盾，由于戲曲工作者的努力，在這方面已取得了一定的成績(jī)。戲曲現(xiàn)在面臨的是如何縮短和消滅自己與現(xiàn)代觀眾之間的距離，爭(zhēng)取新一代觀眾的問(wèn)題。這涉及戲曲的未來(lái)，關(guān)乎戲曲的興衰，正視它，并承認(rèn)這種危機(jī)，是實(shí)事求是的態(tài)度。

戲曲與現(xiàn)代觀眾的關(guān)系，其實(shí)反映了戲曲與現(xiàn)代社會(huì)生活的關(guān)系。歷史進(jìn)入八十年代，生活在急遽變化，隨著全社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的改革，閉鎖的固定模式的生活方式被開(kāi)放的多樣化的生活方式所代替，人們的審美觀念和審美趣味在急遽變化，現(xiàn)代觀眾自然會(huì)對(duì)戲曲提出新的要求。首先是思想內(nèi)容方面的要求。他們不愿看思想陳舊的傳統(tǒng)戲和內(nèi)容一般化的現(xiàn)代戲，要求戲曲藝術(shù)家把對(duì)現(xiàn)代生活和歷史生活的深刻理解和獨(dú)到見(jiàn)解結(jié)合起來(lái)，并且以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言在舞臺(tái)上說(shuō)出自己想說(shuō)而未能說(shuō)出來(lái)的話。這對(duì)戲曲藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，就必須進(jìn)一步打破左的禁錮，真正解放思想，才能充分發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性。因此，根本的問(wèn)題不是拋棄戲曲的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)，而是繼承和發(fā)揚(yáng)這個(gè)傳統(tǒng)，并且以新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充和豐富這個(gè)傳統(tǒng)。戲曲的歷史一再說(shuō)明，能夠獲得各個(gè)時(shí)代廣大觀眾歡迎和滿足各個(gè)時(shí)代廣大觀眾審美要求的作品，總是那些深刻地提出千百萬(wàn)人關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題、并對(duì)生活做出深刻評(píng)價(jià)和獨(dú)特表現(xiàn)的作品。元雜劇《竇娥冤》對(duì)元代黑暗吏治的抨擊之所以驚天動(dòng)地，與關(guān)漢卿充分發(fā)揮自己的洞察力和想象力，創(chuàng)造了以“三大誓愿”為中心的“刑場(chǎng)”一場(chǎng)戲是分不開(kāi)的。明傳奇《牡丹亭》歌頌的情的哲理之所以引起觀眾熱烈共鳴，與湯顯祖“搜抉靈根，掀翻情窟”(注1)，創(chuàng)造了《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》等出戲也是分不開(kāi)的。沒(méi)有“三大誓愿”和《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》，《竇娥冤》、《牡丹亭》也就黯然失色了。

今天的實(shí)踐也一再說(shuō)明，如果戲曲藝術(shù)家不悖于馬克思主義的政治、哲學(xué)、歷史、道德和愛(ài)情觀，深入剖析現(xiàn)代生活，重新評(píng)價(jià)歷史生活，并且捕捉到獨(dú)特的藝術(shù)化的生活形式，塑造出發(fā)人深思的人物形象，就象現(xiàn)代戲《四姑娘》的“三叩門(mén)”、《六斤縣長(zhǎng)》的“南有余過(guò)河”、《紅柳綠柳》的“拐磨”，以及新編歷史故事戲《徐九經(jīng)升官記》、《巴山秀才》、《包公賠情》所做到的那樣，是完全可以引起現(xiàn)代觀眾的共鳴的。

現(xiàn)代觀眾還要求變革戲曲形式，創(chuàng)造出符合他們審美觀念和審美趣味的戲曲新形式。戲曲新形式的創(chuàng)造，主要依靠在藝術(shù)實(shí)踐中做多種探索；同時(shí)需要把實(shí)踐中的成功經(jīng)驗(yàn)及時(shí)升華為理論，反轉(zhuǎn)來(lái)推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐。另外，通過(guò)理論的爭(zhēng)鳴，明確發(fā)展方向，也是必要的。比如關(guān)于縱向繼承與橫向借鑒的爭(zhēng)論，在理論上就很有意義。這是從戲曲實(shí)踐中提出來(lái)的問(wèn)題，是有感而發(fā)，決非浮泛的空談。弄清楚縱向繼承與橫向借鑒的關(guān)系，將會(huì)深化戲曲形式的繼承、革新、創(chuàng)造的理論，有利于戲曲新形式的創(chuàng)造。

縱向繼承與橫向借鑒的關(guān)系，正如有些同志指出的，兩者并不互相排斥，而是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。它們都是方法、手段，而不是目的，把兩者結(jié)合起來(lái)，目的是為了創(chuàng)造民族的戲曲的新形式。因此，我們必須以發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看待縱向繼承與橫向借鑒的辯證統(tǒng)一。馬克思說(shuō)：“辯證法對(duì)每一種既成的形式都是從不斷的運(yùn)動(dòng)中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是批判的和革命的。”(注2)從戲曲形成到清代地方戲的出現(xiàn)，戲曲形式一直處于發(fā)展、變化之中，在這個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程中，究竟是以縱向繼承為主，還是以橫向借鑒為主，很難做出固定的回答。一般地說(shuō)，在戲曲形成時(shí)期和大變革時(shí)期，橫向借鑒更多地發(fā)揮了作用；在戲曲穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，縱向繼承更多地發(fā)揮了作用。然而，不管在任何時(shí)期，縱向繼承和橫向借鑒始終是不可分割地結(jié)合在一起的，這已經(jīng)成為戲曲形式發(fā)展的一個(gè)運(yùn)動(dòng)規(guī)律。比如戲曲形成時(shí)期，宋雜劇、金院本的龐雜體制本來(lái)就顯示了各種藝術(shù)因素的融合趨勢(shì)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，圍繞以人演戲這個(gè)表演因素，滑稽戲、諸宮調(diào)、唱賺、說(shuō)話、古典詩(shī)詞、民間歌舞、雜技、武術(shù)、民間美術(shù)等因素進(jìn)一步融合，才形成南戲和北雜劇。這是個(gè)大幅度吸收姊妹藝術(shù)，廣征博采、兼容并蓄的時(shí)期，可以說(shuō)更多地發(fā)揮了橫向借鑒的作用；不過(guò)，當(dāng)時(shí)被融合的各種藝術(shù)，又都有著各自的或長(zhǎng)或短的歷史傳統(tǒng)，南戲和北雜劇的出現(xiàn)，是我國(guó)各民族藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果，這說(shuō)明縱向繼承仍然對(duì)戲曲的形成起著不可忽視的作用。

當(dāng)前，戲曲又發(fā)展到一個(gè)大變革時(shí)期，強(qiáng)調(diào)橫向借鑒，鼓勵(lì)廣泛吸收姊妹藝術(shù)和外來(lái)藝術(shù)的表現(xiàn)因素和舞臺(tái)科技新成果，鼓勵(lì)在藝術(shù)形式上做不拘一格的探索，以創(chuàng)造符合現(xiàn)代觀眾審美要求的戲曲新形式，應(yīng)該說(shuō)是時(shí)代的要求。當(dāng)然，對(duì)縱向繼承也要給予足夠的重視。繼承，不是對(duì)戲曲傳統(tǒng)形式的照搬，而是對(duì)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)——積淀著民族審美心理的獨(dú)特表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手法和手段功能的發(fā)揚(yáng)光大。把縱向繼承與橫向借鑒辯證統(tǒng)一的規(guī)律自覺(jué)地運(yùn)用于戲曲藝術(shù)實(shí)踐，把戲曲的獨(dú)特表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手法和手段與各種新的表現(xiàn)因素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，就會(huì)使戲曲形式出現(xiàn)新的面貌和新的藝術(shù)魅力。京劇《藥王廟傳奇》創(chuàng)造了一個(gè)以〔西皮圓舞板〕命名的唱段。這個(gè)唱段從表現(xiàn)劇中人在特定情境中的特定心情出發(fā)，吸收了為現(xiàn)代觀眾所熟悉、喜愛(ài)的圓舞曲的曲調(diào)和節(jié)奏，同時(shí)把圓舞曲的曲調(diào)和節(jié)奏板式化，使它與京劇的板式音樂(lè)融為一體，從而既具備京劇音樂(lè)的特點(diǎn)，又給京劇音樂(lè)增加了新的表現(xiàn)因素。更令人興奮的是，在〔西皮圓舞板〕的節(jié)奏中，坐在輪椅上的華裔少女前后左右轉(zhuǎn)動(dòng)輪椅，讓輪椅翩翩起舞，奇跡般地以載歌載舞的場(chǎng)面表現(xiàn)了自己久病初愈的歡快心情。輪椅和圓舞曲都是現(xiàn)代生活的產(chǎn)物，而〔西皮圓舞板〕與輪椅舞相配合，卻發(fā)揮了戲曲的把日常語(yǔ)言和動(dòng)作音樂(lè)化、舞蹈化，以強(qiáng)烈的外部節(jié)奏表現(xiàn)人物情感節(jié)奏、心理節(jié)奏的表現(xiàn)特點(diǎn)。京劇《藥王廟傳奇》的創(chuàng)造說(shuō)明，由于大膽吸收了新的表現(xiàn)因素，才促使傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)手段煥發(fā)出全新的藝術(shù)魅力。湖南花鼓戲《八品官》運(yùn)用的活動(dòng)圍屏，把戲曲舞臺(tái)時(shí)空自由這一表現(xiàn)原則與舞臺(tái)科技新成果結(jié)合起來(lái)，同樣表現(xiàn)了橫向借鑒與縱向繼承的辯證統(tǒng)一，因此，傳統(tǒng)的表現(xiàn)原則才獲得新的形式和新的情趣。

戲曲植根于民間，千百年來(lái)與人民群眾保持著密切的精神聯(lián)系，而且有著悠久而深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。它是我國(guó)民族文化的代表之一，是中國(guó)人民的驕傲。這樣一種戲劇文化是不會(huì)衰亡的。建國(guó)以來(lái)，戲曲界的許多有識(shí)之士為了發(fā)展這一戲劇文化，為了創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新戲曲，已經(jīng)付出大量的勞動(dòng)，取得豐富的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)前，只要我們正視戲曲的危機(jī)，找到造成危機(jī)的多方面原因，有針對(duì)性地進(jìn)行綜合治理，戲曲的危機(jī)必將轉(zhuǎn)化為戲曲的生機(jī)。戲曲趕上時(shí)代的步伐，贏得現(xiàn)代觀眾承認(rèn)和歡迎的新局面是一定會(huì)到來(lái)的。

(注1)《三婦評(píng)〈牡丹亭〉雜記》附洪之則文。

(注2)馬克思《〈資本論〉第一卷第二版跋》，《馬克思恩格斯選集》第2卷。