國外一種新興的文學理論——接受美學

六十年代中期，在西方的文學研究領域出現了一種新的理論學派，它完全超出了傳統文學理論的研究范圍，不是把作家和作品作為自己的研究對象，而是強調讀者在文學進程中的作用，著重考察文學被讀者接受和產生效果的過程。這種理論就是接受美學（Rezeptionssthetik）。

接受美學也稱“文學的接受和作用論”、“接受研究”。由于它誕生在聯邦德國南部博登湖畔的康士坦茨，它的創始人——五位年輕的文學理論家和教授伊瑟爾（Wolfgang Iser）、福爾曼（Manfred Fuhrmann）、姚斯（Hans Robert Jauβ）、普萊森丹茨（Wolfgang Preisendanz）和施特利德（Jurij Striedter）——被人們稱為“康士坦茨學派”（die konstanzer Schule）。

在不到二十年的時間里，接受美學不僅發展成為聯邦德國一個重要的文學理論流派，而且在國際上產生了越來越大的影響，逐步傳播到西歐各國、美國、日本、蘇聯以及民主德國等一些東歐國家，開始成為一種世界性的理論潮流。

產生的背景

六十年代中，聯邦德國的文學界爆發了一場大辯論，辯論的核心是文學與社會、文學與現實的關系以及文學的功能和社會效果問題。一批激進的作家和理論工作者尖銳批評了文學創作和理論研究嚴重脫離現實、脫離社會的傾向，主張文學應當“介入”社會，“介入”生活，為現實的斗爭服務。對于統治著文學批評和文學研究的“文本批評學派”，他們也提出了強烈的指責，認為這種唯心主義、形式主義的理論和方法早已過時，不再能適應新的形勢的需要，必須用新的理論和方法取代之，才能將聯邦德國的文學研究從危機中解救出來。

所謂“文本批評法”就是第二次世界大戰以后，為了從納粹意識形態的死胡同里擺脫出來，而在聯邦德國學術界普遍存在的一種非政治化傾向在文學科學領域的表現。它是在美國的“新批評派”的影響下發展起來的，強調文學的“獨立性”，認為作品是文學唯一的實體，而每一部作品又是一種完整的語言構造，是絕對地、無條件地獨立的；作品的價值僅僅蘊藏在它自身之內，在對作品進行詮釋和評價時，一切背景材料都是多余的。基于這種理論，文本批評學派把作品視為文學研究唯一的對象，把解釋作品當成唯一的目的。它割斷文學與社會、文學與歷史的一切聯系，單純從符號學、語義學的角度對作品的語言、形式、結構、意向等作形式主義、唯美主義的研究。

由于文本批評學派完全脫離現實、脫離社會，在六十年代政治化的洪流中，它終于抵擋不住年輕的文學理論革新者的沖擊，不僅喪失了它的統治地位，并且日益衰落與解體。而與此同時，一些文學理論家開始探索新的理論途徑，試圖對文學與社會、文學與現實的關系以及文學的功能和社會效果問題作出全面、系統的解釋。從一九六六年開始，包括接受美學在內的一些新的理論學派陸續產生，聯邦德國的文學研究在理論和方法論上隨之進入了一個“多元化”的時期。

姚斯的理論

接受美學的基本理論在姚斯的《文學史作為文學科學的挑戰》（1967）一文中得到了全面的闡述，因此，人們普遍把這篇著作看作是康士坦茨學派的理論綱領。姚斯在文中提出了七個論點：

一、迄今為止的文學史僅僅是作家和作品的歷史，文學史家無一例外地只是在文學創作與美學表現的封閉的圈子里考察文學的進程及其結果，而無視這個進程中的第三種因素——讀者。讀者的作用在傳統的文學史和文學理論中完全被忽略。因為在文學史家和理論家看來，作家和作品是整個文學進程中的核心與客觀的認識對象，作品的思想價值和藝術價值以及由此而決定的作家的歷史地位是超越時間和空間的，是被給定的客觀存在。一切的研究、評論與閱讀活動只有一個目的，即如何認識、理解和詮釋作品。而事實上，“文學作品并不是對于每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現的自在的客體，并不是一座自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而象一部樂譜，時刻等待著閱讀活動中產生的、不斷變化的反響。只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來并賦予它現實的生命”(注1)。一部樂譜并不是音樂，而只是一些死的符號，只有通過演奏活動，它才能變成美妙的音樂。讀者的作用有如演奏者，能夠把死的文字材料變成活生生的藝術形象；作品的價值只有通過讀者的閱讀活動才能體現出來。但是，閱讀活動并不是對作品機械的認識，并非作品單方面作用于讀者，讀者與作品的關系并不是一種簡單的認識與被認識的因果關系。讀者是一種能動的因素，作為文學的唯一對象，在歷史上和現實中對作品的價值和地位起著直接的、決定性的影響。作家和作品在文學史上的地位，作品是否能夠流傳下來，能否產生作用以及作用的大小，與是否得到讀者的承認并為讀者所欣賞和接受有著不可否認的聯系，并且在很大程度上直接依賴于讀者能動的閱讀活動。“在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參予是不可想象的。”(注2)

二、文學的歷史是作家、作品和讀者三者之間的關系史，是文學被讀者接受的歷史。傳統的文學史和文學理論認為，作家和作品在文學史上的地位是由作家的全部創作活動與各個作品的客觀價值所決定的，是始終不變的，因而文學作品對讀者產生的效果在歷史進程中應當是一致的、恒定的。在某些歷史時期，讀者由于理解水平的差異而對作品評價的不一致，并不能改變作家的歷史地位與作品的客觀價值。接受美學卻認為，文學作品的價值和作家的歷史地位是兩種因素——創作意識和接受意識——共同作用的結果。體現在作品中的作家的創作意識只是一種主觀的意圖，這種意圖能否得到認可，直接依賴于接受意識，即讀者能動的理解活動。在某種意義上，接受意識決定了文學作品的價值和地位。“文學的歷史是一種美學接受與生產的過程，這個過程要通過接受的讀者、反思的批評家和再創作的作家將作品現實化才能進行。”(注3)在文學史上經常出現這樣的情況：某個默默無聞的作家或某一部影響甚微的作品若干年后忽然被“發現”，為讀者所歡迎，所喜愛，甚至掀起一股熱潮；而某些作家和作品在某個時期可能紅極一時，若干年后卻被讀者遺忘，在文學史上的地位大大降低。這就是接受意識作用的結果。因此，要革新文學史，首先要擺脫“客觀主義”的桎梏，因為客觀主義往往把文學事實和事件的羅列當成文學的歷史，而“傳統文學史中不可預見、不斷增長的文學事實只是文學接受過程中遺留下來的沉淀物，只是積累起來并被分類的過去。它并不是歷史本身，而是偽歷史”(注4)。必須用文學的接受史和作用史去取代文學的創作史和美學表現史，用接受過程的描述去代替文學事實的羅列。

三、文學的接受過程在作家進行創作構思時便已開始。這時，他必須對讀者的“期待視野”(注5)作出預測，預先考慮自己的新作能否對讀者產生吸引力并引起讀者的興趣，能否為讀者理解與接受，必須預先確定自己對現存的社會觀念與道德常規以及不同的欣賞趣味的態度。在創作過程中，他必須自覺或不自覺地不斷修改自己的構思，以適應讀者期待視野的變化。無論作家承認與否，這種接受的“準備過程”是客觀存在的，沒有一個作家會盲目地創作。但是，真正的接受過程卻是在作品發表之后才開始的。“一部文學作品，即使是最新發表的作品，也不是信息真空里出現的絕對的新事物……它總是要喚醒讀者對已閱讀過的作品的記憶，使讀者進入某種情緒狀態，一開始便喚起讀者對作品的期待，而這種期待在閱讀過程中又會依照文學種類的一定規律或一定的作品形式保持、變化、轉移或消失。”(注6)一部新作發表后，第一代讀者的理解、判斷和評價往往構成下一代讀者接受的基礎和起點，并在一定程度上決定該作品在某一時期的價值。“一部文學作品在它發表的歷史時刻以何種方式適應、超越、辜負或駁斥讀者的期待，顯然為確定它的美學價值提供了一種標準。”(注7)在世代相傳的接受鏈條中，一部作品的接受需要經過不斷加深、鞏固、發展或修正甚至推翻的過程，只要人類存在，這一過程便會無限延續下去，永遠不會終結。讀者的期待視野以及文學的下屬概念、判斷原則和標準在這一過程中將會不斷地變遷和更新。“某些作品在發表時還沒有專門的讀者，它們完全突破了文學期待所熟悉的視野，以致后來才能形成自己的讀者。當新的期待視野獲得普遍的性質后，改變了的美學標準便會顯示其威力：讀者將發現以前的成功之作已經陳舊并失去對它們的興趣。只有從期待視野變遷的角度去觀察，在文學史的寫作中對文學作品效果的分析才能把讀者的因素考慮進去。”(注8)

四、文學的接受包括垂直接受和水平接受（vertikale und horizontale Rezeption）。所謂垂直接受即從歷史延續的角度來考察文學作品被讀者接受的情況及其變化。不同時代的讀者對同一作家，同一部作品的理解、判斷和評價往往不盡相同，有時甚至有很大的差異。造成這種差異的原因，一方面是讀者期待視野的變化，另一方面是由于作品在美學和內容上的“潛藏含義”（Bedeutungspotential）逐漸為接受者所發現。一部作品的全部含義不會也不可能為某一時代的讀者所窮盡，只有在不斷延伸的接受鏈條中才能逐漸為讀者發掘出來。“一部新作品的首批讀者對該作品的抗拒可能會如此之大，以致需要一個相當長的接受過程才能使突然出現在首批讀者視野中的、未被認可的因素得到肯定。”(注9)

水平接受是指在某一歷史時期不同的讀者、讀者集團和社會階層對同一部作品的接受狀況。由于社會政治經濟地位、受教育水平、生活經歷和欣賞趣味不同，不同的讀者和讀者集團對作品的解釋和評價，即接受程度和接受內容必然也不同。而占主導地位的接受狀況往往決定某一時代對某個作家或某部作品的接受狀況。接受美學在考察某一時代的接受狀況時，必須考慮到文學接受過程的復雜性，不僅要注意占支配地位的接受事實，還要了解不占主導地位的接受狀況，以檢驗占主導地位的接受狀況的可靠性，這樣才能就某一時代對某一作品的接受狀況作出符合實際的綜合性結論。文學的上述兩種接受_——垂直接受和水平接受——包含了接受的全部廣度和深度。

五、讀者的能動作用不僅表現在它能夠影響甚至決定文學作品在不同歷史時期的接受狀況，即不同時期的評價和地位，而且還表現在它能夠間接地影響文學的再生產。“接受過程不是對作品簡單的復制和還原，而是一種積極的、建設性的反作用。”(注10)這種作用包括三方面：1．一部作品發表后，從讀者對它的接受程度（反應、判斷、評價）可以看出作家創作過程中所設想的預期效果與接受者的期待視野是否一致（超過預期效果，離預期效果有距離，反應冷淡、反感甚至拒絕），這就促使作家分析其中的原因，決定自己的態度，以便在再創作時考慮是否保留、加深或修改自己的道德與藝術主張。這便是對作家的創作意圖進行檢驗的過程。2．隨著時代的變遷和更迭，讀者的期待視野不斷地發生變化，這種變化會引起文學評判標準的變化，它體現在舊的題材、形式和表現技巧的死亡和淘汰，新的題材、形式和技巧的產生和運用。文學不但必須不斷適應并在生產中體現這一變化，而且要求作家走在這種變化的前面。3．讀者在閱讀中和閱讀后的反思過程中，會逐步由被動的接受過渡到積極、主動的接受，并提出一系列道德和藝術方面的新問題、新要求。作家在再創作時，必須對這些問題作出反應和回答，并提供解決辦法。“而新的作品又將產生出新的問題。”(注11)文學正是在這種生產和接受的復雜交錯的、無限延續的過程中不斷“進化”的。

六、文學作品的效果取決于兩種因素——作品本身的道德與美學內涵和讀者能動的接受意識，而后者又是主要的、決定性的因素。把效果看成是作品單方面作用的結果，無疑是一種“文學拜物教”。由于接受意識隨著時代的變化而變化，隨著地域的不同、接受者的不同而變異，所以文學作品的效果也因時、因地、因人而異，沒有一部作品的效果是超時空、超個性的。效果的產生是一個復雜的心理過程，它可以分為三個階段：1．運用以往的閱讀經驗去理解、詮釋作品。2．調動自己的想象力以及生活與美學的經驗對作品進行反思、聯想，把作品提供的道德觀與美學觀與現實世界的狀況以及自己對這種狀況的觀念進行對比，作出自己的判斷和結論。這種判斷和結論可能是對作品提供的道德觀與藝術觀的補充、擴展，也可能是對它的反駁或修正。3．從閱讀中獲得的道德與美學認識以及自己對這種認識的判斷和結論作為補充和修正進入讀者的生活經驗與期待視野，并體現在他的行為中。“作品的社會效果只有在下列情況下才充分體現其真正的可能性：接受者從閱讀中獲得的經驗進入他生活實踐的期待視野，修正他對于世界的理解并且反過來作用于他的社會行為。”(注12)“它將使人們看到尚未實現的可能性，擴大人們社會行為的有限活動范圍并為它開辟新的愿望、要求和目標。”(注13)

七、文學的功能是建筑在作品的社會效果之上的，是作品效果總和的抽象與概括。文學的功能表現在：它是一種潛在的引導力量。能影響并改變人們的知覺、意識、判斷以至行為，這種引導力最終會起到改造歷史的作用。它能夠促使人們對傳統的價值觀念和道德以及現實世界的合理性提出疑問。“文學以美的形式向讀者提出宗教或國家認可的道德所無法解答的問題。世俗法則終止之處即文學法則開始之時。文學能夠通過藝術的媒介把讀者同‘混沌的世界’對立起來。”(注14)它能夠改變社會習俗，沖破陳舊的道德常規，為新的道德準則的確立開辟道路。“文學在社會存在中的特殊功能恰恰在于，它能沖破統治道德的禁區，為人們生活實踐中出現的道德疑難提出新的解決辦法，而新的解決辦法將在全體讀者的支持下逐漸為社會認可。”(注15)

伊瑟爾的理論

康士坦茨學派的另一創始人伊瑟爾在《本文的召喚結構》（1970）中，對姚斯的理論作了進一步發展與補充。在這篇文章中，伊瑟爾從分析一般性著作和文學作品的本文入手，考察了文學作品對讀者產生效果的特殊方式。他認為：

一、與一般性著作的本文（Text）相比，文學作品的本文有著根本的區別。一般性著作（如學術著作、理論論文、新聞報道性文章等）的本文只是說明某個事實或闡明一種道理，用的是“解釋性語言”（erluternde Sprache），而文學作品是用形象的藝術表現人們生活和想象的世界，表達人們的思想感情。它的本文用的是“描寫性語言”（darstellende Sprache）。文學作品的語言包含許多“意義不確定性”（Sinnunbestimmtheit）和“意義空白”（Sinnleerstellen）。這種意義不確定性和意義空白是文學作品被讀者接受與產生效果的基本條件。

二、文學作品的意義并不象傳統的詮釋學所相信的那樣存在于作品本身。一部作品，盡管它的每個字母、每個單詞、每個句子并無變化，但隨著時間的推移，它的意義卻不斷地變化、更新。這說明，“作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品和讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待詮釋學去發現的神秘之物”(注16)。在接受過程中，作品的內容不僅被讀者“現實化”，而且在不同的時間、地點、社會和個人條件下獲得新的、不同的含義。作品意義的時間、空間和個性變異的原因是由于它的現實性存在于讀者的想象力之中。

三、作品本文中的意義不確定性和意義空白是聯結創作意識與接受意識的橋梁，是前者向后者轉換的必不可少的條件。它們的作用在于能促使讀者在閱讀過程中賦予作品本文的意義不確定性以確定的含義，填補本文中的意義空白。體現在作品中的創作意識只有通過讀者才能以不同的方式得到現實化和具體化，并作為效果以不同的面貌重新出現。“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”(注17)因此，意義不確定性和意義空白構成了作品的基礎結構，這就是作品所謂的“召喚結構”（Appellstruktur）。

四、文學作品中描寫的世界與讀者的生活世界不同，因為后者是現實的，而前者是虛構的。因此，在閱讀過程中，讀者不僅要調動自己從生活世界中獲得的經驗，還要動員他的想象力。由于一部文學作品所描寫的世界與讀者的經驗世界決不會相同，作者與讀者、讀者與讀者的想象也不會完全吻合，因此，從一部作品中得到的道德與美學結論也必然會不同，有時差異甚至相當大，而這種差異正是不同的讀者運用各自的想象力所賦予意義不確定性的不同含義以及填補在意義空白中的不同內容在起作用。“意義不確定性與空白在任何情況下都給予讀者如下可能：把作品與自身的經驗以及自己對世界的想象聯系起來，產生意義反思。這種反思是歧異百出的。從這種意義上說，接受過程是一種再創造的過程。”(注18)

五、文學的特點就是，其意義不確定性與意義空白給讀者以能動的反思和想象的余地。在提供足夠的理解信息的前提下，一部作品所包含的意義不確定性與意義空白越多，讀者便越是能夠深入地參與作品潛在意向的現實化和“華彩化”，所以，“文學作品的意義不確定性和意義空白決不象人們所認為的那樣是作品的缺陷，而是作品產生效果的根本出發點”(注19)。看一部作品不應當看它說出了什么，而要看它沒有說出什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的潛能。一部作品的意義不確定性和意義空白太少或根本沒有，就不能稱為好的藝術作品，甚至不能稱之為藝術作品。

民主德國瑙曼的理論

接受美學的理論誕生不久便傳到民主德國，引起了文學界的重視和積極反響。從七十年代初開始，民主德國一些文學理論家開始了接受美學的理論研究。他們吸收了康士坦茨學派的基本論點，并在馬克思主義的認識論和反映論的基礎上對它們進行改造，建立了馬克思主義的接受美學的理論系統。在這方面，瑙曼（Manfred Naumann）等人合著的《社會——文學——閱讀》（1976）一書被公認是最權威的著作。

在這部著作中，瑙曼從馬克思關于生產和消費相互關系的論述出發，闡述了文學創作與文學接受、作品與讀者之間的關系和相互作用。他認為，在文學的交流和傳播過程中，文學的生產是起點，文學被接受和產生效果是終點；文學的生產是首要的、決定性的因素，而接受則是第二位的、次要的因素，因為，“沒有作家便沒有作品，也沒有接受的對象。接受理論只能從接受的對象性中獲得它存在的合理性。作為接受對象的文學作品不能憑空產生，而需要作家去生產”(注20)。不過，文學的接受對文學的再生產能起反作用并影響文學的再生產，從這個意義上說，文學接受又構成文學再生產的起點。而在接受過程中，不僅作品對讀者產生影響和效果，讀者的作用也是能動的。這表現在：作品的內容和意圖要通過讀者才能現實化，其效果也只有在閱讀活動中才能產生。因此，讀者是作品社會效果的實現者。

基于這一觀點，瑙曼認為，作品對于接受過程起一種“駕馭作用”。“作品不僅創造了接受的需要，也創造了滿足這種需要的材料和接受的方式。每一部作品都表現出一種內在的意義、一種特有的結構、一種個性、一系列特點，這一切為接受過程預先規定了作品的接受途徑、它的效果和對它的評價。”(注21)因此，每一部作品都是一種“接受前提”（Rezeptionsvorgabe）。在接受過程中，讀者只能在接受前提規定的可能范圍內將作品現實化，讀者的自由只能在作品的對象性范圍之內活動，對作品的任何解釋都只能是實現建立在作品結構之上的意義潛能。因此，文學作品的效果首先取決于接受對象——作品——的內容與藝術上的質量。思想性愈深刻、藝術上愈完美的作品愈是能產生好的、強烈的效果，而思想低劣、藝術粗糙的作品是不會產生什么好效果的。

除此之外，作品的效果還取決于接受者所處的社會狀況，如社會的政治經濟制度、不同國家的文藝政策和路線、社會的文化背景等。一部文學作品在成為個人接受對象之前，或多或少都必須以它的社會接受作為準備，在文學創作和個人接受之間存在著各種“社會中介機構”，如出版社、書店、圖書館、文學批評與文學理論、文學宣傳與文學教學等等。“它們代表了社會的、階級的、集團的意識，指導讀者應該如何評價作家和作品，應當如何看待不同的文學流派、文學時期甚至整個文學史，應當閱讀或不應當閱讀哪些作家以及哪些作家的作品，應當用什么樣的思想和藝術標準去衡量作品。”(注22)個人的接受是在社會接受的基礎上和指導下進行的。

但是，文學作品只不過創造了一個接受前提，它還必須經過讀者的閱讀、理解和反思才能產生效果。作品的意義內涵和藝術價值只是產生效果的“潛能”，要把這種潛能轉變成現實的效果，必須通過讀者能動的接受活動。所以，文學作品的社會效果還取決于“接受主體”——讀者——的具體狀況，如社會經濟地位、職業、生活經歷、受教育水平、文化修養、興趣、愛好、性格、氣質等。在個人接受過程中，接受前提的內在意義和結構、個性和特點對讀者的理性和感性生活經驗，對他的意識和潛意識以至整個心理形成一種“召喚”（Appell），這將調動讀者的思想和感情，解放讀者的想象力，促使他隨著作品情節的展開同作者一起積極地思維，讀者于是在某種程度上成了“作家的合作者”（Mitautor）。在接受過程中被喚醒的讀者的想象力將把作品中塑造的形象描繪得更加細致、生動，作品所揭示的意義將得到補充或修正，在此基礎上，讀者又會作出自己的判斷和結論。于是，一部作品的接受方式、接受程度和接受內容以及作品的效果呈現出豐富多彩的狀態，而這種變異性又是受作品所提供的接受前提和作品的社會接受狀況所制約的。

關于作品與讀者、接受與效果之間的關系，瑙曼認為：“接受是從讀者方面面言，它意味著作品作為一個被給定的客體被讀者占有，而效果則是從作品方面而言，作品在被接受并且產生效果的同時，也占有了讀者。作品是作用者，而閱讀中和閱讀后的讀者則是被作用者……讀者通過接受活動，用自己的想象力對作品加以改造，通過釋放作品中蘊藏的潛能使這種潛能為自身服務。但是，讀者在改造作品的同時，也在改造他自己，當他將作品中潛藏的可能性現實化時，也在擴大自己作為主體的可能性，這就是作品在他身上產生的效果。接受活動是使這兩種對立的規定性統一起來的過程。”(注23)瑙曼對于文學作品的社會效果作了如下歸納：在接受過程中通過美的享受獲得的經驗、知識以及新的價值觀影響并改變人們的知覺、情感、意識以及思維方式，幫助他們對事物獲得新的、更加正確的認識，將他們從落后、愚昧的自然與宗教的偏見以及傳統的社會束縛下解放出來，促使新的社會意識和倫理道德準則、新的世界觀與人生觀的形成和推廣。

瑙曼認為，革命的、社會主義的文學必須重視文學作品的社會效果，為鞏固和發展社會主義制度和新型的人與人之間的關系，為造就具有創造性才能和高尚品質的、全面發展的新人，為確立和推廣共產主義的倫理道德以及共產主義的世界觀和人生觀作出積極的貢獻。

接受美學的合理性和存在的問題

接受美學作為一種新的文學理論學派之所以能夠產生越來越大的影響并在許多國家得到傳播，是因為它提出了一些人們以前所未曾注意到或沒有深入探討過的問題，并對這些問題作了專門的研究，從而開擴了文學研究的視野，對文學理論和文學史的方法論作了有益的補充和革新。

歷來的文學史家和文學理論家都是把作家和作品作為研究對象，很少重視或根本不重視讀者的作用。誠然，毋庸置疑，作家和作品是整個文學進程中首要的、不可缺少的因素，沒有作家和作品，便談不上文學。但是，作家創作一部作品并不是為了自身的需要，而是為了供人閱讀和欣賞。文學的對象只能是讀者。德國哲學家阿多諾曾說：“藝術只有變成為他之能，才能成為自在之物。”(注24)一部文學作品不經過人們的閱讀只能是一堆死的印刷紙張；只有在閱讀活動中，它才能獲得藝術生命力，才能產生社會效果并實現自身的目的。在這個意義上，應當說，沒有讀者也就沒有文學。接受美學注意到了讀者的作用，并且把文學被讀者接受作為文學進程中一個重要的環節與基本動力來研究，這便大大豐富了文學理論的內容，為文學科學開辟了新的研究領域。

其次，接受美學重視并考察了文學作品社會效果的產生過程，系統地闡述了文學創作與接受、作品與讀者之間的關系。過去，文學理論家往往忽視讀者的主觀因素在文學作品效果生成過程中的作用，他們把效果看成是一個一成不變的常數，片面強調作品對讀者的影響，甚至把效果看成是作品單方面作用于讀者的結果。某些文學研究者雖然注意到了讀者在文學傳播中的重要性，但對于這個問題，他們并未作深入、系統的研究，更沒有觸及問題的實質。接受美學分析了文學作品效果產生的心理過程，指出讀者的主觀因素在這個過程中的能動作用以及效果的時間、空間和個性變異性，研究了這種變異的原因，這將有助于糾正以往的文學研究和文學批評在看待作品效果問題上的片面性。

此外，接受美學對文學史上作家和作品地位與評價的變化作出了具有說服力的解釋，指出讀者接受意識的改變是這種變化的根本原因之一。在此基礎上，它進一步考察了文學題材、主題、美學表現形式和手段以及判斷原則、判斷標準的發展與變遷，強調了讀者（不僅包括一般群眾，也包括作家和文學批評家）的能動的接受活動是推動文學前進的重要動力，這就為文學的歷史繼承性研究打開了新的道路，帶來了新的活力。

但是，我們也不能不看到，接受美學家們提出的問題在他們的理論中并未得到完善的解決，這些問題仍然有待于文學工作者，特別是文學理論工作者，在歷史唯物主義和辯證唯物主義的指導下進行深入的研究，作出更加科學的解釋。例如：

一、文學的全過程包括創作活動與接受活動兩方面，而兩個方面又是復雜地交織在一起，互相影響、互相促進的。把它們截然分割開來，不適當地強調其中的一個方面，對某一方面作孤立的研究，必然會帶來片面性。無視讀者和文學的接受過程，單純地研究作家和作品，就有可能導致文學批評和文學研究缺乏現實的針對性，脫離讀者和社會實際的傾向，嚴重的甚至會產生強調文學的“獨立性”，僅僅對文學作形式主義、唯美主義分析的弊端。但是，完全拋開作家和作品，把接受活動從文學進程中孤立出來加以絕對化，接受研究也將成為無源之水，無本之木，失去指導方向，喪失其意義與合理性。因此，應該把接受研究同對于作家、作品的研究結合起來，用接受研究來補充文學研究的內容和方法。可是，在實際的研究工作中怎樣把二者結合起來，這將是文學工作者面臨的新課題。

二、接受美學看到了讀者在文學作品社會效果生成過程中的作用，這無疑是正確的。但聯邦德國的接受美學家們過分強調讀者的作用，認為讀者的能動性是作品產生效果的決定性原因，這就難免有唯心主義之嫌。不適當地夸大讀者的主觀因素對作品效果的影響，將會導致效果相對論的觀點，而這種觀點假如流行，便有可能帶來文學創作迎合讀者的需要和興趣，使文學越來越商業化的危險。相比之下，民主德國瑙曼在這方面的看法也許要全面一些。但是，讀者的主觀因素在文學作品社會效果的產生過程中究竟以何種方式起作用，起多大的作用，這仍然是值得進行深入探討的問題。

三、在文學的功能問題上，聯邦德國的接受理論家們強調文學的批判作用，認為文學應促使人們對傳統的價值觀念和道德以及現實世界的合理性提出疑問，能夠“以美的形式把讀者與‘混沌的世界’對立起來”。而民主德國的瑙曼則注重文學、特別是社會主義文學的教育作用。他指出，社會主義的文學應該為鞏固社會主義制度，培養人們共產主義的世界觀與人生觀服務。文學應當具有批判的因素，這大約是沒有疑問的，因為文學的任務不僅是表現現實，而且要在對現實的描寫中批判不合理的、丑惡的現象。批判的精神存在于人類思維的本質之中。沒有一種文學是無批判的，無批判的描寫便意味著滿足于現狀，而這是不符合歷史發展的觀點的。至于社會主義的文學，問題并不在于它是否應當具有批判的因素，而在于它批判什么，采取什么樣的方式批判，起到怎樣的作用。關于這個問題，近年來我國的文藝工作者進行了許多討論并且得出了相應的結論。但是把文學的教育功能與批判（揭露）功能的關系在理論的高度上闡述清楚，這是否也有必要呢？

接受美學自誕生以來已有十幾年的歷史。雖然它的理論思維階段尚未結束，它在文學研究中的實際運用也才剛開始，但對它的深遠意義卻不能低估。我們不但應當了解它，而且要在辯證唯物主義和歷史唯物主義的指導下，結合我國的具體情況對它進行深入的研究，以發展我國自己的接受美學理論體系。

(注1)(注2)(注3)(注4)(注6)(注7)(注8)(注9)(注11)(注12)(注13)(注14)(注15)姚斯：《文學史作為文學科學的挑戰》，見萊納·瓦爾寧編《接受美學》，1975年慕尼黑威廉·芬克出版社，第129、127、129、129、131、133、135、143、141、148、150、153、154頁。

(注5)期待視野（Erwartungshorizont），是姚斯從德國文學理論家卡爾·曼海姆接過去的概念。期待視野包括讀者對一部作品進行接受的全部前提條件，如從已閱讀的作品中獲得的經驗、知識，對不同文學形式和技巧的熟悉程度，以及讀者個人的條件，如受教育水平、生活經歷、藝術欣賞水平和趣味等。

(注10)H．G．迦達默爾：《真理與方法》，1968，圖賓根，第280頁。

(注16)(注17)(注18)(注19)伊瑟爾：《本文的召喚結構》，見瓦爾寧編《接受美學》，第229、236、246、235頁。

(注20)(注21)(注22)(注23)瑙曼等著：《社會——文學——閱讀》，柏林和魏瑪建設出版社，1976年，第37、91、91、87頁。

(注24)阿多諾（Theodor W. Adorno，1903—1969），德國哲學家、社會科學家，法蘭克福學派的代表人物。文中引用的這句話出自他所著《美學理論》一書，德文版，1970年，法蘭克福，第396頁。