女權(quán)主義的電影理論

G·科赫在《女權(quán)主義的電影理論》一文中寫道：

二十世紀(jì)的每一社會(huì)運(yùn)動(dòng)——俄國(guó)革命、二十年代的無產(chǎn)階級(jí)大眾運(yùn)動(dòng)、大學(xué)生運(yùn)動(dòng)和新婦女運(yùn)動(dòng)都對(duì)電影這一大眾媒介很感興趣。二十年代，有人說看電影的人是“不讀書的階級(jí)”、“誰(shuí)占有電影誰(shuí)就操縱世界”。社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)于電影的興趣是工具主義的和出于政治上的考慮，當(dāng)然這與從質(zhì)上對(duì)電影吸引力的理解也是不可分的。

最初的電影理論認(rèn)為，電影媒介的特點(diǎn)是人們的觀看和觀看欲望。新的女權(quán)主義的電影理論也是建立在近似的理論基礎(chǔ)之上的，但是采用了心理分析的概念系統(tǒng)。婦女運(yùn)動(dòng)推出的第一批影片是給自己的政治團(tuán)體看的，并視其為對(duì)公眾社會(huì)的反動(dòng)。女權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)電影的興趣從根本上說是工具主義的、不是審美的。其核心問題是：1．這部統(tǒng)治者式的電影機(jī)器的引吸力究竟何在？2．大男子主義的文化是怎樣體現(xiàn)在電影媒介之中的？研究的課題是自居作用以及它怎樣制約著電影生產(chǎn)和在接受過程中的作用方式。這個(gè)問題又被分為電影審美和電影心理兩個(gè)方面。女權(quán)主義的電影理論家們雖然也考慮到以往電影理論家們的一些觀點(diǎn)，但從未認(rèn)真地加以對(duì)待。

電影理論的基本出發(fā)點(diǎn)是把電影視為觀賞的電影劇本化。攝影機(jī)被看作是眼睛，它比人眼所看到的東西要多，用著名的文藝批評(píng)家W·本杰明的話說是“無視覺意識(shí)的”。這只眼睛由人來控制，人決定著觀看的角度和對(duì)象。按照這一理論，受其制約的觀眾的觀賞是不自由的，除非他閉上自己的眼睛。

英、美國(guó)家的女權(quán)主義電影理論認(rèn)為，好萊塢經(jīng)典的、描述性的影片為這種觀賞限定論提供了許多證據(jù)。好萊塢的觀賞是男人式的，是大男子主義的，它限制著觀眾的觀賞和感覺的范圍。這一理論采用“縫合”這一外科手術(shù)上的概念來說明觀眾的觀賞是怎樣與攝影機(jī)的眼睛、導(dǎo)演的眼睛縫合在一起的。這一概念是從結(jié)構(gòu)主義的電影理論那里借用的（結(jié)構(gòu)主義電影理論又是從法國(guó)著名心理分析學(xué)家J·拉岡那里借用的這一概念），再加上觀看的欲望、社會(huì)化職能等概念，構(gòu)成自己的概念系統(tǒng)。

勞拉·馬爾維在她的名作《視覺欲望與描述性電影》中論述了觀賞電影劇本化與觀眾的要求之間的關(guān)系，她從心理分析的角度出發(fā)，將觀眾的要求分為觀淫癖和裸露癖，并綜合了其他專門研究觀眾自居作用與電影畫面結(jié)合問題的一些理論。她的論點(diǎn)是：社會(huì)地組織起來的觀賞來自男子的觀看欲望，這種觀看的欲望（按照弗洛伊德的說法）是與對(duì)男女不同性別的發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起的。她認(rèn)為好萊塢銀幕上的女主角、明星、經(jīng)典的美人和毀滅男子的蕩婦都是對(duì)于缺乏的一種替代，是提高了的、能滿足男子觀看欲望的拜物女性。觀淫癖和裸露癖社會(huì)地、歷史地分為性別角色，婦女作為被觀看的對(duì)象，男子扮演積極的觀看者的角色，因而使描述性的電影美學(xué)以男人的眼光為導(dǎo)向，女子站在前面，男子則站在攝影機(jī)的后面。觀眾的認(rèn)同是通過男人的眼光這條軌道進(jìn)入畫面的。

從對(duì)好萊塢影片的歷史分析中也可以看到這種現(xiàn)象，即攝影機(jī)采取的是男子觀看女子的眼光。觀眾觀看的可能性一開始就由攝影機(jī)在拍攝時(shí)所采取的立場(chǎng)、角度規(guī)定了，男子觀淫癖的角度強(qiáng)加給了觀眾。只是在很少的情況下是從女子觀看的角度來描述一個(gè)男主角的。

通過對(duì)“縫合”的分析，形成了一種將心理分析和結(jié)構(gòu)主義融合在一起的電影理論，這對(duì)女權(quán)主義的電影理論來說是關(guān)鍵的一點(diǎn)。但是，如果這種假設(shè)成立的話，那么在女觀眾那里這種自居作用是怎樣發(fā)生的呢？這個(gè)問題是女權(quán)主義電影理論中的一個(gè)空白。勞拉·馬爾維勸說婦女不要去看那些男子主義的好萊塢影片，而去發(fā)展一種新型的不依賴于觀眾自居作用電影，這也許不是偶然的。此外，這還導(dǎo)致了一系列試驗(yàn)性影片的出現(xiàn)，但是這種作法是否能從根本上解決問題尚有疑問。勞拉·馬爾維說：“對(duì)鐵板一塊的積累起來的傳統(tǒng)電影習(xí)慣進(jìn)行第一次打擊的目的是解放攝影機(jī)的眼光，從空間和時(shí)間上建立起攝影機(jī)的物質(zhì)性，變觀眾的眼光為一種辯證的眼光，造成一種熱烈的分離。”問題是：事實(shí)上婦女電影是否確實(shí)消減了攝影機(jī)的眼光？女性的眼光是不是一種全然不同的眼光？女權(quán)主義電影美學(xué)是不是太狹隘了呢？

從電影理論發(fā)展史上來看，現(xiàn)象論的感覺理論為結(jié)構(gòu)主義的感覺理論所取代，后者又與語(yǔ)言學(xué)理論聯(lián)系在一起。當(dāng)然，現(xiàn)象論也有一定的道理。因?yàn)樗芙忉尀槭裁磱D女在電影院里也是很感興趣地觀看這一事實(shí)。我想，應(yīng)當(dāng)采用格式塔感覺理論來解釋。這是一種模仿的自居作用機(jī)制。畫面上顯示出來的對(duì)象通過模仿而成為自己認(rèn)同的對(duì)象。觀眾可以攝取畫面上的細(xì)節(jié)，在這一模仿過程中與風(fēng)景、物體、客體世界認(rèn)同。這不是一般的觀看對(duì)象，而是情感意義上的觀看對(duì)象，使死的對(duì)象變成活生生的、人化了的對(duì)象。這也是批判理論的電影理論。英美國(guó)家的電影理論排斥現(xiàn)象論的感覺理論和過于偏向法國(guó)的拉岡學(xué)派，這是不足取的。

應(yīng)該指出的是，從事電影工作的婦女們和男人一樣受職業(yè)化和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的制約，面臨著藝術(shù)與商業(yè)的矛盾。婦女解放運(yùn)動(dòng)不是資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典的解放概念所說的一種從社會(huì)的邊緣向社會(huì)的中心挺進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，不是為了建立強(qiáng)權(quán)和統(tǒng)治而是為了消滅它們。總之，女權(quán)主義的美學(xué)不應(yīng)該落在先鋒派藝術(shù)之后，不能讓這種美學(xué)僅僅是政治的工具，也不應(yīng)該讓它成為一種無政府主義的、希望回到母權(quán)制去的尚古主義。

關(guān)山譯

（摘自西德《新評(píng)論》季刊1983年第4期）