煉字、選辭、音節美與藝術聯想

周汝昌

《宋百家詞選注》序

周篤文同志已有《宋詞》一書問世，讀者咸有佳評。如今他的新著——《宋百家詞選注》將由廣東人民出版社出版，與前書相輔相成，詞人選詞，別有會心，珠聯璧合，映照詞壇，洵為美事。承他不棄，索寫序文，辭而不獲，于是出拙言以冠佳構，假絕唱而紓鄙懷，萬一不致演成西子蒙不潔的故事，則不勝幸甚。

我在將及成童之前，就被詞迷住了。那時是純出偶然，在一本明人的劇曲里讀到它開場的一首《阮郎歸》，不知為什么，只覺它的音節別具一種美的魅力——這魅力簡直把我引入象似“陶醉”般的境界中。從此一發而“不可收拾”。作為一名村童出身的少年學生，那時并不能輕易見到什么“詞集”，可是我真是如饑似渴地到處尋覓這種書籍了……后來一本《白香詞譜》和一本《中華詞選》就成了最心愛的“寶書”。話要簡斷，我此刻想借這來說的是：我一生最喜愛我們民族韻文文學。韻文文學中最喜愛的是詞，并且有一個長階段曾對它致力寫作和研究——而追溯其最“原始”的根源，卻是在于我先被它的音節美迷住了，因為那時是還不能真正懂得那些詞曲的文辭和意義的全部奧秘的。

以上是我自己的“親切感受”真實不虛，——那么，它說明了一個什么問題呢？我自然不想冒充能解答一切問題的“能人”。只是覺得這其中必有道理。我想過的，至少有一點，這種非常獨特的音節美來源于我們漢字本身之內的一種質素，即使最簡單地說，它具有四聲，這就與別的語言迥然不同，這種四聲在日常一般說話中已自有它的特具的“組聯”的規律。例如“張王李趙”、“蘇黃米蔡”，“歐虞褚薛(入)”，“王楊盧駱”……僅僅羅列四個姓氏，也是按四聲順序排次的，井然不紊。因為必須承認，這樣才最“順口”，最“悅耳”。這就是漢字語文的一個基本特點。我們的文化歷史是悠久的，歷代無數藝術大師運用這個獨特的語文進行創造，把它的特點、規律摸得最清，用得最精——這才達到了一個可以令少年童子感到“陶醉”的音節美的藝術境地。這不是偶然的、某一個或幾個“好事者”在“玩弄文字”的結果，也不是人為地、誰下一道“命令”逼迫詞人非如此這般不可的。

能體會這層道理，就可以更好地讀詞了，而不致于象有的人聰明自作，認為詞律是“限制”或“妨礙”了他的“創造才能”，要“突破”“改革”這種“枷鎖”云云——具有這種認識的同志，自以為寫出來的是“詞”，無奈沒有一處合乎漢字文學的音節美、規律性，讀上去只是令人感到說不出的別扭和難受，要說這有什么“美學享受”，我只有敬謝不敏而已了。

當然這要細心敏感，不可鈍覺。記得馬克思就提到過欣賞音樂也須先培養“音樂耳”(大意)。這就是深懂藝術的見解。“對牛彈琴”，其實說的也是這個道理。要有“耳音”(這包括形體上的“聽官”和感覺上的“心耳”)，耳音也靠天賦(因為有的天生好，有的天生差些)，也靠培養增強。所以我愿篤文同志這本新著的讀者能注意這一點。我們常聽說的“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，這一經驗之談，名言至理，其實說的主要是讀多了就讀通了它的音節格律，并不是指詞藻、典故之類。何況詞比起詩來，更加具有音樂質素(它本來是篇篇可以被之管弦，為唱而制的)，讀詞學詞，而不知或不肯重視音律的事，我看是不行的。

其次，要培養自己的語言修養，這不僅僅在于“語法”、“修辭”、“描寫技巧”等等這些流行的文學課堂上常用的概念范圍。還要特別注意，須讓自己具有一種能夠體察“漢字組聯”的精微奧妙的各種現象，尋繹它的規律性。比如漢字有大量的義同、義近、義類、義似的“單字”，你要看詞人如何、為何選此字而棄彼字的各種道理。“花”“葩”義同，又都是平聲，而且同韻，可是無人說“百葩齊放”。李后主的名句，“林花謝了春紅”，如果假設韻腳暫可不論，那你能否改成“林葩凋了春朱”？光是紅，就還有丹、朱、絳、緋、茜……一串字，你選哪一個？為什么非如此不可？都是一個異常精致微妙的藝術體會。“紅顏”、“朱顏”粗看似乎“略同”，其實大異，你不能說“朱顏薄命”或“紅顏常駐”。

與此相連而又特涉音律關系的，是另一種“換字法”。比如，如果你在詠梅詞中見了“紅萼”二字，不必認為“萼”真是指植物學上對萼的定義的那個部分，它其實是因為此處必須用入聲，故而以“萼”代“花”。你看見大晏詞“晚花紅步落庭莎”，不必認為晏先生院里真是種的“莎草”，其實不過因為“草”是上聲，不能在此協律押韻，所以才換用“莎”字罷了。這種例子多極了，難以盡列。由于“地”是仄聲，所以有時必須考慮運用“川”“原”“沙”……這些字(平川、平沙，其實就是說平地而已)。因為“月”是入聲，要在必須用平聲的地方說月亮，勢必要改用“玉盤”“冰輪”“銀蟾”……。如不明這都牽涉著音律關系，就會“簡單從事”，甚至“批判”詞人只會“粉飾”、搞“形式主義”，或別的什么罪名，都可以加上去的。

然而，藝術這個東西是奇怪的，說以“萼”代花，以“蟾”代月，原是由于音律而致，但是一旦改換了“萼”、“蟾”……馬上比原來的用意增出了新的色彩和意味來。所以關系又不是單方面的。由這里已可看見煉字、選辭的異常復雜的內涵因素。王國維提出作詞寫景抒情，病在于“隔”，凡好詞都是“不隔”的。這道理，基本上應該說是對的。但事情也很難執一而論百。周邦彥寫元宵佳節，有一句“桂華流瓦”，批評意見說是這境界滿好，可惜以“桂華”代替月，便覺“隔”了。不過，我曾想過，假如我們真個大筆一揮，替片玉詞人改成一個“月光流瓦”，那豈不完全是一個敗筆？因為，如果作為讀者而不能體察詞人的藝術構思，看不到“桂”字引起的“廣寒桂樹”的美麗想象，看不到“華”字引起的“月華”境界聯想(是非常絢麗的五彩光暈，亦即“彩云”)，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙語出典，那就會要求藝術家放棄一切藝術思維，而只說“大白話”——到那時，豈但“桂華”要不得，“流”也被斥為無理不通了：月光怎么會流呢！？

于此，我就又要提出一個拙論——也許是謬論：在某種意義和程度上講，我們中華民族的傳統漢字韻文文學就是一種“聯想文學”。何以言此？只因我們的十分悠久的和異常豐富奇麗的文化傳統給藝術家們準備的“東西”太神奇絢麗了。幾乎圍繞著每一個字、詞都有很多的歷史文化的豐富聯想。你寫月，有很多字、詞可供選用，而由于選用時的條件，選用者的用意的各自不同，而發生出極不相同的藝術效果。同是月，你用了“桂”，喚起的是一種藝術聯想，你用了“蟾”，喚起的是另一種藝術聯想。這些，在高明的詞人藝術家那里都是有其用意和匠心的。我們讀詞學詞的，應當首先細心體察領會，然后再形成自己的鑒賞和評議的見解，而不宜只論“字面”，不計其他。

我舉此數點，聊供參考，為篤文同志精選細注的普及工作做一點輔佐贊襄。至于論詩多講究“神韻”，論詞多講究“境界”(或意境)，則所涉益深，非這篇小序所能勝任了。在此，我只補充一端：此所謂境界，是藝術境界，不盡同于實境(盡管它來源于實境)。溫飛卿的名作，“水晶簾內頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”，這完全是“造境”，它并不是真的在“寫境”。所以它看來也好象一種“反映(現實實境)”，而實在又不是。我們的民族藝術，很多是最善用“造境法”的，京劇舞臺藝術便是著例。它的目的全不在于只想引起觀眾的一個“逼真感”。不是的。要唱京戲，又要布置一大套“寫實布景道具”，就是在這一點上失路了。這在詩詞文學上講，同樣是一致的。這個說起來是要費大事的，我此刻只能說這么多了。

文學藝術靠形象，已成常識。但也要認識到，我們的民族文藝不是停止在“形象”上(或者說“死于形象”)。只認形象——以為這是藝術的一切，藝術的極則，也將不能理解我們的民族文藝。北宋大詩人石曼卿要詠梅，結果寫出了“認桃無綠葉，辨杏有青枝”二句。這寫得“貼切”“中肯”，“扣題”扣得好極了，可是東坡善意地評諷他說：“詩老(指石曼卿)不知梅格在，更看綠葉與青枝！”東坡認為石先生犯了一個大錯誤：詠梅而不知道寫梅花的風格、品格，而只會說葉子綠、枝子青等等。請想，難道綠葉青枝，認桃辨杏，這還不夠“形象”嗎？可是藝術大師認為單單是這個，那是不行的！

道理安在？我愿學習欣賞我們自己民族文學藝術的青年同志們，也能同時留意我們自己的民族文藝理論，不宜只懂外來的(主要從西方傳入的)一些現成的理論概念。如此方能較為充分地領略我國古典詩詞藝術的特點特色。

我這樣說，并無輕看或拒絕西方理論的意思。只是說明一個事實：西方理論主要從西方為主的作品中提煉概括出來的。那些理論大師不管多么高明，并沒有精通漢字文學，特別是韻文的條件，他們無從體認漢字韻文文學的一切特質特色，因而無從將這些極端重要的藝術實踐和美學觀念納入他們早經形成的理論中去。說到詩人要詠梅花，不僅僅是要寫出梅花的形象，還要能理解和表現梅花與桃、杏花不同風度、風格。但是這種“理解和表現”，顯然不是一個“植物學”的問題了。它所涉及到的，實在還有詩人本身的事。“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”自然不是脫離開“形象”，然而又絕非“形象”所能盡其能事。說是寫出了梅花的高情遠韻，無寧說是寫出了詩人自己的高情遠韻。否則“神韻”也好，“意境”也好，就都無從索解不可而得了。

我在上文回憶我少年時得到一部詞譜和一部詞選而獲得享受和受到的教益，這也使我承認：至今心中比較熟悉的名篇，仍然是那時候印下來的不可磨滅的“印記”，而不是來自“全集”或“總集”。選本的影響和作用是極其巨大的。我以為至今也沒有人鄭重估計過那一本被“高人”看不起的《千家詩》(以為那是“三家村”村塾“陋儒”的教科書)，曾對我們歷代普通人民起過多大的“詩教”作用！一部好選本，其實也與一部名著無異。篤文同志此書一出，定卜風行遐邇。能干卷端致我歡喜贊同之意，深感欣幸。所言難期盡當，尚希多加指正。

一九八二年六月壬戌閏四月揮汗寫訖

(《宋百家詞選注》將由廣東人民出版社出版)