探索，源于方法的科學性之中

章　鑒

讀朱狄著《藝術的起源》

藝術起源于什么？這個命題，作為科學研究的對象被提出，距離今天不過是一個半世紀以前的事情。在達爾文進化論出現以前，用實證科學的方法，考察人類和藝術的起源，幾乎是不可能的事情。因為這樣做所得出的任何一個科學結論，都是對神創說的極大沖擊和動搖。吉爾伯特和庫恩不無理由地認為，在中世紀，“美是上帝的一個名字”。這個結論未必十分周全，但在本質上，它是對的。直到十九世紀初，這種狀況才有了根本的改變。

朱狄在他的近著《藝術的起源》中，不僅為我們展示了人類對藝術史研究的這一歷史背景，而且評述了近一個半世紀以來，對于藝術的起源的探索方面產生了較大影響的這樣幾種理論，如(藝術起源的)模仿說，情感和思想交流需要說，勞動說，游戲說，巫術說和季節變換符號說等等。

如果神創說反映的是中世紀反理性的宗教迷狂，那么近代對于藝術起源的這種種探索，雖然觀點迥異，但本質上都代表了人類理性精神的蘇醒和日漸成熟。

這個進化序列給予我們這樣一種啟示：當人類試圖回答“藝術起源于什么”的時候，實際上也同時接觸、并必須回答另一個范圍遠遠超出了關于藝術起源種種狹義結論的問題，即人們用什么樣的方法來觀察、認識、思考世界。方法與結論，形式與目的，結構與體系，機制與效應……它們之間的聯系與作用，形成了人類創造性思維活動的雙重結構。無論是宏觀的人類藝術發展史，還是在微觀的一部學術著作的著述過程中，這個基本特點都是客觀存在的。而科學的方法，往往是引導某種探索活動步入“自為”境界的“起源”。讀了朱狄的《藝術的起源》，對于上面這些話，人們也許會有一個更深的印象。

《藝術的起源》基本上屬于綜述性的著作。作者對十九世紀以來，世界上許多著名學者對藝術起源問題探討的途徑、理論，對于藝術類型研究的情況，作了提綱摯領的介紹，其中，也表述了自己的見解。至于這部著作有哪些具體內容，作者闡述了一些什么樣的觀點，這最好是讀這部著作本身。應該指出，朱狄的這部著作，文字簡潔明快，毫無“學院氣”。它把藝術的起源比喻為“大洋荒島上銅像”，不僅通過描述，誘人前往(見書的“序”)，而且為“好奇者”能夠到達那里，創造了可能。其實，這部著作令人最為感興趣的，與其說是人類百余年來對藝術起源研究的概貌，以及作者的某些觀點——比如，對某種探討途徑的首肯，或是較多地首肯巫術說的評述 傾向，倒不如說是這部著作的那個“潛在結構”，即方法上的客觀性。

在這部著作中，作者涉獵了大量近現代國外美學、考古學、人類學、哲學研究的著作，并盡可能全面地摘引、概括了有關的各種觀點。這些著者絕大多數是西方的學者。他們的研究也并不是以馬克思主義為認識工具。對于這些學者和他們的著作，作者采取了客觀的態度。也就是說，他并不因為這些學者同我們在地域、語言和世界觀上有差別，就無視他們在自己的研究領域中所付出的創造性勞動，無視他們在解答人類共同面臨的課題時所獲得的成就。斯賓塞固然是唯心主義的不可知論者，但他把十八世紀的發展論和十九世紀的進化論組成了一個連續的體系，因而十九世紀末的研究者才能從一種進化的觀點去涉及藝術。斯賓塞的觀點的科學性是相對的，但它在人類藝術史的研究上畢竟留下了一個重要的起點。加上一個“唯心主義”的稱謂，是否就可以說明這種情況呢？弗雷澤、希爾恩、托瑪斯·芒羅對于巫術論的研究，都不是在唯物史觀指導下進行的。但僅僅靠指出這樣的事實，我們就可以獲得對巫術論的理論的了解嗎？在馬克思和恩格斯的著作中，找不到“交感巫術”的概念，那么，以此為理由否認這種現象的存在，和首先承認這種說法的客觀性質這二者之間，哪一種態度距離馬克思主義更近呢？藝術起源勞動說的論據，許多是來自資產階級學者的論著。格羅塞的《藝術的起源》曾被人們多次引用。格羅塞十分注意人類的審美活動與實用功利的聯系。但他本人明確地主張，審美活動“本身就是一種目的，并非是要達到它本身以外的目的而使用的一種手段”。這個結論似乎又為我們所不屑。考林烏德，克羅齊美學在英國的主要傳播者，對藝術作了三個層次的定義(見朱作116頁)。倒是他的定義能引起人們對藝術與勞動的關系作更深入一層的思考。考林烏德本人是藝術的非進化論者。他認為，藝術通史中任何值得注意的規律，都不是進化的。所以他反對把藝術看作是高度特殊化的貴族活動。他認為，對科學和哲學沒有什么高深見解的兒童，可以不斷表示出一種高度的藝術能力。這里面是否又有某種我們似曾相識的東西呢？——這個研究領域，作為人類社會的一種精神現象，其形態之復雜，遠非作幾個簡單的分類所能梳理清楚的。因此，作者首先力求準確地概括和轉述這眾多學者的各種觀點。至于這些觀點反映了哪一個階級的經濟和政治利益，歸根結底屬于哪一個大的哲學陣營，作者相信，這個判斷可以由讀者自己來完成。

對于這個研究領域復雜情況的客觀認識，也反映在這部書的結構上。目前國內一些綜述性的學術著作或資料，大都采取“放射式”或“對稱式”結構。所謂“放射式”，即先確立一個中心的(一般為作者首肯)論點，然后將一些與之相悖的觀點安排在前后左右，加以歸類，以突出其論點的確證。所謂“對稱式”更為常見，即“同意者云……不同意者云……”。這兩種結構之長，在于作者的觀點一目了然(后者的“對稱”，一般也是按照作者的觀點加以歸納、類比)；之短，在于往往先入為主。

《藝術的起源》一書采取的是不同于上述二種的“并列(或稱平行)式”結構，而是平行地介紹各家的學說，既不以作者自己的觀點為中心，也不主觀地在某幾種學說之間制造人為的對比關系。探索藝術起源的主要途徑有三種，就并列地介紹這三種。盡管作者認為第一種方式——史前考古學——最重要，但并不就此否認其它兩種方式——對殘存的原始部落藝術的考察和兒童心理學研究——存在的必然性和科學性。關于藝術起源的六種理論之間，完全沒有橫的肯定或否定的聯系。固然作者指出，其中的巫術論在當前世界上影響較大，但其它幾種理論也仍然有各自獨立的影響。由于某些學者的觀點內容比較復雜——比如希爾恩是巫術論的早期主張者之一，但他在他的《藝術的起源》一書中，也曾專門論述了藝術與勞動的關系。同時，他也還提到過原始藝術是交流思想的重要手段——采用這樣的結構，就可以在不同的幾條并列的線索上，同時介紹他們的觀點，而不致給人以“論者自相矛盾”的錯覺。

這似乎是一種巧合，但又不完全是：包括朱狄的《藝術的起源》在內，在不少研究藝術起源的論著中，我們都可以看到類似上述的多元傾向。這種現象并非偶然。藝術史研究的領域，本身就是最容不得主觀獨斷論的。因為迄今為止，人類對于藝術起源的考察，是在大量史前藝術的痕跡業已消失的情況下進行的。除了一些洞穴壁畫和少數雕塑品、裝飾品，現代人類已經不再可能獲得史前藝術的真實的直接證據了。現今殘存的原始部落的藝術活動，至多只能給人們提供一些進行推測的材料。因而恩格斯的這段話在這個研究領域中也是完全適用的——“誰要是在這里獵取最后的、終極的真理，獵取真正的、根本不變的真理，那末他是不會有什么收獲的”。某些理論盡管立論本身具有相當的說服力，但從本質上看，也仍屬于一種猜測性的理論或假說。那位美國史前考古學家亞歷山大·馬沙克的話是有一定道理的：“由考古學家們所提出的任何一種單獨的理論都無法解釋多樣而復雜的藝術和符號的起源和意義。”這樣“乍看起來，對藝術起源的各種各樣的理論給問題的解答增加了許多困難，但作為一種學術研究卻大有好處。”這里讓我們摘抄作者的一段話：“可以認為，所有這些多元論的傾向，并不就是對在藝術起源問題上眾說紛紜的一種無可奈何的調和折衷，而在于在藝術最初的階段上，可能就是由多種多樣的因素所促成的，因此推動它得以產生的原因不能不帶有多元論的傾向。同時，各門藝術都有著自己的特殊性，因此的確很難整齊劃一地被導源于一種單一的因素……”恩格斯在一八九○年致約·布洛赫的信中說得很清楚：“根據唯物史觀，歷史過程中的決定因素歸根到底是現實生活的生產和再生產。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經濟因素是唯一決定性的因素，那末他就是把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話。”所以從目前來看，在關于藝術起源的研究領域，客觀性的研究，是唯一可取的科學方法。

的確，要想完全不重復敘述這部書的某些觀點，幾乎是辦不到的。特別是這些觀點的論證過程，體現了這種客觀的研究方法的實現過程。如果沒有后者，也就沒有了前者。正是在這個意義上，我們可以這樣說：對藝術的起源進行科學的探索，其開端，源于方法的科學性之中。

(《藝術的起源》，朱狄著，中國社會科學出版社一九八二年四月第一版，0.87元)