譯詩藝術的成年

卞之琳

年盡歲畢，大家結帳一看：這一年(一九八一)盡管多災多難，全國總起來說，卻又是個豐年。最近接連讀到飛白在《外國文學研究》季刊(湖北)第三期上發表的舉例論譯馬雅可夫斯基詩的文章、楊德豫在湖南人民出版社出版的《拜倫抒情詩七十首》譯本和屠岸在上海譯文出版社修訂新版的莎士比亞《十四行詩集》譯本，雖然我還沒有見到或注意到其它可能是同樣的成就，我驚喜譯詩藝術，就質量論，這一年原來也是個新豐年，而且好像一下子達到成年了。

這些譯詩藝術實踐與理論的成就(莎士比亞《十四行詩集》和《拜倫詩七十首》都有后記，闡述了譯詩見解)當然是出于逐步的工夫磨練和長期的經驗積累。

工夫磨練、經驗積累，自然也不專指哪些個人的，而是包括了“五四”以來六十多年許多人的共同甘苦、得失。遠的且不說，這里首先提一下“文化大革命”初期和其后不久去世的兩位譯詩人材，前北京大學教授吳興華和前南開大學副教授查良錚(穆旦、梁真)。五十年代起譯詩最勤奮的查良錚遺譯稿，由北京外國語學院教授王佐良校注出版的拜倫《唐璜》，應是一九八○年譯詩出版界的一件大事(雖然我感到遺憾的是：書名沿襲了不恰當的舊譯名。魯迅早就有正確的主張，不要把外國姓名“張三”“李四”化，而“Don”也本不是姓；同時，照拜倫的英讀法，這里應為“堂久安”，若照西班牙原名，現已通用“堂胡安”)。而吳興華從意大利文翻譯的但丁《神曲》也不知譯完了沒有，反正已不見譯稿，這是不可彌補的損失。所幸他在莎士比亞歷史劇《亨利四世》譯本(一九五七年人民文學出版社的單行本)當中的詩體部分，已達到圓熟的境地，而書還在，當還可以和讀者重新見面。譯詩藝術的成長，實在也不應以個人論功，特別是誰居首功。屠岸譯莎士比亞《十四行詩集》初版還早在一九五○年，只是現在的新版，謹嚴、光潤，又才進了一步；而楊德豫今日譯拜倫詩的熟練也是他多年來潛心參考前人的成敗、得失而后達到的成果。所以這也是大家的貢獻。

譯詩是難事。有些詩根本不能譯，或譯成某一種語言。詩，比諸用散文寫的其他文學作品，更是內容與形式的高度統一體。撇開形式，內容也受損失。把外國詩譯成中國語言，既要有原詩在其本國語言里的同樣或相應效果，又要保持它外國的本來面目，否則除非通過原文，何由借鑒？自由體比較易譯，但也得正確傳出原來的思路節奏、語言節奏，何況格律詩！

譯詩，比諸外國詩原文，對一國的詩創作，影響更大，中外皆然。今日我國流行的自由詩，往往拖沓、松散，卻不應歸咎于借鑒了外國詩；在一定的“功”以外，我們眾多的外國詩譯者，就此而論，也有一定的“過”。今日我國同樣流行的“半自由體”或“半格律體”，例如四行一節，不問詩行長短，隨便押上韻，特別是一韻到底，不顧節同情配，行隨意轉的平衡、勻稱或變化、起伏的內在需要，以致單調、平板，影響所及，過去以至現在大批外國格律詩譯者也負有一定的責任。

過去李金發首先介紹的法國十九世紀后期象征派詩，原來都是格律詩，而且條理清楚，合乎正常語法，在他白話文言雜揉的譯筆下，七長八短，不知所云，一度影響過我國的所謂“象征詩”。和他相反，朱湘譯西方格律詩是最認真的：原詩每節安排怎樣，各行長短怎樣，行間押韻怎樣(例如換韻，押交韻、抱韻之類)，在中文里都嚴格遵循?？墒撬淖g詩或者也多少影響過我國的所謂“方塊詩”或者使一般詩讀者望而卻步，不耐心注意他譯詩的苦心。問題是出在沒有適當解決用白話譯詩究竟以什么標準來衡量一行詩的長短：也像文言詩一樣，以單音字作單位呢，還是以我們今日說話的基本自然停、逗為單位。他采取了前者；這是他譯格律詩往往不像原詩一樣的實際整齊而又念起來上口的主要癥結所在。

像朱湘一樣，有意識在中文里用相應的格律體譯詩(和寫詩)而走后一條音律道路，既有實踐也有理論，較為人注意的，早期有聞一多(他在實踐中也沒有嚴格做到)、孫大雨，后期有何其芳(他晚年試譯詩未及加工定稿)。作為詩行長短衡量單位，聞沿用英詩律而稱“音尺”(或“音步”)，孫首稱“音組”，何稱“頓”，三者實際上是一回事。陸志韋講“拍”，就是一行里有幾個間隔的重音。聞一多也曾想在每個“音尺”里兼講究輕重音。還有些人試兼顧乎仄，而實踐證明此路難通。輕重音安排、平仄安排，自然在白話新詩里也會起一定作用，但是同西方大多數語種詩不一樣，也和，我國認每個單音字在詩句中都是獨立的“近體詩”等不一樣，白話新詩，根據我們今日的說話規律，并不需，也不能，以此二者為詩律的組成部分。它們應屬于詩藝范疇，有如雙聲疊韻等講究。而各“音組”或“頓”內部和相互間還可以有許多講究值得探索?，F在屠岸和楊德豫，像過去吳興華一樣，以實踐證明了以二、三單音(單音節，單字)成組為主體，適當配置，以有別于分行散文這一條基本道理。其實，朱湘后期的一些譯詩，如不死扣字數，按情況稍一增減，就既不失原詩的行文凝煉、音調和諧，也可避免在中文里生澀、拗口；另一方面，查良錚，特別到晚期，在那部避免了常失諸冗贅(把原詩行拉長)這種毛病的《唐璜》這部譯詩力作里，只要稍一調整，也就和原詩行基本合拍了。

翻譯外國格律詩，除了少數語種詩以及英國無韻五音步抑揚格體(“白詩體”)等，自然也有押韻問題(西方也有有韻自由體詩)。朱湘譯詩在韻式上是緊隨原詩不舍的。查良錚不同，他在中譯文里是存心不采用原詩的韻式。例如他把《唐璜》的原腳韻安排abababcc一律改為×a×a×abb(×為無韻)，自有一定規律，就此而言，當然也是格律體。固然，我們在中文詩創作里一律照搬西式是有問題的，那是另一回事。既是譯詩，在這方面，也應盡可能保持原詩的本來面目?，F在屠岸的新版莎士比亞《十四行詩》和楊德豫初版的《拜倫抒情詩七十首》一律都遵循原韻安排，都至少未見得因此而稍遜色，雖然牽強處、出格處也在所難免?？上в⒛暝缡耪咭簿捅粡氐讋儕Z了百尺竿頭更上一層的機會。

馬雅可夫斯基的許多詩，通過一些譯者的努力，在中國已經為大家熟悉了，而且發生了很大的影響，引發了許多自由體的所謂“樓梯詩”。他的詩據說基本上是格律詩，有規則押韻，只是往往一行分成幾個階梯而已。飛白在他的《譯詩漫筆》這篇文章里也提到這一點。馬雅可夫斯基格律詩每行長短單位往往是幾個重音。飛白在這篇文章里沒有談如何處理這個問題。但是他就押韻問題，以自己譯例說明如何大體保持原來面貌、原來神味，極有說服力，非常生動，使我們耳目一新。他的譯本出來，一定會大大修正我們過去接受的馬雅可夫斯基詩的形象。

從這三個新實例中，我們可以看到“信、達、雅”教條的無稽，“直譯”“意譯”爭論的無謂，不限于譯詩。突破這些框框，放手譯詩，既忠于內容，也忠于形式，在譯格律詩場合，看究竟是人受了格律束縛還是人能駕馭格律，關鍵就在于譯者的語言感覺力和語言運用力。掌握了這一著，面前就會是好像得心應手的成果，雖然可能還是絞盡腦力的結果。這三個新實例共同標志了我國譯詩藝術的成熟，從此出發，可以預期，隨新一年的來臨，不久會有更多更大的喜訊。

一九八一年十二月三十日