論詩歌的音樂美

長(zhǎng)期以來，關(guān)于新詩形式的論爭(zhēng)，促進(jìn)了對(duì)于詩歌本質(zhì)的探討。這些論爭(zhēng)和探討對(duì)于認(rèn)識(shí)詩歌藝術(shù)的特殊規(guī)律、光大漢語詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)、借鑒外國(guó)詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造我們時(shí)代的新型詩歌，具有不可小視的意義，它甚至可能產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史影響。我很希望這樣的論爭(zhēng)和探討能夠深入開展下去，所以不避淺陋，也來談一點(diǎn)自己的管窺之見，就教于各位方家。

一

人們經(jīng)常說：這是詩歌，那是散文，這是小說，那是劇本，等等。但是，若問：詩歌和散文等文學(xué)體裁的根本區(qū)別是什么？詩歌的基本特性是什么？人們的認(rèn)識(shí)卻未必一致。

在我國(guó)文學(xué)史上，詩歌、散文、小說、劇本不是同時(shí)出現(xiàn)的，而是先后出現(xiàn)的。我國(guó)最早的文學(xué)體裁分類，只分詩歌和散文兩大類。詩歌的本質(zhì)屬性，它用以和其他散行文體區(qū)別開來的根本之點(diǎn)，就在于它的語言具有鮮明的音樂美。

詩歌的音樂美來自語言的音樂美。語言和音樂具有彼此相同的東西，即都是以聲音為基礎(chǔ)。一切聲音都具有音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色四種要素，語音也不例外。把這四種要素按照一定的規(guī)律組織起來，就可以呈現(xiàn)出音樂的美，詩歌的音樂美就是這樣形成的。有些散文也很講究音樂美，但詩歌中的音樂美要比散文中的音樂美更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意義上說，詩歌是語言藝術(shù)的最高形式。

富于音樂美是各國(guó)詩歌的共同特點(diǎn)，而漢語詩歌的音樂美又特別突出。這是由漢語本身音樂性強(qiáng)的特點(diǎn)所決定的。

漢語語音在音色上的突出特點(diǎn)是音節(jié)結(jié)構(gòu)中元音占優(yōu)勢(shì)。發(fā)元音時(shí)，聲帶總是顫動(dòng)的，而且氣流通過口腔不受任何阻礙，所以形成的是一種有規(guī)則的音波，這就構(gòu)成了樂音。而發(fā)輔音時(shí)，有的聲帶顫動(dòng)，有的聲帶不顫動(dòng)，而且氣流通過口腔時(shí)總要受到一定的阻礙，所以形成的多是不規(guī)則的音波，這就構(gòu)成了噪音或噪音與樂音的混合。由于音節(jié)中元音占優(yōu)勢(shì)，所以漢語里的樂音特別多，聽起來圓潤(rùn)柔和。漢語音節(jié)里可以沒有輔音，但一般不能沒有元音，一個(gè)音節(jié)中元音可以多到三個(gè)，而輔音則最多只能有兩個(gè)，并且它們只能分居于元音的兩側(cè)，而不能象許多外國(guó)語那樣一個(gè)音節(jié)里可以有幾個(gè)輔音連在一起。元音和輔音的這種間隔，使?jié)h語的音節(jié)和其它語言相比顯得格外響亮，分明。

漢語語音在音高上的突出特點(diǎn)是音節(jié)具有聲調(diào)。聲調(diào)的變化，更使語言具有高低抑揚(yáng)的音樂色采。趙元任指出：“在語音分析上，聲調(diào)的不同……主要的因子就是：一個(gè)音節(jié)里頭，帶音部分的基音（聲學(xué)里頭所謂fundamental）的音高（pitch，每秒鐘的顫動(dòng)率）在時(shí)間上的函數(shù)。”（《語言問題》）漢語語音的音高一般分為五度，從低到高可以用數(shù)字“1、2、3、4、5”來表示。這種五度音高和音樂上的do、re、mi、fa、so頗為相似。不過兩者也有區(qū)別：聲調(diào)的高度是相對(duì)的，而唱音的高度是絕對(duì)的；聲調(diào)的變化是滑動(dòng)的，而唱音的變化是跳動(dòng)的；聲調(diào)的高度要求較寬，而唱音的高度要求很嚴(yán)。這種高低升降的語音變化彼此連接起來，就可以產(chǎn)生一種如同唱歌一般的音樂美。這樣看來，古代人們把四聲稱為五音，分別用音樂中的“宮、商、角、徵、羽”五個(gè)音名來表示，確實(shí)不是偶然的巧合。

漢語的聲調(diào)還有一個(gè)十分重要的作用，就是可以使語言簡(jiǎn)潔，一般外國(guó)語，除了音色以外，區(qū)別詞義主要是靠音強(qiáng)和音長(zhǎng)，即靠重音和長(zhǎng)音。音高，或者說是聲調(diào)的某些變化，一般對(duì)詞義是沒有影響的。漢語則不然，它除了音色（分為元音，輔音；傳統(tǒng)的漢語音韻學(xué)是分為聲母、韻母）以外，區(qū)別詞義主要是靠音高，而不是靠音強(qiáng)和音長(zhǎng)。例如“買”和“賣”、“同意”和“統(tǒng)一”等等，都是靠聲調(diào)來區(qū)別的。比較來說，音強(qiáng)、音長(zhǎng)區(qū)別詞義的作用是顯然不如音高的，所以一般外國(guó)語中區(qū)別詞義往往更多地依靠音色，即用增加音節(jié)的辦法。這樣一來，他們語言中的詞匯就往往音節(jié)較多。而漢語則是差不多音色和音高并重，把拼音和聲調(diào)緊密地結(jié)合了起來，這樣，只用較少的音節(jié)便可以產(chǎn)生十分豐富的詞匯。所以，漢語的詞匯一般音節(jié)較少，在古代漢語中占優(yōu)勢(shì)地位的是單音詞；在現(xiàn)代漢語中占優(yōu)勢(shì)地位的是雙音詞，都是很簡(jiǎn)短的。詞匯簡(jiǎn)短，又造成了語言的簡(jiǎn)潔，這是漢語的一大優(yōu)點(diǎn)。詞匯簡(jiǎn)短，這在寫作詩歌時(shí)就非常便于組成各種長(zhǎng)短的音組，特別是詩歌所需要的大量短小音組，這對(duì)于構(gòu)成詩歌的鮮明有力的節(jié)奏是一個(gè)極為有利的條件。而一般外國(guó)語由于大量詞匯音節(jié)較多，而且詞匯間音節(jié)數(shù)量差別較大，所以在構(gòu)成詩歌節(jié)奏時(shí)便會(huì)遇到較大的困難，一般很難做到高度的整齊、勻稱。所以外語詩歌中格律最嚴(yán)整的詩體也無法和漢語詩歌的律詩、絕句相比。至于音強(qiáng)和音長(zhǎng)，從音樂的角度來說，那當(dāng)然對(duì)于詩歌的節(jié)奏是更為重要的；而在漢語詩歌中卻可以很方便地根據(jù)音樂美的需要對(duì)某些音節(jié)人為地加強(qiáng)、減弱、延長(zhǎng)和縮短，因?yàn)檫@種屬于藝術(shù)加工性質(zhì)的強(qiáng)弱長(zhǎng)短變化對(duì)詞義是沒有任何改變的。所以，在構(gòu)成詩歌的音樂美方面，漢語具有優(yōu)于外國(guó)語的長(zhǎng)處，沒有劣于外國(guó)語的短處，這是十分難得的事情。

除上述各條外，詞匯里的雙聲、疊韻和四言成語，也都是漢語音樂美的鮮明特點(diǎn)。

二

押韻是詩歌音樂美的最起碼的要求。過去人們常說“無韻不成詩”，就是這個(gè)意思。

早在遠(yuǎn)古時(shí)代，詩歌就在人民的勞動(dòng)和生活中產(chǎn)生了。魯迅說過：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’。”（《門外文談》）這“杭育杭育”，其實(shí)就是最原始形式的詩歌。這“派”詩歌在押韻上有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是韻腳相同，簡(jiǎn)單重復(fù)，前人稱為重韻。這是詩歌開始沿著音樂化的康莊大道舉足前進(jìn)的第一步。根據(jù)歷史資料來看，這“杭育杭育派”的勢(shì)力曾經(jīng)是相當(dāng)強(qiáng)大的。如《呂氏春秋·淫詞》引翟翦的話說：“今舉大木者，前呼‘輿澐’，后亦應(yīng)之。”這首“舉重勸力之歌”顯然也是“杭育杭育派”的作品。這類作品在后來奴隸社會(huì)的官方文獻(xiàn)中也屢屢可見。如郭沫若的《卜辭通纂》里載有這樣兩首上古詩歌：

帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三）

今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自

北來雨？其自南來雨？（三七五）

所用的就是重韻。又如湯之《盤銘》：

茍日新，日日新，又日新。

用韻也與上面的卜辭用法相同。直到《詩經(jīng)》，這種重韻的遺風(fēng)還很明顯，常常表現(xiàn)在詩篇當(dāng)中。漢代梁鴻的《五噫歌》更是全部用的重韻。這種韻式直到很晚的后來還一直殘存著。如杜甫《飲中八仙歌》的用韻，“船”、“眠”、“天”各有兩個(gè)，“前”有三個(gè)。盡管這時(shí)的重韻不再是韻腳的全部，但它卻仍然象一塊化石一樣，使人們可以依稀看出古老韻式的印痕。到了宋代，黃庭堅(jiān)等人又寫起了一種“獨(dú)木橋體”，句句押韻，偶句都押同一韻腳。但是時(shí)代不同了，他們這種顯得非常做作的重韻反被人們視為文字游戲，而不再有古樸之感了。

重韻雖然是一種簡(jiǎn)單的、低級(jí)的押韻形式，但它的歷史作用卻是不能低估的。它成功地奠定了詩歌音樂美的基礎(chǔ)。從此，一種優(yōu)美的藝術(shù)形式誕生了。

經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，人們?cè)谥仨嵉幕A(chǔ)上又創(chuàng)造了一種新的韻腳形式。這種韻腳不是彼此音節(jié)完全相同，而是只有韻母或韻母的收音部分相同，聲母則不相同。這樣就避免了重韻的簡(jiǎn)單、機(jī)械而顯示出靈活自然的變化。漢魏六朝的文人詩中已經(jīng)很注意避免重韻，到了唐代的近體詩和詞中禁用重韻便成了規(guī)則。詩歌的韻腳從用同音到用同韻這是一個(gè)巨大進(jìn)步。后世的詩歌形式發(fā)展盡管取得了一系列令人矚目的成就，但在押韻上卻至今還是沿用這種形式。世界各國(guó)的詩歌都有各自獨(dú)具的特點(diǎn)，但在必須押韻這一點(diǎn)上，卻是彼此相同的。正是押韻，最終把詩歌和散文分開。

為什么押韻可以造成語言的音樂美呢？中外的人們對(duì)此有種種的說法。我認(rèn)為，押韻的基本原理就在于它可以使同韻的音節(jié)在語言中按照一定的規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)，從而使整個(gè)語音系列異中有同，和諧一致。因?yàn)檠喉嵖梢栽黾诱Z言的形式美，所以許多格言、諺語、啟蒙讀物，甚至一些哲學(xué)、科學(xué)著作都喜歡采用韻語和韻文的形式。

詩歌中的韻和音樂中的調(diào)具有相似之處。音樂中的調(diào)即主音的高度。主音在音階中最為重要，占主導(dǎo)的地位，樂曲常用它來開始，并且總是用它來結(jié)束。調(diào)腳在詩的各個(gè)音節(jié)中也最為重要，占主導(dǎo)的地位，詩歌常把它放在第一句的末尾，并且總是用它來結(jié)束。音樂中可以轉(zhuǎn)調(diào)，詩歌中也可以轉(zhuǎn)韻。當(dāng)然，二者也有明顯的不同：音樂的調(diào)所規(guī)定的是音高，而詩歌的韻所規(guī)定的則是音色；但它們利用異和同的相反相成以造成音樂美的方法和原理則是一致的。

詩歌押韻的藝術(shù)水平是隨著詩歌的發(fā)展而不斷提高的。在我國(guó)最早的詩集《詩經(jīng)》中，所用韻部已十分豐富，押韻也相當(dāng)和諧。有的還專押平聲韻或?qū)Ｑ贺坡曧崳贿^這樣的平仄分押并不是他們有意為之，而是一種受音樂美客觀規(guī)律所支配的不自覺的行動(dòng)。所用韻例，樣式較多，但最普遍的形式是句尾韻；有的一韻到底，有的中途換韻；有的句句押韻，有的隔句押韻，還有的是奇句和奇句押韻，偶句和偶句押韻，謂之“交韻”。到了后來以五、七言為主的古體詩，則基本上成了句尾韻的一統(tǒng)天下，隔句押韻也占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。七言詩開始時(shí)是句句押韻的，叫作“柏梁體”，后來也逐漸轉(zhuǎn)向以隔句押韻為主。由此看來，在這一歷史階段中韻例不是趨向于更加復(fù)雜，而是趨向于更加精美；韻部隨著音韻學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展不是變得更寬，而是變得更嚴(yán)。

唐代近體詩中，押韻規(guī)則是格律的一項(xiàng)重要內(nèi)容，限制極嚴(yán)格，而聽來也極諧美。它限定必須偶句押韻（首句聽便），一韻到底；必須押平聲韻（仄韻極少），不能出現(xiàn)重韻。為了適應(yīng)社會(huì)需要，唐代把前隋陸法言的《切韻》定為官書，于是押韻就有了全國(guó)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。雖然后來新的韻書又續(xù)有出現(xiàn)，但在這方面起著奠基作用的則是《切韻》。它的出現(xiàn)，不僅是詩歌史、漢語史上的大事，而且也是民族史、政治史上的大事。范文瀾說：“在秦朝，小篆統(tǒng)一了文字的形體，在隋朝，《切韻》統(tǒng)一了書面的聲韻，對(duì)國(guó)家的統(tǒng)一事業(yè)，都是一種重大的貢獻(xiàn)。”（《中國(guó)通史》第三冊(cè)）近體詩中的押韻方式如此受人重視，被推為準(zhǔn)繩，是有其深刻的美學(xué)根源的。隔句押韻，押平聲韻，一韻到底，從句尾來看，韻母相同和韻母不同的各占一半（首句押韻問題下文論及），字調(diào)平聲的和仄聲的也各占一半，所以聽來均勻純凈，十分優(yōu)美。至于重韻，則過于古拙，所以廢而不用了。

詩歌發(fā)展到詞曲，押韻藝術(shù)又出現(xiàn)了一次大的揚(yáng)棄，詩韻由極度的均勻純凈重新轉(zhuǎn)向豐富多采。當(dāng)然，這不是復(fù)舊和倒退，而是一種合乎規(guī)律的螺旋型上升。詞曲的押韻不再局限于押平聲韻，而是有的押平聲韻，有的押仄聲韻，有的平仄互押，曲中還可以乎仄通押；也不再局限于一韻到底，中途換韻成了常見的現(xiàn)象；除了隔句押韻外，又出現(xiàn)了韻腳或疏或密或疏密變化等十分繁富的押韻形式。詞曲的押韻方式是由詞曲格律所明確規(guī)定的，其中廣泛吸收了以前各體詩歌在押韻方面的藝術(shù)技巧而又加以提高，這就在押韻方式上打破了舊格局，形成了新氣象，這對(duì)于提高詩歌的音樂美和增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力都具有重要的作用。

現(xiàn)在新詩的押韻，有的比較講究，但絕大多數(shù)是不太講究的。就韻例來看，大量充斥的是隔行押韻，花色品種不夠豐富；就韻部來看，幾乎全是平仄通押，有的任意合并韻轍，還有的使用方言押韻，所以總的看來韻腳質(zhì)量也不夠精美。清人沈德潛說過：“詩中韻腳，如大廈之有柱石。此處不牢，傾折立見。”（《說詩晬語》）在押韻藝術(shù)方面，新詩還需要認(rèn)真地提高。

三

漢語詩歌沒有滿足于在押韻方面所取得的巨大成就，而又朝著音樂美的方向開始了新的探索。從漢末的建安到唐初的景龍，在大約五百年的漫長(zhǎng)時(shí)期里，無數(shù)詩人和理論家前后相繼，努力奮斗，終于又取得了一項(xiàng)新的巨大成就，這就是成功地創(chuàng)造了一種新的詩體——近體，并且總結(jié)出了一套關(guān)于平仄的藝術(shù)理論。

乎仄的基本規(guī)則是平聲、仄聲交替出現(xiàn)。七言律詩的平仄安排是體現(xiàn)這種規(guī)則的一個(gè)典型。七律的標(biāo)準(zhǔn)平仄格式共有四種，下面是最常見的一種：

（平）平（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄仄平

（仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平

（平）平（仄）仄平平仄（仄）仄平平仄仄平

（仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平

（加括號(hào)的字可平可仄）

另外三種和上一種大致相仿，只是各句的排列順序和首句的末尾三字有所不同。由此我們可以看出，乎仄在一句之內(nèi)是兩兩相間，在兩句之間和兩聯(lián)之間是兩兩相對(duì)；總的原則是要變化有致，而不要機(jī)械劃一。

平仄規(guī)則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實(shí)踐。人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸感到某些聲調(diào)配合起來比較動(dòng)聽，而另外一些則不然，這實(shí)際上就是對(duì)乎聲和仄聲的一種感性認(rèn)識(shí)。隨著實(shí)踐的發(fā)展，這種感性認(rèn)識(shí)的材料積累得越來越多，逐步向理性認(rèn)識(shí)接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個(gè)很大的多數(shù)。另一方面是科學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響。東漢時(shí)，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學(xué)也開始出現(xiàn)并發(fā)展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國(guó)李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周颙的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學(xué)奠定了基礎(chǔ)。音韻學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了詩文聲律的發(fā)展。三國(guó)杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調(diào)配，但由于各種條件的限制，當(dāng)時(shí)人們對(duì)聲律的認(rèn)識(shí)還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機(jī)正式提出：“其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現(xiàn)。其代表人物沈約有關(guān)于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規(guī)則打下了理論基礎(chǔ)。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強(qiáng)調(diào)從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現(xiàn)乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時(shí)作為一個(gè)新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護(hù)和贊賞，也受到許多人的反對(duì)和責(zé)難。但聲律的理論和實(shí)踐還是不可阻擋地發(fā)展起來了，經(jīng)過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會(huì)的公認(rèn)。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點(diǎn)看來，卻不能不承認(rèn)它確是詩歌發(fā)展史上的一個(gè)重大創(chuàng)舉，它在聲律史上的開創(chuàng)性的功績(jī)是不可磨滅的。

平仄規(guī)則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實(shí)踐。人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸感到某些聲調(diào)配合起來比較動(dòng)聽，而另外一些則不然，這實(shí)際上就是對(duì)乎聲和仄聲的一種感性認(rèn)識(shí)。隨著實(shí)踐的發(fā)展，這種感性認(rèn)識(shí)的材料積累得越來越多，逐步向理性認(rèn)識(shí)接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個(gè)很大的多數(shù)。另一方面是科學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響。東漢時(shí)，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學(xué)也開始出現(xiàn)并發(fā)展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國(guó)李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周□的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學(xué)奠定了基礎(chǔ)。音韻學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了詩文聲律的發(fā)展。三國(guó)杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調(diào)配，但由于各種條件的限制，當(dāng)時(shí)人們對(duì)聲律的認(rèn)識(shí)還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機(jī)正式提出：“其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現(xiàn)。其代表人物沈約有關(guān)于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規(guī)則打下了理論基礎(chǔ)。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強(qiáng)調(diào)從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現(xiàn)乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時(shí)作為一個(gè)新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護(hù)和贊賞，也受到許多人的反對(duì)和責(zé)難。但聲律的理論和實(shí)踐還是不可阻擋地發(fā)展起來了，經(jīng)過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會(huì)的公認(rèn)。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點(diǎn)看來，卻不能不承認(rèn)它確是詩歌發(fā)展史上的一個(gè)重大創(chuàng)舉，它在聲律史上的開創(chuàng)性的功績(jī)是不可磨滅的。

如果說永明體是平仄律的初創(chuàng)期，那么唐代近體則是平仄律的成熟期。到了唐代，平仄律不僅更加豐富和完美，而且已經(jīng)成為約定俗成的近體詩作詩法則。在此后一千多年的時(shí)間里，近體詩一直雄踞詩壇，對(duì)詩歌發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。平仄律從初創(chuàng)到成熟，這中間有兩個(gè)重大的變化：一是四聲二元化，歸為乎仄兩類；二是八病簡(jiǎn)明化，定為平仄交替和粘、對(duì)規(guī)則。南齊時(shí)代，劉勰曾拿協(xié)韻和調(diào)聲相比，說：“（字句）氣力，窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，故馀聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易。”（《文心雕龍·聲律》）“和”即協(xié)調(diào)聲調(diào)。劉勰認(rèn)為選和難而作韻易，是合乎實(shí)際情況的，尤其是時(shí)當(dāng)四聲之說初起，選和就更是“至難”，因?yàn)槟菚r(shí)對(duì)四聲的認(rèn)識(shí)還不深刻，人們還只能從偏于現(xiàn)象的聲病角度去把握它。待近體詩出，只講平仄，不分四聲，并且產(chǎn)生了平仄交替和粘對(duì)規(guī)則，這就不僅簡(jiǎn)便易行，而且也更加科學(xué)了，因?yàn)榘瞬∷苊獾母鞣N同聲，是指同平、同上、同去、同入，而對(duì)于不同上、不同去、不同入而同仄者則沒有指為病犯，四聲二元化為平聲就避免了這種漏洞，從而達(dá)到了高度的諧美和相當(dāng)?shù)撵`活。

由近體詩到詞曲，平仄藝術(shù)又是一次大進(jìn)步。就基本原則來說，一般仍是兩平兩仄交替，但具體變化卻大為豐富起來。首先詞曲多是長(zhǎng)短句，而且多是駢散兼行，這就使近體詩中的粘對(duì)規(guī)則無法照舊維持下去，于是一些新的平仄形式便應(yīng)運(yùn)而生。我們來看李煜的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更

寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫

憑欄，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花

春去也，天上人間！

其中每句都是律句，但第一句是五言，第二句是四言；且第二句第四字要押平韻，故第二字必須為仄，這樣前兩句便都成了仄起，因而無法成對(duì)。第三句是七言，因前二句皆仄起，故此處改為平起，以求變化，于是前四字便與第一、二句的前四字正好平仄相反，可以說是以一對(duì)二。第四句就平仄講與第三句正好相反，完全和諧，但由于第三句已與前二句對(duì)上，第四句又無韻，也不能充當(dāng)對(duì)句，所以又轉(zhuǎn)而和第五句驕列。第五句因須協(xié)平韻，故為仄起，若與第四句的前四字相比似乎不對(duì)，但從較為關(guān)緊的句尾來看，卻又恰是一仄一平，所以兩句差可為對(duì)。下片與上片完全相同。通體看來，錯(cuò)綜變化，生動(dòng)流走，比起近體詩中的一對(duì)一粘來別是一番境界，甚至更加委曲盡情，饒有風(fēng)致。我們不妨這樣說，從近體詩到詞曲，粘對(duì)規(guī)則不是被取消了，而是改變了形式。近體詩中的粘對(duì)是整齊的、均勻的，字?jǐn)?shù)、句數(shù)彼此相等；而詞曲中的“粘對(duì)”，除了嚴(yán)格意義上的粘對(duì)之外，其它則是參差的、偏倚的，字?jǐn)?shù)、句數(shù)可以不等。這正是詞曲的平仄藝術(shù)更為進(jìn)步的具體表現(xiàn)。

平仄律的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著詩歌音樂美由低級(jí)階段發(fā)展到了高級(jí)階段。這一規(guī)律不僅造就了近體詩和詞曲，而且也影響了古體詩，使之發(fā)生了顯著的入律傾向；同時(shí)又影響到散文，使許多散文聲調(diào)鏗鏘，瑯瑯上口；平仄律對(duì)駢文的影響之大就更不必說了。除文學(xué)外，平仄律還影響到語言的發(fā)展，如漢語的四言成語中絕大多數(shù)都是二、四兩字平仄不同的。所以說平仄律既是從漢語語言文學(xué)中產(chǎn)生的，又反轉(zhuǎn)來給予整個(gè)漢語語言文學(xué)以巨大的影響。對(duì)詩歌的音樂美來說，平仄律是一個(gè)不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。有的同志完全把它當(dāng)成一種主觀人為的東西而去討論決定其棄取，這恐怕是很難得出正確的結(jié)論的。

四

詩歌音樂美的表現(xiàn)形式，就是句式。這個(gè)“句式”是專指句子的語音組織方式而言。

詩歌的押韻、平仄都與句式有密切的關(guān)系。

就押韻來說，我們首先就可以看到，押韻的位置一般都是在句尾，所以叫作韻腳；韻腳大多是用在偶句，所以有了偶韻的名稱。由于韻的位置不同，還產(chǎn)生出句首韻、句中韻、隨韻、交韻、抱韻、陰韻、暗韻等等名目。用韻疏密的問題也緊聯(lián)著句式。同樣多的韻用在長(zhǎng)短不同的詩句里，就會(huì)產(chǎn)生疏密不同的感覺：在長(zhǎng)句之間就會(huì)顯得疏些，在短句之間就會(huì)顯得密些。如前面提到的賀鑄《六州歌頭》和杜甫《飲中八仙歌》，雖然前者有少數(shù)句子不押韻而后者句句押韻，但比較起來，人們似乎覺得前者用韻更密，就是因?yàn)榍罢叨酁槿远叹洌铋L(zhǎng)不超過五言，而后者則都是七言句的緣故。而一些戲曲唱詞中用三、三、四句法組成的十言長(zhǎng)句中盡管也是句句押韻，但與前二例比較起來，就更顯得用韻較疏了，這也正是這類唱詞須句句押韻方法的主要原因。另外，首句入韻與否的問題同樣與此相關(guān)。五言詩的首句一般不入韻而七言詩的首句一般入韻，就是因?yàn)榍罢咴娋漭^短，首句入韻就會(huì)顯得用韻略密；而后者詩句較長(zhǎng)，首句不入韻就會(huì)顯得用韻略疏。

句式還是一些常見詩體的劃分依據(jù)。古體詩中有四言、五言、七言、雜言的區(qū)別；近體詩中除了言數(shù)又加上句數(shù)，區(qū)分為五律、七律、五絕、七絕、五排、七排。句式也是詞律的重要組成部分，即所謂“章有定句，句有定字”，曲的句式也有規(guī)定，但它可以加用襯字，這比詞要靈活一些。此外詩詞的對(duì)仗都必須以兩句字?jǐn)?shù)相同為條件。

詩歌從一開始就是符合上述句式特點(diǎn)的。象原始時(shí)代的一首《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）。”（見《吳越春秋》）全首八個(gè)字，每句都只有一個(gè)二音組，句短韻長(zhǎng)，輕捷俊爽。正如詩歌的押韻和平仄都有一個(gè)逐步發(fā)展的過程一樣，詩歌的句式也有一個(gè)逐步發(fā)展的過程。早期詩歌在句式上的突出特點(diǎn)是以偶言句為基本句子形式。《詩經(jīng)》以四言為主，《楚辭》中六言較多。偶言句是雙音節(jié)習(xí)慣的自然產(chǎn)物，它使詩句具有一定的音樂美，但它又是一種較低級(jí)的發(fā)展階段，有待于繼續(xù)提高。

詩歌從一開始就是符合上述句式特點(diǎn)的。象原始時(shí)代的一首《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐□（肉）。”（見《吳越春秋》）全首八個(gè)字，每句都只有一個(gè)二音組，句短韻長(zhǎng)，輕捷俊爽。正如詩歌的押韻和平仄都有一個(gè)逐步發(fā)展的過程一樣，詩歌的句式也有一個(gè)逐步發(fā)展的過程。早期詩歌在句式上的突出特點(diǎn)是以偶言句為基本句子形式。《詩經(jīng)》以四言為主，《楚辭》中六言較多。偶言句是雙音節(jié)習(xí)慣的自然產(chǎn)物，它使詩句具有一定的音樂美，但它又是一種較低級(jí)的發(fā)展階段，有待于繼續(xù)提高。

五、七言詩的產(chǎn)生使詩歌句式發(fā)展出現(xiàn)了嶄新的面貌，具有劃時(shí)代的巨大意義。有人在解釋詩體從四言體、騷體到五、七言體的發(fā)展原因時(shí)說，這主要是由于社會(huì)生活發(fā)展了、復(fù)雜了，因而反映社會(huì)生活的詩歌的句子也自然隨著加長(zhǎng)，以便與內(nèi)容適應(yīng)。我認(rèn)為，詩體從四言、騷體到五、七言的這種發(fā)展固然也包含內(nèi)容發(fā)展的因素在內(nèi)，但是主要不應(yīng)該從內(nèi)容的角度來解釋，而應(yīng)該從音樂的角度來解釋。這一發(fā)展不僅僅是數(shù)量的增加，而且更是質(zhì)量的提高。這里的關(guān)鍵是詩句內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，即由單純偶音組的結(jié)合變成了偶音組和奇音組的交互結(jié)合。這是一個(gè)意義重大的變化，它使詩歌的音樂美進(jìn)入了一個(gè)引人入勝的新天地。單純偶音組和單純奇音組的有規(guī)律的排列也都能構(gòu)成一定的音樂美，例如《百家姓》中的“趙錢孫李，周吳鄭王，馮陳褚衛(wèi)，蔣沈韓楊……”，是單純的偶音組；《三字經(jīng)》中的“人之初，性本善，性相近，習(xí)相遠(yuǎn)……”，是單純的奇音組，都有能唱易記的特點(diǎn)，但又畢竟都顯得平直單調(diào)，而一旦把二者結(jié)為一體，便會(huì)猶如珠聯(lián)璧合，相映生輝。近體詩采用這種句式藝術(shù)的新成果構(gòu)成了十分美妙的篇章，七言律詩尤為突出，在工致勻稱方面可以說是達(dá)到了登峰造極的地步。

詩歌按照一定的方式去朗誦，就會(huì)產(chǎn)生一定的節(jié)奏，人們一般習(xí)慣地把它稱為詩歌的節(jié)奏。詩歌的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏是有密切聯(lián)系的。節(jié)奏本來是一個(gè)音樂術(shù)語，是指組織起來的音的長(zhǎng)短關(guān)系，它以節(jié)拍為基礎(chǔ)，而節(jié)拍是以強(qiáng)弱關(guān)系來組織音樂的，所以節(jié)奏實(shí)際上是包括音的不同強(qiáng)度和不同長(zhǎng)度兩個(gè)方面的一種表現(xiàn)手段。詩句的各個(gè)音節(jié)在一定的朗誦形式中也同樣具有不同的強(qiáng)度和不同的長(zhǎng)度。在樂曲中運(yùn)用某些節(jié)奏型的重復(fù)，對(duì)取得樂曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一是有良好效果的，而齊言詩音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一正是利用了這種方法。當(dāng)然，詩歌的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏并不完全是一回事，音樂的節(jié)奏是客觀的、確定的，而詩歌的節(jié)奏則既有客觀性、確定性的一面，又有主觀性和靈活性的一面。對(duì)于音樂節(jié)奏來說，哪些是強(qiáng)拍，哪些是弱拍，哪些是長(zhǎng)音，哪些是短音，都是不能任意改變的；而對(duì)于詩歌節(jié)奏來說，同一首詩各音節(jié)的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短卻可以由于時(shí)代的不同和吟誦習(xí)慣、藝術(shù)修養(yǎng)的不同而有所變化的，在相當(dāng)大程度上是由人們的吟誦方式所賦予的。詩歌的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏既有聯(lián)系，又有區(qū)別。根據(jù)形式與內(nèi)容一致的原則，詩歌的節(jié)奏應(yīng)該和語法結(jié)構(gòu)盡可能地協(xié)調(diào)一致起來。

那么，從音樂節(jié)奏的角度看來，究竟為什么在五、七言詩中偶、奇音組前后相配就能和諧動(dòng)聽呢？這要結(jié)合人們的朗誦習(xí)慣具體分析。人們的朗誦和說話有個(gè)相似之處，就是一般不是一字一詞單個(gè)地往外說，而是一個(gè)詞組一個(gè)詞組地往外說。比如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”（屈原：《湘夫人》）兩句，都是分為前四后二兩組，每組的時(shí)值大致相等，各為一個(gè)節(jié)拍，這樣各個(gè)音節(jié)的時(shí)值就會(huì)不同，而且在每個(gè)音組內(nèi)部，由于表意和音樂的需要，各個(gè)音節(jié)一般也有輕重長(zhǎng)短的區(qū)別，于是便有了節(jié)奏的變化。不過這種變化還比較簡(jiǎn)單、均衡；而五、七言句就不同了，它的分組是二、三式和二、二、三式。這里的突出變化是出現(xiàn)了三音組，三音組有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定，不能分開，不象四音組那樣結(jié)構(gòu)比較松弛，常常可以分解為兩個(gè)二音組；二是內(nèi)部音節(jié)的時(shí)值變化比較多樣，不象二、四音組的內(nèi)部音節(jié)那樣時(shí)值變化少而均衡。所以，三音組是一個(gè)很有特色的音組，它的出現(xiàn)使詩歌的音樂美顯著提高。三音組后面以一個(gè)單音節(jié)收尾也很有利，這樣既便于延長(zhǎng)，和音樂中的拖音方法相協(xié)調(diào)；又適于停頓，和語言中的句逗習(xí)慣相一致，所以，五、七言詩中把三音組放在后頭是非常恰當(dāng)?shù)模旁谇邦^就不好了。再就前半句來看，五言句是一個(gè)二音組，而七言句是兩個(gè)二音組，節(jié)奏更為曲折優(yōu)美，所以七言詩比五言詩音樂性更強(qiáng)，七言詩興起以后能將五言詩逐漸擠到次要的地位，就是憑借了這個(gè)優(yōu)勢(shì)。

五、七言詩在句式上有了新的突破，但并非沒有缺點(diǎn)。同一節(jié)奏型的重復(fù)固然是構(gòu)成音樂美的重要手段，但如果重復(fù)太多，又會(huì)走向反面而使人感到枯燥，厭倦，破壞美感。近體詩是明確意識(shí)到了這一點(diǎn)的，所以它采取了斷然的措施，嚴(yán)格規(guī)定律詩每首只準(zhǔn)寫八句，絕句每首只準(zhǔn)寫四句，不管什么人都不許違犯。對(duì)排律的要求較寬，允許它在句數(shù)上自由擴(kuò)展；但也正是這種特殊優(yōu)待，使排律滋長(zhǎng)了自由放任、愛擺闊氣的作風(fēng)，脫離了群眾，很少有好作品產(chǎn)生，所以一般認(rèn)為排律不是近體詩的主要形式。盡管近體詩采取了堅(jiān)決的防范措施，但是仍然避免不了千篇一“律”的明顯局限，于是，突破這種局限的任務(wù)便歷史地落在了詞曲身上。

詞曲在句式上的特點(diǎn)是長(zhǎng)短句，它主要是從節(jié)奏的豐富變化方面把詩歌的音樂美推上了新的高峰。從歷史發(fā)展來看，長(zhǎng)短句并不是到詞曲才有的，它的起源要古得多，可以說是從詩歌剛一出現(xiàn)的時(shí)候起，它也就同時(shí)出現(xiàn)了。后來隨著詩歌的發(fā)展長(zhǎng)短句的形式也不斷得到改進(jìn)，到了詞曲的時(shí)代已在藝術(shù)上完全成熟，并成為詞曲的基本句子形式。

五

聲律即詩歌中語音配合的藝術(shù)規(guī)律。它包括押韻、平仄、句式三項(xiàng)基本內(nèi)容。聲律的原理是語音內(nèi)部矛盾方面的對(duì)立統(tǒng)一，相反相成。利用韻母異同的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成押韻；利用聲調(diào)高低升降的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成平仄；利用音組長(zhǎng)短奇偶的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成句式。押韻、平仄、句式這三個(gè)方面又互相聯(lián)系，互相影響，互相滲透，有機(jī)地結(jié)合在一起，使詩歌呈現(xiàn)出優(yōu)美動(dòng)人的韻律，猶如音樂中優(yōu)美動(dòng)人的旋律一樣。聲律是詩歌音樂美的藝術(shù)結(jié)晶，它應(yīng)當(dāng)成為詩歌藝術(shù)批評(píng)的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。

詩歌作為一種最富于音樂美的語言藝術(shù)，絕不能不講聲律。我國(guó)歷代的許多詩人、文學(xué)評(píng)論家對(duì)聲律都非常重視。孔子要求詩樂“盡善”、“盡美”（《論語·八佾》），《詩大序》要求詩歌“聲成文”。從魏晉到盛唐，其間研究聲律的熱潮一浪高過一浪，專家輩出。杜甫夫子自道是“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》），稱譽(yù)別人是“律中鬼神驚”（《敬贈(zèng)鄭諫議十韻》）。白居易認(rèn)為：“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”（《與元九書》）宋詞、元曲的杰出作家，往往又是聲律的大師。朱自清更說得醒豁：“過去一般讀者大概都會(huì)吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關(guān)系很少。”（《論雅俗共賞》）這些論述，充分說明了聲律的重要作用。

聲律形成和發(fā)展的一個(gè)重要原因是音樂的影響。遠(yuǎn)古的詩歌是和音樂、舞蹈結(jié)合在一起的，“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。”（《禮記·樂記》）三家分立以后，詩樂的關(guān)系仍然十分密切。《詩經(jīng)》是配合古代“雅樂”的歌詞；《楚辭》是在“南音”的影響下出現(xiàn)的，“皆書楚語，作楚聲”（《宋文鑒·新校楚辭序》）；和漢魏六朝樂府相配的是“清樂”；和唐詩、宋詞相配的主要是“燕樂”；和元曲相配的主要是“北曲”；歷代民歌則和各種“俚曲”有不解之緣，所以它的名字叫“民歌”而不叫“民詩”。詩歌發(fā)展的歷史證明，我國(guó)古代的各種詩體都是從各種音樂的歌詞發(fā)展而來的，而歌詞的一個(gè)天然的要求就是要和諧流利，順口動(dòng)聽，要能夠很好地配合音樂的節(jié)奏和旋律。這對(duì)詩歌來說，確是一個(gè)很好的鍛煉和熏陶，使它獲得了一種良好的音樂素養(yǎng)；同時(shí)又是一個(gè)很好的啟發(fā)和誘導(dǎo)，使它領(lǐng)悟了一個(gè)巧妙的自修法門，從而有力地影響了聲律的產(chǎn)生。

運(yùn)用聲律，關(guān)鍵是要處理好聲律和語言的矛盾，使二者達(dá)到和諧的統(tǒng)一。解決這個(gè)矛盾不外是兩種方法：一種是使語言適應(yīng)聲律，是為主；一種是使語言突破聲律，是為次。就語言適應(yīng)聲律來說，沒有聲律就沒有詩歌。人們常說作詞是“填詞”，其實(shí)作詩也可以說是“填詩”。你要作詩，就得押韻；你要作五、七言詩，就得每句五個(gè)字或七個(gè)字；你要作律詩、律絕，還得講究句數(shù)、平仄、對(duì)仗等等。這就不管你是什么內(nèi)容了，要來就得按規(guī)矩辦。兩千多年來，各種詩體遞次興起，各盛一時(shí)，你能說那個(gè)時(shí)代的內(nèi)容都恰好適合那種形式，而另一個(gè)時(shí)代的內(nèi)容都恰好適合另一種形式嗎？千差萬別的內(nèi)容而又都采取同一形式，這只能是語言適應(yīng)聲律的結(jié)果。而漢語詞匯豐富，同義詞多，語法結(jié)構(gòu)也比較靈活，這就為運(yùn)用聲律提供了一個(gè)極其有利的條件。如杜甫《登岳陽樓》中有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”兩句，“洞庭水”就是“洞庭湖”，但“湖”字是平聲，又非韻腳，不合格律，所以改為“水”。再如李嘉祐《登秦嶺》中有“從此辭鄉(xiāng)淚，雙垂不復(fù)收”兩句，按意思來斷句應(yīng)是：“從此，辭鄉(xiāng)淚雙垂不復(fù)收”，但是這樣也不符合格律規(guī)定，所以必須斷為前一種形式。而這樣做對(duì)內(nèi)容并沒有什么損害。再就語言突破聲律來說，這在一定情況下也是完全必要的，只有這樣才不至于為文害義，為聲害情。如崔顥的名詩《黃鶴樓》，前四句中就有幾處不合平仄規(guī)定，但因句意高妙，不可更改；王維的《渭城曲》中“客舍青青柳色新”和“勸君更盡一杯酒”兩句失粘，但并不妨礙這首詩的千古傳唱。句法方面也有這種情況。李白《渡荊門送別》中的“山隨平野盡，江入大荒流”兩句為一、四句法，不合五律常規(guī)；杜甫《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”為五、二句法，不合七律常規(guī)，但是他們?yōu)榱舜_切地表達(dá)自己的思想感情而讓聲律服從語言。而人們?cè)谝髡b時(shí)又仍然可以讓語言適應(yīng)聲律，讀為二、三句法和二、二三句法，以便與上下文的其他句法一致起來。因?yàn)槁暵稍诒匾獣r(shí)可以突破，所以它便能夠更好地發(fā)揮為內(nèi)容服務(wù)的作用而永葆青春的活力。

運(yùn)用聲律，關(guān)鍵是要處理好聲律和語言的矛盾，使二者達(dá)到和諧的統(tǒng)一。解決這個(gè)矛盾不外是兩種方法：一種是使語言適應(yīng)聲律，是為主；一種是使語言突破聲律，是為次。就語言適應(yīng)聲律來說，沒有聲律就沒有詩歌。人們常說作詞是“填詞”，其實(shí)作詩也可以說是“填詩”。你要作詩，就得押韻；你要作五、七言詩，就得每句五個(gè)字或七個(gè)字；你要作律詩、律絕，還得講究句數(shù)、平仄、對(duì)仗等等。這就不管你是什么內(nèi)容了，要來就得按規(guī)矩辦。兩千多年來，各種詩體遞次興起，各盛一時(shí)，你能說那個(gè)時(shí)代的內(nèi)容都恰好適合那種形式，而另一個(gè)時(shí)代的內(nèi)容都恰好適合另一種形式嗎？千差萬別的內(nèi)容而又都采取同一形式，這只能是語言適應(yīng)聲律的結(jié)果。而漢語詞匯豐富，同義詞多，語法結(jié)構(gòu)也比較靈活，這就為運(yùn)用聲律提供了一個(gè)極其有利的條件。如杜甫《登岳陽樓》中有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”兩句，“洞庭水”就是“洞庭湖”，但“湖”字是平聲，又非韻腳，不合格律，所以改為“水”。再如李嘉□《登秦嶺》中有“從此辭鄉(xiāng)淚，雙垂不復(fù)收”兩句，按意思來斷句應(yīng)是：“從此，辭鄉(xiāng)淚雙垂不復(fù)收”，但是這樣也不符合格律規(guī)定，所以必須斷為前一種形式。而這樣做對(duì)內(nèi)容并沒有什么損害。再就語言突破聲律來說，這在一定情況下也是完全必要的，只有這樣才不至于為文害義，為聲害情。如崔顥的名詩《黃鶴樓》，前四句中就有幾處不合平仄規(guī)定，但因句意高妙，不可更改；王維的《渭城曲》中“客舍青青柳色新”和“勸君更盡一杯酒”兩句失粘，但并不妨礙這首詩的千古傳唱。句法方面也有這種情況。李白《渡荊門送別》中的“山隨平野盡，江入大荒流”兩句為一、四句法，不合五律常規(guī)；杜甫《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”為五、二句法，不合七律常規(guī)，但是他們?yōu)榱舜_切地表達(dá)自己的思想感情而讓聲律服從語言。而人們?cè)谝髡b時(shí)又仍然可以讓語言適應(yīng)聲律，讀為二、三句法和二、二三句法，以便與上下文的其他句法一致起來。因?yàn)槁暵稍诒匾獣r(shí)可以突破，所以它便能夠更好地發(fā)揮為內(nèi)容服務(wù)的作用而永葆青春的活力。

不論是讓語言適應(yīng)聲律，還是讓語言突破聲律，都必須做到契合周密，天然渾成。否則，語言屈從聲律，就會(huì)變?yōu)橄髯氵m履；語言破壞聲律，就會(huì)變?yōu)橘|(zhì)木無文。前者如南宋的方千里、楊澤民、陳允平等人的一些作品，后者如韓愈和許多宋人的“以文為詩”。

總之，聲律和語言的矛盾是一個(gè)十分重要、十分普遍的矛盾，它和詩歌創(chuàng)作形影不離。這個(gè)問題確實(shí)難度較大，但又回避不得。如果一個(gè)詩人有志于攀登詩歌藝術(shù)的高峰，那么他面對(duì)這樣的困難就只能奮勇前進(jìn)，而不能畏葸退縮。應(yīng)當(dāng)說，處理聲律和語言矛盾的能力大小是一個(gè)詩人藝術(shù)水平高低的重要標(biāo)志之一；沒有這種能力的人，便不能成為詩人。

聲律的基本原則體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)的客觀規(guī)律，它是不能違背的。違背了它，就破壞了詩的音樂美；而破壞了詩的音樂美，也就是破壞了詩的根本特性，詩就會(huì)產(chǎn)生致命的弱點(diǎn)，甚至失其所以為詩。我國(guó)古代無數(shù)優(yōu)秀的詩歌都是運(yùn)用聲律熔鑄而成的，它們經(jīng)歷了千百年歷史潮水的沖刷不僅沒有被淘汰，反而越發(fā)放射出耀眼的光芒；而不講聲律，詰屈聱牙或者聲韻散亂的詩歌卻極少流傳，這充分顯示了聲律作為一條藝術(shù)規(guī)律的公正無私和超人力量。但是，聲律又不能是一成不變的，凝固的，僵死的；凝固了，僵死了，老是那么一套，它也就失去生命力了。自有詩歌以來，聲律一直處在不停的發(fā)展變化之中，不斷得到充實(shí)和完善，又不斷得到調(diào)整和提高。從低級(jí)到高級(jí)，從簡(jiǎn)單樸素到豐富多采，從偏寬偏嚴(yán)到寬嚴(yán)適度，這是聲律已經(jīng)走過的道路，也將是聲律未來發(fā)展的趨勢(shì)。魏征《隋書·文學(xué)傳序》說：“江左宮商發(fā)越貴于清綺；河朔詞義貞剛重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句，各去所短，合其兩長(zhǎng)，則文質(zhì)彬彬，盡善盡美矣。”這種“文質(zhì)彬彬”就聲律方面來說，也就是要寬嚴(yán)適度，從而達(dá)到內(nèi)容形式的完美結(jié)合，這是使用聲律的最高準(zhǔn)則。

六

既然音樂美是詩歌的突出優(yōu)點(diǎn)，那么，詩歌要想提高自己，就必須努力發(fā)揮這一優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)其長(zhǎng)而補(bǔ)其短。

然而我們的新詩卻沒有明確認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，所以它不得不在迷茫中摸索，徘徊。

現(xiàn)在的新詩，傳誦之作甚少。問題的癥結(jié)就在于缺乏音樂美。這是新詩的一個(gè)根本弱點(diǎn)。

但是許多同志對(duì)于新詩的這一病癥不是積極設(shè)法療救，而是諱疾忌醫(yī)，找出種種理由為之辯護(hù)，這里略舉幾例作一分析。

許多論者為了論證新詩的自由化，往往引用毛澤東同志的一段話：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”（《關(guān)于詩的一封信》）這段話的基本意思很明確，就是要提倡新詩，但是并沒有提倡自由化。舊詩“束縛思想，又不易學(xué)”也是事實(shí)，但是主要問題卻是在那個(gè)“舊”字上，毛澤東同志先說“因?yàn)槭桥f體，怕謬種流傳”（同上），就是強(qiáng)調(diào)的這一點(diǎn)。陳陳相因，老一套，即使不太束縛思想，又容易學(xué)，那也還是不能提倡；反之，如果是一種具有很大優(yōu)越性的新事物，那么情況就兩樣，近體詩和詞曲剛剛崛起、方興未艾時(shí)候的情景就是明證。回想那時(shí)多少人對(duì)新的格律挑剔、指摘、貶斥、壓抑，然而都沒有用處，它還是以頑強(qiáng)的生命力蓬勃向上，終于長(zhǎng)成了參天大樹。這并不是因?yàn)楣湃吮任覀冚^為喜歡受束縛或者具有嗜難的癖性，而是因?yàn)樗麄儛勖馈．?dāng)然，束縛太重也是缺點(diǎn)，所以古人又研究出許多通變的辦法，直到?jīng)_破音律的某些限制。需要注意的是，沖破聲律者并非不懂聲律，恰恰相反，往往正是精于聲律的詩人。例如蘇軾，很早就有人指摘他的詞“多不諧音律”（《能改齋漫錄》卷十六晁補(bǔ)之引人語），甚至名重一時(shí)的女詞人李清照也這樣認(rèn)為。其實(shí)，蘇軾雖有不拘守前人格調(diào)的作品，但整個(gè)說來，他的作品還是聲律精嚴(yán)的。《曲洧舊聞》卷五曾舉例子說：“章（質(zhì)夫）作《水龍吟》，詠楊花，其命事用意，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質(zhì)夫詞有織繡工夫。”陸游說得很對(duì)：“公（蘇軾）非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”（《老學(xué)庵筆記》卷五）被指為“多不諧音律”的詩人尚且如此，那些向稱擅長(zhǎng)聲律的詩人就更不用說了。總之，回顧詩史，凡是卓有成就的詩人，沒有是不通聲律的；展望未來，聲律作為詩歌音樂美的內(nèi)在規(guī)律，它也絕對(duì)不會(huì)消滅，而只會(huì)從低級(jí)發(fā)展到更高一級(jí)的程度。

許多論者為了論證新詩的自由化，往往引用毛澤東同志的一段話：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”（《關(guān)于詩的一封信》）這段話的基本意思很明確，就是要提倡新詩，但是并沒有提倡自由化。舊詩“束縛思想，又不易學(xué)”也是事實(shí)，但是主要問題卻是在那個(gè)“舊”字上，毛澤東同志先說“因?yàn)槭桥f體，怕謬種流傳”（同上），就是強(qiáng)調(diào)的這一點(diǎn)。陳陳相因，老一套，即使不太束縛思想，又容易學(xué)，那也還是不能提倡；反之，如果是一種具有很大優(yōu)越性的新事物，那么情況就兩樣，近體詩和詞曲剛剛崛起、方興未艾時(shí)候的情景就是明證。回想那時(shí)多少人對(duì)新的格律挑剔、指摘、貶斥、壓抑，然而都沒有用處，它還是以頑強(qiáng)的生命力蓬勃向上，終于長(zhǎng)成了參天大樹。這并不是因?yàn)楣湃吮任覀冚^為喜歡受束縛或者具有嗜難的癖性，而是因?yàn)樗麄儛勖馈．?dāng)然，束縛太重也是缺點(diǎn)，所以古人又研究出許多通變的辦法，直到?jīng)_破音律的某些限制。需要注意的是，沖破聲律者并非不懂聲律，恰恰相反，往往正是精于聲律的詩人。例如蘇軾，很早就有人指摘他的詞“多不諧音律”（《能改齋漫錄》卷十六晁補(bǔ)之引人語），甚至名重一時(shí)的女詞人李清照也這樣認(rèn)為。其實(shí)，蘇軾雖有不拘守前人格調(diào)的作品，但整個(gè)說來，他的作品還是聲律精嚴(yán)的。《曲洧舊聞》卷五曾舉例子說：“章□（質(zhì)夫）作《水龍吟》，詠楊花，其命事用意，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質(zhì)夫詞有織繡工夫。”陸游說得很對(duì)：“公（蘇軾）非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”（《老學(xué)庵筆記》卷五）被指為“多不諧音律”的詩人尚且如此，那些向稱擅長(zhǎng)聲律的詩人就更不用說了。總之，回顧詩史，凡是卓有成就的詩人，沒有是不通聲律的；展望未來，聲律作為詩歌音樂美的內(nèi)在規(guī)律，它也絕對(duì)不會(huì)消滅，而只會(huì)從低級(jí)發(fā)展到更高一級(jí)的程度。

第二，自由詩是學(xué)習(xí)了西方詩歌長(zhǎng)處的結(jié)果。學(xué)習(xí)西方詩歌，也就是有些同志所提倡的“引進(jìn)”，過去流行的說法是“歐化”。其實(shí)，歐詩并非都是所謂自由詩。雖然那里的自由詩也曾一度風(fēng)行，但音韻的和諧與整齊畢竟被認(rèn)為是詩的正軌。許多著名的詩人都對(duì)聲律十分講究，而且這種講究正是他們獲得成就的重要原因之一。但是必須明確，他們的聲律是以他們的語言為基礎(chǔ)的，于我們未必適用；我們還不要忘記，漢語是一種特別富于音樂美的語言，要特別防止因盲目崇洋而舍己之長(zhǎng)取人之短。詩歌是最講究音樂美的語言藝術(shù)，而語言是一個(gè)民族最基本的特征之一，民族不同，語言也就不同，特別是分屬漢藏語系和印歐語系兩大不同語系的語言，其差別就更大，這就使詩歌翻譯在保存原作的音樂美方面遇到了一條不可逾越的鴻溝。許多嚴(yán)肅的翻譯家都常常為詩歌的翻譯之難而深長(zhǎng)嘆息。事實(shí)上大量的歐詩也確實(shí)譯得不怎么好或很難譯好，如果我們對(duì)此不加審辨，滿懷熱望地把譯詩當(dāng)作歐詩來引進(jìn)，那其實(shí)得到的不過是貼著洋標(biāo)簽的半國(guó)貨。所以，現(xiàn)在一般所說的歐化實(shí)在不過是散文化的另一種說法而已。

我這樣講決不是一概反對(duì)向西方詩歌學(xué)習(xí)，而是反對(duì)那種盲目的、機(jī)械的學(xué)習(xí)。我國(guó)文藝發(fā)展史上的引進(jìn)既有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有失敗的教訓(xùn)。成功的經(jīng)驗(yàn)如東漢后人們把隨佛教傳入的梵聲和漢語的特點(diǎn)結(jié)合起來，創(chuàng)造了經(jīng)唄新聲，對(duì)聲律的形成起了重要作用。再如隋唐時(shí)期大量吸收西域音樂，把它和中國(guó)的傳統(tǒng)音樂結(jié)合起來，有力地促進(jìn)了新的詩歌形式——詞的發(fā)展。宋金時(shí)期，傳入的北方少數(shù)民族音樂和俗謠俚曲的結(jié)合則對(duì)曲這種詩體的形成給予了直接的影響。失敗的教訓(xùn)如“五四”前后胡適等人所主張的“全盤西化”。總之，只要不是連同我們的漢語也給歐化了，那么漢語詩歌的歐化就不僅是不應(yīng)該的，而且也是行不通的；只有“以中國(guó)人民的實(shí)際需要為基礎(chǔ)，批判地吸收外國(guó)文化”（毛澤東：《論聯(lián)合政府》），才是正確的做法。

第三，不堅(jiān)持自由詩，就是向舊格律投降。依這種說法，似乎新詩只能有兩種選擇：要么堅(jiān)持自由體；要么回到舊格律，二者必居其一。真是這樣的嗎？回答當(dāng)然是否定的。堅(jiān)持自由體不合乎音樂美的規(guī)律；而堅(jiān)持舊格律則不合乎新陳代謝的規(guī)律，所以兩條路都走不通。我們必須尋找新的道路，而只要我們了解了詩歌的發(fā)展規(guī)律，那么便可以看到，新的道路就在面前，這就是：革新聲律，創(chuàng)造新體。為要達(dá)到這一目的，我們就不能不十分珍惜舊格律已經(jīng)取得的輝煌成就，批判地繼承這一份極為寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，并以此作為革新聲律、創(chuàng)造新體的客觀基礎(chǔ)。

那么，新的聲律和詩體究竟應(yīng)該是個(gè)什么樣子呢？要回答這一問題，還需要人們做大量的、深入細(xì)致的專門研究。依我的設(shè)想，簡(jiǎn)括一點(diǎn)說就是：在押韻方面，韻部不宜太寬，韻例不宜太死；在調(diào)聲方面，講究平仄，對(duì)現(xiàn)代漢語中大量的輕聲需要妥善處理；在句式方面，以長(zhǎng)短句為基本形式，講究音組的配合，對(duì)有些虛詞的使用要適當(dāng)控制。除此以外，對(duì)章節(jié)長(zhǎng)短不作限制。這種情況和古代的自度曲有些相像。詞曲對(duì)于按譜而填的人來說是相當(dāng)拘束的，而對(duì)于自度曲者來說卻是頗為自由的。南宋著名的自度曲專家、能詩善詞而又曉音的姜白石說過：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”（《〈長(zhǎng)亭怨慢〉序》）因?yàn)樗堋奥室狻倍鵀椋运枷敫星榭梢杂锌v橫馳騁的廣闊天地；又因?yàn)樗堋皡f(xié)以律”，故其詞富于音樂美。現(xiàn)在我們的時(shí)代和姜白石的時(shí)代已大不相同，語言和音樂也都有了巨大的進(jìn)步，我們的新體詩應(yīng)該使用現(xiàn)代語言，也應(yīng)該更加富于音樂美。我們仿照姜氏的辦法而加以發(fā)展改進(jìn)，就一定可以成功地開出聲律的新局面。這和舊格律相比較，顯然是一個(gè)大解放，大發(fā)展。利用它，詩人們可以充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，綻開萬紫千紅的新詩花朵，創(chuàng)出千姿萬態(tài)的藝術(shù)風(fēng)格。

革新聲律，創(chuàng)造新體，這是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱難的任務(wù)，社會(huì)上很久以來對(duì)聲律研究的不夠重視使這種艱難性更有增加。但是，我們的國(guó)度是著名的詩的國(guó)度，我們的人民是具有無限創(chuàng)造力的人民，他們能夠完成歷史所賦予的一切任務(wù)。我相信清代著名詩人趙翼《論詩》的話：

李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。

江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。