轉益多師是吾師

根據《許茂和他的女兒們》改編的川劇現代戲《四姑娘》，是我的一篇試卷；其中“三叩門”一場，是促成試卷勉強及格的重要因素。

許多專家和同行熱情扶持拙作，認為“三叩門”可以作為折子戲推廣上演，要我談談改編小說的體會。我自慚淺薄，誠恐言不及義。鑒于現代戲如何“戲曲化”是值得深入探討的課題，這里著重匯報“三叩門”的創作甘苦，兼敘全劇來龍去脈，以供大家參考研究。譬如峨嵋山腳一級小小石階，有助同行拾級而上，攀登云峰金頂。

是否依樣畫“葫蘆”

凡取得一些成功的改編，都必須通過真正的再創作。這本來屬于常識問題。可是在實踐中面對名家的原著，往往因其優秀而受其束縛，不敢越出雷池。我改編著名長篇小說《許茂和他的女兒們》，也曾經走過這樣一段彎路。

開初，我被這部小說深深吸引，對周克芹同志豐富的生活積累，精湛的寫作技巧，幾乎達到崇拜的地步。興之所至，便想把“葫蘆壩”的故事搬上川劇舞臺。用“搬”字形容我的改編初衷，真是恰當。我恨不得把書中每一個生動的人物，每一條曲折的線索，每一處巧妙的情節都“搬”進川劇之中：許茂與四姑娘并重，幾姊妹通通登場，小會計吳昌全搞科研，大隊長龍慶裝糊涂，老貧農金大娘話土改，以及七妹戀愛糾紛，八妹遠方來信，九妹入黨問題……總之，按照小說的分章分段，略作剪裁，加上唱詞，只求大同小異，以為這就是“忠實于原著”。

愿望無可厚非，不幸與我著手的藝術形式發生了尖銳的矛盾！

小說幾十萬字的內容，“搬”進方圓數丈，演出時間一百五十分鐘的川劇舞臺，效果可想而知。名著中躍然紙上的人物，到我這兒都變成蜻蜒點水、浮光掠影的角色：“老漢”與“女兒”爭戲，幾姊妹一盤散沙，小會計若即若離，大隊長節外生枝……原著抒情兼哲理的風格，到我這兒變成“話劇加唱”！原著神龍見首不見尾的結構方式，到我這兒變成“莫名其妙”！究其原因：我走的是最沒有出息的路子——依樣畫“葫蘆”！

將小說轉化為戲曲，內容一脈相承，就藝術形式而言，兩者不只是量的壓縮，已是質的變化！

《四姑娘》一劇顧名思義，主腦已從《許茂和他的女兒們》轉立為四姑娘，許茂降成配角，刪去九妹、龍慶、吳昌全、金大娘、小朱等人物（1981年第12期《劇本》月刊發表的新稿，我下狠心連七妹枝蔓也一并舍棄）。選取四姑娘一條線索，始終貫串她與金東水、鄭百如之間的曲折的糾葛。集中筆墨，塑造“這一個”心靈美好，情操高尚，飽經苦難，絕處逢生的現代四川農村婦女的舞臺形象。

橫線削減，縱線延伸，小說的結構方式也須突破。原著從四姑娘離婚之后開卷，在故事進行中回敘復雜的往事。電影、電視劇遵循小說結構，川劇則不宜照搬。因為電影、電視劇的表現手段接近小說，可以交叉運用倒敘、插筆、幻覺、閃念等等鏡頭，把四姑娘離婚之前的坎坷身世“形象”地映現在銀幕和熒光屏上。戲曲結構講究關目的連貫性，最忌“顛三倒四”，要按故事脈絡循序漸進。如果摹擬小說和電影，也從離婚之后開戲，臺下觀眾對四姑娘以前一系列復雜而特殊的經歷一無所知，缺乏形象感受，如墮五里霧中；靠冗長的對話來交代吧，既說不清楚，更打不動觀眾。看戲要看“形象”，觀眾看川劇《四姑娘》，就要求臺上把女主角重要而動人的遭遇按時間順序一場一場“演”出來。因此，在不違背原著基本精神的前提下，我將結構改為從頭說起的“章回體”，安排了“托孤”、“鬧家”、“離婚”、“逼嫁”、“戀鄉”、“三叩門”、“投江”等連貫的情節，讓四姑娘性格發展脈絡比較清晰地展現在觀眾眼前。

從尖銳的矛盾中開戲，以金東水撤職，大姑娘慘死，四姑娘雪中送衣，接受大姐臨終重托為全劇的“楔子”，順流而下，銜接四姑娘收養外甥女，同情姐夫，與鄭百如同床異夢，受盡虐待。我有意先側重表現女主角性格中忍耐的一面，為后來的反抗儲備力量。到了“離婚”一場，四姑娘忍無可忍，毅然決裂，外柔內剛的性格火花首次爆發，把戲推上第一個高潮。爾后，再用一場篇幅，囊括許茂逼嫁，秀云戀鄉，工作組進村，三姐催婚，鄭百如夜入許家……幾股麻繩一齊緊，造成四姑娘非投奔金東水不可的趨勢。戲已墊足，情已儲滿，推上第二個高潮——咫尺天涯三叩門！

轉益多師是吾師

套用杜甫這句詩，說明“三叩門”的構思不僅師承原著，并且從傳統戲中取寶，甚致受到“舶來品”的啟發。

原著描寫四姑娘夜叩金東水茅棚，只有寥寥幾筆，不是書中精采的篇章。我發現，這個情節雖小，轉化到戲曲舞臺，大有文章可做。

條件之一：戲劇性行動。

四姑娘性格內向，喜怒哀樂蘊藏心底，平日不露聲色，夜叩茅棚是她一次反常的行動，具備比較強烈的戲劇性。抓住這個契機，正好發揮，讓人物本身的行動展示她追求新生活的勇氣。

條件之二：戲劇性懸念。

四姑娘夜叩茅棚，金東水欲開又止，雙方感情波瀾起伏跌宕。開不開門？對不對話？如何回避？怎樣答復？將會引起觀眾充滿同情的期待，構成扣人心弦的戲劇性懸念。

條件之三：戲曲式場面。

深夜，孤燈，一彎殘月，幾陣寒風，男主角沉思于內，女主角姍姍而來，叩門輕呼，隔墻抒情……這不是戲曲舞臺常見的場面嗎？這不是“戲曲化”現成而自然的用武之地嗎？

我想起少年時代唱過的那些“生旦戲”：李慧娘夜會裴生，紅拂女私奔李靖，卓文君勇投相如，焦桂英情探王魁……一男一女隔門“背供”，女唱“趁此時黑月無光風露涼”，男唱“夜深沉是何人叩玉窗”。外面感嘆“千回萬轉，觸目傷懷”，里面遲疑“睡定又還起，無風門自開”。那一整套身段、唱腔、鑼鼓、曲牌，可否古為今用，發展其優美的藝術形式為我所用呢？

我想起當年閱讀法國文豪羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。書中男主角隔墻熱戀薩皮納一節，余音繞梁，二十年不絕。“……愛情與恐懼使他渾身發抖，手握著門鈕，打不定主意。而在門的那一邊，光著腳踏在地磚上，冷得直打哆嗦，薩皮納也站在那里。他們這樣的遲疑著，有多久呢？幾分鐘嗎？幾個鐘點嗎？他們不知道他們都站在哪兒；但心里明明知道。他們彼此伸著手臂——他給那么強烈的愛情壓著，竟沒有勇氣進去——她叫著他，等著他，可又怕他真的進去。而當他決意進去的時候，她剛下了決心把門拴上了……”。可否洋為中用，借鑒其以“門”寫情的表現手法呢？

我想起曹禺改編巴金的《家》，將原著一筆交代的覺新婚禮發展成細致入微的洞房花燭夜。覺新和瑞玨背靠背吟出大段的內心獨白，間或插以“契可夫式”的停頓，時而傳來幾聲杜鵑哀啼……。可否學習前輩的改編膽識，吸取其詩情畫意的獨白韻味呢？

我想起一個電影鏡頭：鳴鳳投湖之前，深情撫摸覺慧的窗影……

我想起一句民歌：寧隔千里遠啊，不隔一層板……

觸類旁通，咫尺天涯三叩門的腹稿由此產生。

移花接木發新枝

健康人食用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養發達新的肌體，決不會因此就變成牛羊。“三叩門”從古今中外文藝里吸收了一些營養，四姑娘不會變成古代鬼魂李慧娘，金東水也不會變成西歐個人英雄主義者克利斯朵夫。改編原著尚且不宜照畫“葫蘆”，借鑒其它著作豈可囫圇吞棗？我贊成“拿來主義”，讓舊形式服務于新內容，而反對讓新內容遷就于舊形式。只要關系擺正，運用得當，結合得好，內容不會復舊，形式可能出新。正如魯迅所說：“舊形式是采用，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”

感謝周克芹同志，他塑造的四姑娘原型，本身已具有濃郁的民族特色，為我運用民族藝術形式提供了相當有利的基礎。

四姑娘這個人物，來源于現實生活，植根于深厚的歷史土壤，既與七十年代中國農村階級關系自然相聯，又符合中華民族世代相傳的道德觀念和美學標準，是小說畫廊里現代農村婦女又一種新的典型。四姑娘身上集中了中國婦女善良、正直、勤勞、賢慧、溫柔、樸實、堅韌……種種傳統美德。她在逆境中執著地追求光明，她對故鄉依依眷戀，對父親默默孝順，對亡姐念念不忘，對長秀、長生勝如骨肉的偉大母愛，對金東水從同情而逐漸產生的深摯愛情；她表達愛情的含蓄方式，她判斷是非的細膩思維，她的神態，她的氣質，她的談吐，她的舉止……都與人民喜聞樂見的傳統戲里的婦女形象近似，有一定程度的內在聯系。戲曲某些程式，適當地用在四姑娘身上，也不生硬。但四姑娘又不是舊式婦女的機械翻版，她的個人命運，和黨的命運、人民的命運血肉相聯，水乳交融。她具有現代婦女的風采，帶著農村的泥土氣息。一言蔽之，四姑娘與傳統戲中的女性，妙在似與不似之間。

這就是“三叩門”與傳統戲也在似與不似之間的前提。

四姑娘為什么夜叩茅棚？金東水為什么忍痛拒絕？小說已有精辟分析，許多評論也有詳細闡發，本文不再對此贅述，著重匯報我組織這場高潮戲的具體辦法。

集中：我先把小說中有關金東水拒絕四姑娘的場面集中起來：一、路上相遇；二、夜送棉衣；三、街頭同行，棄于中途；四、龍慶說媒，四姑娘門外聞之，絕望投江。以上分散情節放在小說里妥當，改上舞臺則是零珠碎玉。我收綴集中，串為一場戲——“三叩門”。

放大：戲曲善于改變時空觀念，四姑娘夜叩茅棚，在生活中只是短暫時刻，初叩與再叩之間，更是俄頃，兩人的思緒，僅僅閃念而已。我通通放大，俄頃變悠久，閃念變出千言萬語。

煉意：古典詩詞講究煉意，上乘的傳統折子戲意境亦高。拙作學步，意在咫尺天涯，境在烘“門”托“月”。門，是誰設置，寓有深意。是金東水嗎？當然不是。是鄭百如嗎？也不全是。門是幾千年來農村封建殘余思想的象征，也是十年內亂強加在人與人之間的罪惡鴻溝。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，今夕何夕？國家多事之秋，未圓的月亮襯托隔墻人兒，團圓為時尚遠。只有期待國家安定，人民才有幸福可言。月，是人物內心的寫照，也是時代特征的投影。

拖延：拖延懸念，或稱抑制懸念，是制造戲劇危機的重要元素。叩門增為三個層次，金東水幾度欲開又止，懸念拖延，吊住觀眾胃口。這并非故弄玄虛，而是金東水獨特的個性在此時此地的自然反映。倘換別人，早就開門，或干脆不開，或隔門向對方說明道理，只有金東水才會如此舉棋難定。他的處境，他的性格，他和叩門人的特殊關系，他對叩門人貌似冷漠實深懷患難相知的情誼，他預計開門將會造成授人以柄、干擾整頓，并將連累四妹等嚴重后果……這就決定了他必然在感情和理智之間痛苦徘徊，使懸念得以合情合理的拖延。其結果并不全在觀眾意料之外，作者只對劇中人保守秘密，與觀眾分享秘密。開不開門？四姑娘不知，金東水本人亦不知，觀眾半知，作者全知。作者在拖延懸念的同時，灌注了對四姑娘、金東水的深切同情，他帶著切膚之痛，把臺上親人的不幸征兆半吞半吐地向觀眾透露。觀眾雖已半知端倪，依然緊張地關切著四姑娘與金東水命運的發展？作者欲言又忍，繼續拖延，契機一到，再快速結束懸念。

張弛：三次叩門，有張有弛，節奏不能一個勁的緊迫，筆墨不能平均使用。初叩崛起，二叩急促，然后有意蕩開一筆，四姑娘悵望夜空，幫腔如怨如泣：“啊，月亮彎彎……”，繃得夠緊的節奏松弛下來，轉入抒情獨唱。枯樹、夜霧、竹葉、露珠，類似電影的空鏡頭、長鏡頭、慢鏡頭，舒緩地推、拉、疊、化。舞臺節奏從容不迫，漸轉中速，三叩門時，緊鑼密鼓，繁弦急管，猛烈趨上高潮。劇本結構，學習前人“豹頭、熊腰、鳳尾”之法，力圖崛起于前，飽滿于中，挺拔于后，主要筆墨放在二叩與三叩之間。舞臺節奏，應如雙峰對峙，中有一馬平川，時而攬轡徐行，時而加鞭猛進，以求張弛合度。

背供：這場戲的規定情景十分沉默，三次叩門，九轉回腸，兩人卻始終沒有交言，照實寫來，就成啞劇。根據這一特定內容，我發揮運用戲曲的背供形式，全用唱段表達。傳統戲中，背供一般不會太長，或由背供轉入交言，或先交言后背供，或交言與背供穿插進行。整場戲全用背供，唱詞多至百句而始終不交言者，似乎還沒見過。新的內容需要，只好嘗試一番。不唱則罷，要唱就唱個夠，采用多種多樣唱法：對唱、獨唱、輪唱、伴唱、合唱，以對唱為主，獨唱限于八句之內，免使另一人在旁冷落。句式七字、十字、五字、三字，長長短短，靈活多變，直到每人只唱一個字。轍口全用“姑蘇轍”，堅持一韻到底。此韻較險，但險有險的好處，迫使作者不敢偷懶，從生活口語中提煉唱詞，兼取山歌、民謠、竹枝詞的韻味。力求準確、生動、鮮明，避免平庸、呆板、晦澀。少量文雅詞句，如“幼女盼慈母，冷月照鰥夫”，“有情人難成眷屬”，不是出自劇中人之口，而是由幫腔代替作者評述劇情，“畫外音”也，稍文一點不妨事。所有唱段，宣敘與詠嘆不作截然分割，在詠嘆中宣敘，在宣敘中詠嘆。兩人的對唱，分開來聽，是各自的內心獨白，聯接起來一聽，就產生了“蒙太奇”作用。古人云：“長歌當哭”，“長袖善舞”。四姑娘身穿父母衣，金東水肩披破棉襖，兩人袖子何其短也，不大容易舞之蹈之，所以，這場戲的身段舞蹈只是輔助，主要表現手段是“長歌當哭”。生活真實，兩人當時一言未發；藝術真實，兩人同場大唱特唱！這是我在“三叩門”中的一次嘗試。

繪聲：鳥宿池邊樹，僧敲月下門。唐詩中這個和尚心情悠閑，敲門之聲，鏗鏘悅耳。四姑娘忐忑不安，叩起門來，決沒有和尚那樣隨便。敲門、叩門雖屬同義詞，但敲是陰平，叩是仄聲，比前者低沉，更與這場戲的抑郁風格協調，故爾選用“叩”’字。三次“叩”門聲，輕重緩急不同，聲音可反映人物的內心變化。在金東水聽來，初叩是“一陣輕聲叩門戶，一股暖流涌冷屋”。此刻，金東水還未及細思，一聽親人來了，其聲有親切感。當他欲開又止，預感后果不利，二叩之聲傳來，在金東水耳中，竟與初叩之聲判若兩樣，“咚咚咚，心中打鼓”！三叩更加急促，驚醒兩個孩子，啼哭，呼喚，風聲颯颯，竹葉沙沙，“五音齊發”。金東水內心酸、麻、苦、辣“幾味俱全”，咬緊牙關，忍痛割愛。在四姑娘聽來，初叩時，“腳步有聲不見出”；二叩時，每況愈下，“茅棚內聲響俱無”！三叩時，先聞孩子啼哭，接著只聽屋內“噗”地一聲吹滅油燈，聽覺再加視覺，四姑娘眼前發黑，絕望之情壓倒了她。吹燈之聲雖微，傳入四姑娘耳中，有如快刀斬斷亂麻，“咔嚓”一聲，砍在她的心上。成語云：“繪聲繪色”。繪聲二字，引人深思。用視覺去描繪聽覺，藝術的辯證法也。

收煞：四姑娘三叩不開，“罷罷罷，我走我的羊腸路”，憤然扭頭奔下。須臾之間給觀眾以“戲終人去”的錯覺，再使用“添酒回燈”筆法，讓四姑娘臨近耳幕時忽然止步，徐徐返身，一步一頓，回到門前，輕輕蹲下，把裝有小棉鞋的包袱留給孩子，幫腔聲起：“祝你幸福”，四姑娘捂面疾步奔下。如此收煞，把四姑娘對金家始終不渝的深情厚意，把這個普通農村婦女的許多美德，一筆點睛刻劃臺上。當金東水決意開門出來，四姑娘剛下決心一去不返。金東水拾起包袱，發現棉鞋，悔疚之情油然而生。有的同志建議，再讓金東水唱一小段，把后悔心情交代清楚。我覺得，收煞不可拖泥帶水，再唱已成強弩之末。新稿改為輕呼一聲“秀云”，足可達意了。金東水面對秀云的去向悵望良久，徐徐閉幕，這是“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”的境界，給觀眾留下余味咀嚼。

歸題：三叩門唱來唱去，除了供人一點美的享受之外，究竟告訴觀眾什么東西呢？《四姑娘》全劇自有主題，作為重場戲的“三叩門”，也可以有一個與全劇互相聯系，而獨立成篇的主題。那就是作者借幫腔之口唱出的：“動亂年頭造悲劇，害多少有情人難成眷屬”！《四姑娘》全劇不是悲劇，只是帶有若干悲劇色彩；它是一出給人力量、給人希望的正劇。但“三叩門”這一場卻是悲劇。至少它符合魯迅的悲劇觀——把有價值的人生，撕毀給人看！

為有源頭活水來

生活，是文藝創作的源頭活水。在“三叩門”的創作過程中，進一步加深了對這一點的體會。

初稿描寫金東水聽見三次叩門，無奈隔門答話，向四姑娘簡述不能開門的苦衷：

翠竹有意隨東水，

東水有心伴翠竹。

奈何一座大山阻，

姨妹不可嫁姐夫。

我家不愿連累你，

各自分手奔前途！

初稿演出后，大家認為這一段話太直太淺。金東水不開門的主客觀原因非常復雜，不能單一地歸結于“姨妹不可嫁姐夫”。且直言“翠竹有意”，“東水有心”，也不太符合人物性格。我閉門苦思，覺得金東水不宜向四姑娘表白內心深情，而應該忍痛說出違心之話，斷絕對方的念頭。于是改成這樣四句唱詞：

翠竹有意隨東水，

東水無心戀翠竹。

我家不愿收留你，

各自分手奔前途！

這樣一來，違心話倒說得干脆，觀眾卻接受不了。又有同志建議，金東水作為共產黨員，應該委婉地向四姑娘說明道理，個人幸福要服從整頓工作的大局，此刻不開門有利于重建葫蘆壩。四姑娘作為新社會的婦女，具備起碼的政治覺悟，定能通情達理，體諒姐夫的苦衷。于是多加兩句：

重建家鄉擔子重，

整頓剛剛有眉目。

鄭家幕后造迷霧，

今夜開門必受誣。

四妹應把大局顧，

分手放眼看前途！

四姑娘門外接唱：

大姐夫品格高尚，

幾句話語重心長。

他的苦衷我體諒，

忍痛分手顧家鄉！

如此一改，道理說得透徹，兩人形象“高大”，可是一場悲劇“三叩門”全吹了！下面的戲怎樣發展呢？我感到技窮，陷入極大的苦惱。

這時，領導同志耐心啟發我不要閉門造車，源頭活水是生活，一番話點醒了我。

我聯想起一九五八年在農村生活時一段往事：同隊有一個下放干部，是我的好友。這位老兄人到中年，光棍一條，與當地一朵“向陽花”產生了感情。姑娘的老漢，嫌對方歲數太大，不準女兒再與對方來往。某夜收工，朋友拉我幫忙，一起去約姑娘出來“談判”。我先到“牛肋巴”窗下悄悄呼喚，姑娘在屋里哭鼻子，可能經不起老漢壓力，并不回答我，“噗”地一聲吹熄了油燈，下了逐客令……。何不就將生活中碰到過的這件事加以改造，用于“三叩門”呢？回顧以前幾稿的毛病，就出在“隔門答話”。硬要金東水答話，叫人家說什么呢？此時此地，此景此情，金東水復雜的內心世界真是所謂“一言難盡”。究竟為什么不開門，不可言傳，只能意會。金東水當時什么話也不說，才符合典型環境下的典型性格。于是，我把隔門答話改為內心獨白：

言語難把苦衷訴，

含淚吹燈作答復！

經過多次演出實踐檢驗，證明這個含淚吹燈的動作，確實勝過千言萬語。其思想內涵的深度，藝術形式的完整，都比前幾稿更為理想。

由此可見，生活的源頭活水何等重要。《四姑娘》全劇現存的一些缺陷，正是因為我的生活基礎遠遠不及原作者扎實豐富所導致。

到生活中去！以此由衷體會，結束我的匯報。

一九八一年十二月于自貢