“結構現實主義”述評

當代拉丁美洲小說的流派甚為龐雜。但若概括起來仍是兩大類：浪漫主義和現實主義。前者的代表人物為阿根廷當代著名老作家路易斯·博爾赫斯（1899—）；后者根據不同的風格和特征，“現實主義”這個名詞之前常冠以不同的形容詞，象“魔幻現實主義”（見本刊八○年第五期）、“恐怖現實主義”、“結構現實主義”、“電影現實主義”、“心理現實主義”、“新現實主義”、“動物心理現實主義”、“神奇現實主義”等等。本文擬專題介紹和探討在當前的拉丁美洲正方興未艾的“結構現實主義”小說。

“結構現實主義”的歷史還很短，它是第二次世界大戰以后，在拉美興起的新小說的一個流派。第一位在結構方面有所突破的作家是危地馬拉著名文學家、諾貝爾文學獎金獲得者米蓋爾·安赫爾·阿斯圖利亞斯（1899—1974）。他的后期作品短篇小說《危地馬拉周末》采用的是立體交叉手法。他有意識地將全篇劈成兩大部分，最后合攏一處，才構成完整的故事情節，從而以其新穎的結構引起了文學界的注意。一九六六年，阿根廷著名作家胡里奧·柯達薩爾（1914—）發表短篇小說《護士柯娜》，采用的是多角度獨白和對話的方式，更富于立體感，一九七一年初，委內瑞拉有人對拉丁美洲現當代的一些文學名著進行了結構分析，充分肯定了結構對作品的重要性，嗣后又把論文匯集成冊出版；無疑，這也促進推動了本大陸的作家們去從事小說結構上的不斷創新。一九七三年，秘魯著名作家巴爾加斯·略薩（1936—）發表《潘達雷昂和女客服務隊》，由于小說集“結構現實主義”小說創作手法之大成，被認為是這一流派的經典之作。從此，“結構現實主義”流派遂告形成并開始蜚聲于拉美文壇。

“結構現實主義”，顧名思義，在形式上注重結構的創新，在內容上還是堅持寫實。但是，并不等于所有注重結構創新和寫實的作品都屬于這一流派。因為經過十幾年來的發展和約定俗成，“結構現實主義”已經形成了自己基本的創作原則和特點，并且有了它自己的美學觀念。

“結構現實主義”作品最突出的特點即是“立體感”，故而也被稱為“立體小說”，或“全面體小說（又譯‘完全小說’）”?！傲Ⅲw感”可以說是“結構現實主義”作品的靈魂?！敖Y構現實主義”的一些代表人物認為作品不僅應該使讀者有視覺的感受，而且還要有聽覺的感受，這樣才能在讀者頭腦中塑造出立體的形象來。為此，他們曾到電影和電視劇的藝術技巧中去借鑒，創造出了多角度和多鏡頭對話與獨白的寫作手法?？逻_薩爾雖然不是典型的結構現實主義作家，但他卻是多角度和多鏡頭對話與獨白的先驅。他的短篇小說《護士柯娜》的結構恰似一出電視劇。場景是醫院的一間病房，作者通過一個十五歲的男孩住院治療的情節，反映了護士、病人、病人家屬和醫生等等人物的生活側面?？逻_薩爾的寫法與眾不同，他以第一人稱“我”展開情節，但他借鑒了電影蒙太奇和分鏡頭的技法，把這個“我”字擴大到每一個出場的角色身上。每個人都以“我”的口氣或敘述身世，或發表感想，或描寫情節的發展。這個“我”字又隨時變換主人，從甲的身上突然跳到乙的身上，頗象電影的特寫鏡頭的移攝。他把病人、護士、母親和醫生的話互相穿插在一起，從不同角度反映同一件事物，但由于作者掌握了人物的不同思想、性格和立場，語氣和用辭都有不同的特征。雖不象看電影那樣配以視覺形象，但讀者也毫無混淆雜亂之感。例如，當你讀到埋怨院方不準家屬陪病人過夜的牢騷時，馬上知道這是病人母親的話；當你讀到安慰護士并提及家務等等的親切話語時，立刻意會講話的是護士的丈夫。諸如此類的獨白和對話貫穿了整個作品，從病人入院、手術到死亡，從護士對病人的厭煩到同情，無論是情節發展還是心理感情，都給人以生動、細致的立體的感覺。

“結構現實主義”大師巴爾加斯·略薩在運用多角度、多鏡頭的對話體方面則更勝一籌。我們且把《潘達雷昂和女客服務隊》作為例子。

潘達雷昂在陸軍服務多年，忠于職守，由中尉晉升上尉。陸軍總部幾位將領找他密談，把一項艱苦機密的任務交給了他。原來，由于軍紀松弛，邊境地區屢次發生士兵糟蹋婦女的事件，為此，總部要潘扮作商人到邊境城市秘密組織軍中流動妓院——“女客服務隊”。潘攜妻帶母赴任。社會輿論紛起譴責。廣播電臺乘機要挾敲詐未遂，便當眾揭露“女客服務隊”的活動。潘妻得知真情，一怒之下棄家出走。嗣后，在一次勞軍途中，軍中名妓“巴西女郎”被宗教組織“方舟兄弟會”殺害。潘念其舊好，激憤難平，竟穿起軍裝送葬并宣讀悼辭，暴露了軍人身份。輿論嘩然，將軍們急于銷聲滅跡，除解散“女客服務隊”外，將潘召回并發配去北部高寒地區。

小說中還有另一則平行的故事：宗教組織“方舟兄弟會”相信世界末日即將來臨，只有把人釘在十字架上，學習耶穌為人類贖罪的榜樣，才能推遲末日的來臨，為此，便把無辜的百姓隨意釘死，社會治安為之大亂。

全書十章中有三章完全由對話體構成。對話的人時刻都在變化，甲乙之間忽爾轉到丙丁之間；對話的場合也時刻在轉移，從辦公室突然轉到臥室再轉到兵營。書的開頭部分——決定派遣潘到邊城組織“女客服務隊”的過程是這樣寫的：陸軍總部軍需處外號“老虎”的長官給邊城第五軍司令斯卡維諾打電話：

“不是開玩笑，斯卡維諾，”“老虎”將電話夾在耳下與肩膀之間，點上一支煙，“我們考慮來考慮去，還是認為組織‘女客服務隊’才是解決問題的辦法，我這就把潘托哈（按：潘達雷昂的愛稱）連同他的母親和妻子派到你那里去。”

雷奧諾爾太太（按：潘母）摺起頭巾，整好裙子，系上鞋帶：“我和波奇塔（按：潘妻）商量好了，我們愿意隨你去依基托斯?？赡氵€是愁眉苦臉的，你怎么了，孩子？”“您是最合適的人選了，”洛佩斯上校（按：陸軍人事部門負責人）站起身來摟住潘達雷昂的肩膀，“這樁棘手的事，要由你去解決了。”

僅僅這么三段在不同場合和不同人物之間的對話，由作者穿插起來，便把全書的背景和引子交待清楚了。

略薩認為雷同是文學的敵人，就是對話也應盡量避免在形式上的雷同。因而，在同一本作品中，他將“多角度、多鏡頭”的對話寫成了多種多樣的形式：

如“雙線并行”。將情節的主線——“女客服務隊”，和副線——“方舟兄弟會”，兩方面事態的發展，跳躍式地互相穿插；將潘的家庭矛盾以及潘所在部隊中的矛盾，交叉在一起，雖然話題各不相干，實際上主題是一個，即描述潘初到邊城的困難處境。

如“氣氛配合”。作者將電臺播音員前來敲詐引起與潘的爭吵，與潘家婆媳由于“方舟兄弟會”而爭吵的對話閃接在一起，使兩方面的爭吵互相烘托，互相補充，氣氛遂趨于異常的緊張。

如“話題銜接”。將潘選定“女客服務隊”新成員后的對話與潘家婆媳和好之后品嘗魚湯時的對話穿插在一起：

“嘗嘗，嘗嘗，要趁熱嘗……這就是洛列托著名的魚湯，我興致來了，做了這種湯，你覺得怎么樣？我的兒媳婦波奇塔？”

“您的口味真不錯，選中了這么四位姑娘，”“巴西女郎”調皮地對潘達雷昂笑了笑。

“各種發色和味道都有了?！?/p>

“太好吃了，媽媽，很象咱們沿海地方叫作奇爾卡諾的那種湯。”

這兩組不同場合不同人物的對話以“味道”這個環節連接了起來。

以上所舉的例子也只是“結構現實主義”所用的多角度多鏡頭對話手法的一部分。從藝術效果上看，確是富有視聽立體感。無怪乎國外的一些評論家認為把對話手法發展到如此生動和簡練的程度是“結構現實主義”對文學的一大貢獻。

從社會學的角度看，“結構現實主義”強調立體感和簡練是有其原因的。自本世紀六十年代開始，拉丁美洲幾個主要的國家的國民經濟獲得了迅速發展。日益普及的現代化宣傳娛樂工具與小說界爭奪著觀眾。小說為了爭取讀者就必然要進行結構改革，因此，小說家們便去借鑒電影、電視劇的技法，力圖達到電影和電視的藝術效果——形象生動、篇幅潔簡，以期從電影院和電視前把觀眾拉回來。

為了生動、逼真和簡練，除上述的多角度、多鏡頭對話手法外，還有所謂的公文佐證法。例如《潘達雷昂和女客服務隊》的第二、四、六章幾乎完全是羅列的公文和文件，如第二章中，潘寫給軍需首長的兩個匯報文件，敘述秘密建立組織、召募工作人員、選擇地點的經過，以及工作計劃等等的請示；第四章中，海、陸、空部隊的公文，用以證明軍隊各兵種對該組織的支持；第六章中，關于“女客服務隊”服務期間所發生各類事件的匯報。作者利用不同形式的公文和文件以期達到四種效果，即敘事的客觀、情節的真實、篇幅的潔簡和作者自稱的“盡量從各種角度敘述情節”的立體感。此外，書中第七章的廣播電臺節目，揭發了女客服務隊的內幕以及第九章的地方日報對“巴西女郎”被殺經過的披露和評論也都屬于公文佐證的手法。

“結構現實主義”流派不僅采用電影、電視的一些藝術技巧，而且也借鑒了繪畫的透視法，即：遠景粗描，近景細繪，對主要情節和次要情節，對往事和現實都有筆墨濃淡之分；講究光暗投影，對主要情節和人物采用高光處理，使作品盡量有較多的層次。有些評論家還從繪畫的角度來探討“結構現實主義”的藝術淵源，認為可以追溯到一九一一年西班牙著名畫家畢加索所創立的“立方主義”（又稱立體派）的學說?！傲⒎街髁x”是本世紀初在法國興起的繪畫流派，主張把一切物體形象加以解體，然后用其作為零件加以主觀的組成，可以在畫面上同時表現物體的幾個不同的側面，以期達到從不同的角度表現物象的效果，例如把人的肖像拆開，把正側兩面拼揍起來同時給予表現。把“結構現實主義”的藝術手法同“立方主義”繪畫聯系起來，雖然只是個別人的考證結果，但未必就沒有它一定的道理。因為“結構現實主義”的小說家們和評論家們，也有類似“立方主義”零件說的相應理論。例如秘魯當代最著名的文學評論家阿爾維托·桑切斯院士在談及“結構現實主義”時說過：“作者在認識了和體驗了現實之后，把現實的適當成份（零件）和令人感興趣的成份（零件）提煉出來，在不歪曲原素材的前提下，重新組合一個世界、社會或者人物。這種方法既取材于現實又區別于現實?！甭运_在談到他本人的創作觀點時寫道：“偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體而又適當地加以組合或夸張。這并不是為了標新立異，而是要把現實表現得更富于多面性。”然而，會使人產生一個疑問：這種“零件說”與傳統的現實主義的創作原則又有什么區別呢？許多現實主義作家不也正是把典型性的素材拼湊起來創造人物形象的嗎？象魯迅也曾講過：“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來”（《答北斗雜志社問》）；“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”（《我怎么做起小說來》）。但在對作品作具體分析之后，我們可以認為“結構現實主義”的“零件說”并不是上述的含意。它所以與現實主義的傳統創作方法不同，是基于以下兩點：一是以社會或集團為塑造的典型而不是去塑造人物的典型，所以它的零件是社會和集團的側面；二是“零件”的拼湊象“立方主義”繪畫一樣脫離了常規，超出了現實主義的一般的表現方式。這里有必要稍作比較詳盡的介紹：

（1）“結構現實主義”流派在文藝觀上接受了法國存在主義大師薩特的影響，認為文學的主要目的是干預社會，正象薩特創辦的《現時代》雜志發刊詞中所表示的那樣：文學要“為改變我們周圍的社會出一分力”。“結構現實主義”干預社會是采用一種比較直接的手段，那就是在小說中創造一個接近于現實社會的典型社會。這個流派將這種方法稱之為“現實的再創造”。阿爾維托·桑切斯指出：“結構現實主義”的“現實的再創造”是“要創造一個與上帝創造的世界有所區別的世界”。為此，它的作品大都以整個社會為描寫或揭露的對象，而很少去塑造一位主宰小說全部情節的主要角色，更沒有什么頂天立地的英雄人物?？疾爝@一流派的大多數作品，出現的人物都是蕓蕓眾生，而且又常常以一個社會集團的面目出現。柯達薩爾在談及自己的創作觀點時寫道：“使我們感興趣的小說不是把人物放在環境（社會）之上，而是把環境放在人物之上?！甭运_說：“我敘述的是一群人物的故事而不是一個人物的故事，主要角色常常是以小集團身份出現的。”拉丁美洲著名文學評論家羅沙·鮑爾多利對“結構現實主義”的此項特點評論道：“這種小說從思想本質上講，是堅持著這么一種觀點：作為個人，這些人物是無法違抗社會歷史和地理條件的。這種社會決定論帶有歷史唯物主義的色彩，基于現實不為人們意志為轉移的觀點……總之，很明顯，作者有現實主義美好的愿望，所以筆下的人物是有血有肉的。但并沒有什么英雄先烈，也沒有什么夠得上典型的正面人物，但他們是人，是普普通通的人，有個人主義和各種缺點的人，他們都受著社會的制約和欺辱。”從上面幾段話中，我們大致可以得出這么幾點印象，即“結構現實主義”是以社會或社會集團作為作品的主要形象；社會或社會集團的塑造是第一位的，人物的塑造要服從于對社會和集團的塑造；于是小說中的人物便只是塑造社會的零件而不是主體，而人物也不是那些對社會起著重大影響的英雄人物，相反，是受著社會制約的蕓蕓眾生。但是，也有人認為“結構現實主義”流派之所以這樣對待其作品中的人物是由于接受了弗洛伊德心理學派的影響，這個學派認為人本來就沒有什么高貴的理性和高貴的感情；既不是超凡的英雄也不是不可救藥的歹徒，而是充滿了自相矛盾以及與社會的矛盾的生物。筆者認為，這種聯系似有些牽強附會，因為“結構現實主義”有著明確的階級觀點，作品中的蕓蕓眾生大都是拉丁美洲下層社會的人民群眾，他們生活在資本主義制度下，受剝削，受欺壓，高貴的理性和高貴的感情幾乎被精神枷鎖所禁錮?！敖Y構現實主義”作品正是以這些人物作為零件，塑造這類黑暗社會的典型，借以鞭答社會、針砭時弊的。而弗洛伊德心理學派的觀點脫離了具體的社會和具體的階級，與“結構現實主義”的宗旨風馬牛不相及。

“結構現實主義”作品又如何具體地將人物作為零件去勾勒社會的呢？如果分析一下它們的具體手法，則可以進一步看出它們與一般的現實主義作品有著明顯的區別。且以阿斯圖利亞斯的《危地馬拉周末》作為例子吧。他在一九五六年發表的這部短篇小說中，把整個故事情節的發展分割成平行的兩個部分來寫，先是美國的中士彼得·霍金斯在危地馬拉執行任務——將秘密空運到該國的武器用卡車偷偷地運到城內，以支持醞釀中的反革命政變。由于霍金斯喝得醉醺醺，武器全部丟失于途中，事情敗露，報刊紛紛譴責帝國主義者干涉危地馬拉的內政。第二部分描寫女大學生密諾卡莉晚間的奇遇。她走在路上，遇到疾駛而來的卡車。卡車將她衣服卷起，司機誤認為撞死了人。就在他下車尋尸的時候，被密諾卡莉在暗中認出是美國人。她乘機藏進帆布車篷，遂親眼見到了司機迎接飛機，將武器裝在車上的情景。出于愛國的義憤，她一一將武器沿途推下卡車。

前半部是霍金斯的自述，丟失武器使他百思不解，提出了許多疑問；后半部是女大學生的自述，將中士提出的疑問一個個地解釋清楚。這正象兩塊犬牙交錯的板塊，合在一處，嚴絲密縫；又象試驗室中的兩條通管，各帶著不同的化學液體在試瓶中匯合，產生化學的反應。

上述的創作手法被略薩命名為“通管法”，而且加以發展成為他的名著《綠房子》中的主要結構。

《綠房子》的內容是：唐·安塞爾莫從外地流浪到皮烏拉城，蓋了一幢綠房子，開了一家妓院。妓院受到輿論譴責，加西亞神父率眾燒掉了綠房子。安塞爾莫的私生女瓊加長大成人后又在綠房子原址開了一家妓院，安塞爾莫同兩個朋友組成樂隊，在綠房子舞廳伴奏。

從巴西越獄的逃犯富西亞潛入秘魯境內。因走私事被官方追緝。他與情婦拉麗達搭救了逃兵聶威斯。拉麗達因不堪富西亞虐待，與聶威斯私奔，逃到一座林區小鎮并收留了被修道院逐出的孤女波尼法西婭。不久，這位姑娘便被聶威斯的好友軍曹里杜馬蹂躪而不得不與之結婚。后來里杜馬因掩護逃犯事發被捕。妻子波尼法西婭被他表兄阿基里諾霸占，并被強迫去綠房子賣淫。

安塞爾莫活了八十歲，無病而終，上述各種人物在靈前相遇，把往事犬牙交錯的情節一一縫合成為一個整體，使讀者從城市到林區，從平民到軍隊，從各個側面和角度了解到一個立體的社會。

阿爾維托·桑切斯認為：“《綠房子》就象三條河流匯集成的一條洶涌澎湃的大川，略薩把三段故事盡可能地平行推進，并且，在時間觀念的允許下，把整個情節拆開并行，最后又集中在一起?！鄙Ｇ兴顾傅娜龡l通管是聶威斯的故事、富西亞的故事和安塞爾莫的故事。

有的評論家認為《綠房子》是作者略薩自稱的“中國盒”的寫法，即小說的整個情節是一個大盒子，里面套著三個中盒子：安塞爾莫、富西亞和聶威斯的故事。三個中盒子里又有無數的小盒子，象波尼法西婭、里杜馬和阿基里諾等人的遭遇等等，這些小盒子還有更多的更小的盒子。這些盒子一個套一個地反映著秘魯社會的不同側面，也就是前文所講的“零件”，匯集起來成為社會的一套百科全書。

（2）“結構現實主義”的“零件說”使作品的敘事方法超出了現實主義表現方法的常規，正象“立方主義”的繪畫一樣，畫一個人的正面頭像，除了臉部口、鼻、眼等之外，還出乎意料地將后腦勺和后頸也翻轉過來與口、鼻、眼并列在一起。這種突破常規的形式以它的“章節穿插法”表現得最為突出。

柯達薩爾于一九六三年發表的長篇小說《擲環游戲》，曾以其新穎的章節安排方式而聞名于歐美。略薩把柯達薩爾的章節穿插法又推進了一步，于一九七七年發表的《胡利婭姨媽和作家》便是在這方面比較典型的作品。這部長篇小說的主要情節寫的是作者在青年時期與舅媽的妹妹——胡利婭姨媽戀愛、結婚而遭到雙親干涉的故事。全書的單數章節是這條主線，而雙數章節則是一段段看來與主線毫無干系的小故事。作者如此安排章節有兩個目的，一是借不同的小故事反映秘魯社會的不同側面，使作品所描繪的社會更富于立體感，二是用與主要情節同一題材的小故事去配合主線，以寓意去深化作品的主題。這些小故事無疑是“立方主義”繪畫中的小小的零件，而它們又不是正面肖像的口、鼻、眼，而是后頸和后腦勺。舉個例子：這本書的第三章講的是離了婚的胡利婭姨媽從玻利維亞來到秘魯，親屬們忙著為她介紹對象，而未能使她中意。另外還寫了從玻利維亞來的一位廣播劇作家與作者同在電臺共事的情景。緊接著，為配合前章的主線，第四章描繪了一個藏在輪船上從非洲逃到秘魯的黑人的遭遇。他帶著渾身的傷痕躲在碼頭倉庫里，深夜，被警長里杜馬發現，帶到警察局。當局為了減少負擔和麻煩，竟決定將黑人悄悄地處死。這項任務又落到里杜馬的身上。同去執刑的同事出于側隱之心勸里杜馬放掉黑人。就在里杜馬舉槍的時候，黑人還不知道自己已經大難臨頭，仍然泰然自若，里杜馬終于猶豫了，放掉了黑人。這個小故事的主題與主要情節相吻合，揭露了秘魯當局歧視外來的避難百姓，和草菅人命的作風。這就預示了胡利婭姨媽和廣播劇作家在秘魯社會中所必然要受到的厄運。小故事以描繪秘魯社會的一個側面來烘托作品的主題，深化作品的主題，使秘魯社會在讀者面前顯得更富于立體感。

拉丁美洲文學界承認這種表面上看來趨于混亂和無邏輯的表現方法仍是現實主義的創作方法。阿爾維托·桑切斯寫道：“嚴格地講，它還是屬于現實主義的范疇，盡管有些地方違反了或是改變了現實主義創作的一些條條框框，而且還超出了客觀現實的發展規律。這正使我們認識到世界上本來就存在著兩種現實：一種是客觀的、外在的現實，另一種則是文學和美學的現實……。”“人們能夠接受這種‘現實的再創造’的一些虛構和不符合客觀敘事規律的場景，這是因為我們只把它們當作演戲時的布景、音樂中的協奏，無非是為了使作品更生動更完整。這種寫法不僅僅屬于略薩，而且還有他的同行們……?！?/p>

“結構現實主義”在藝術上的創新也借鑒了西方現代派的一些表現手法，尤其是能夠為小說立體感服務的那些創作方法，例如，西方意識流的作品也有突破單線條敘述結構，形成立體結構的傾向，象喬伊斯創作的《尤利西斯》的一些章節便是將情節的主線通過聯想和內心獨白向外漫延，而又把漫延出去的聯想圍繞著情節主線連成一個有機的整體?！杜诉_雷昂和女客服務隊》中寫了三個夢境——回憶他過去當軍需官的往事，設想招募女郎的前景和表現對這種下流工作的內疚等等，借以將潘達雷昂的聯想和內心獨白向外漫延，而體現了西方意識流的三個主要特征：人物外部活動與內心活動的關連；人物與外界的矛盾和自我矛盾；潛意識的暴露。但應當指出，“結構現實主義”所運用的意識流手法帶有拉丁美洲的特點，與西方意識流有所不同。后者將人物的意識常常給予跳躍或超越式的描述，聯想也比較突然，表面上看不出思維的邏輯性，而拉美作品中的意識流往往要借助于引發點和階梯，例如借夢境，借音樂的啟發，借偶然的觀感展開聯想。所以認為拉丁美洲文學是西方文學的翻版是不正確的，因為“結構現實主義”的源是拉丁美洲社會的現實，它的流——創作方法有自己的獨創性，雖然借鑒了西方現代派的某些手法，也是經過了自己的消化的。

如何評價“結構現實主義”這一正在發展起來的流派？這是當前許多國家文學界正在討論的問題。一般認為，“結構現實主義”的作家大多出身于新聞界、教育界和文藝界，屬于拉丁美洲社會中的中等階層。他們在思想上受資產階級民主思想的影響，在社會地位上又屬于受剝削和受壓迫的階層，所以他們的主要政治表現是反對帝國主義，反對封建主義，反對軍事獨裁政權，同情下層人民和不滿現實的社會。他們的作品也多以此為目的，所以大多有著積極的社會意義。阿斯圖利亞的《危地馬拉周末》是義憤之作，把矛頭直接對準了帝國主義侵略者。略薩深受軍事獨裁政權和軍事學校的迫害，以《城市與狗》和《潘達雷昂和女客服務隊》揭露軍事獨裁統治下的種種黑暗和腐敗?！毒G房子》暴露了秘魯下層社會的種種時弊，對處于水深火熱之中的窮苦婦女寄予著同情?！逗麐I姨媽和作家》控訴了社會的種種不公。這些作品頗為強烈的時代精神由此可見一斑，在廣大讀者中引起很大的反響也就成為理所當然的了。更可貴的是他們并不因為以社會和集團為典型，便忽略了挖掘人物的心靈，相反，作品深刻地反映了人物所特有的道德觀念和價值觀念以及它們與社會的一致性。正如略薩所講：“道德價值和社會價值在一部作品中應當是協調的，如果不是這樣，那就沒有什么文學可言。”如他在塑造妓女這一集團典型形象時，便充分注意了與秘魯社會的特殊環境的一致性。他沒有按照常規去刻劃她們生活的慘狀、精神的痛苦以及與鴇母之間的矛盾，而著重地描繪她們如何為生活所迫，已經喪失了基本的道德觀念，為了多賺幾個錢，紛紛想加入女客服務隊；她們的身世也并非一般作品中所描繪的那么凄凄慘慘，經濟上還過得去，只是從小就缺少社會的關心和道德的教育，所以精神上空虛，對賣淫習以為常、麻木不仁，把自己當作皮肉商品，失去了人格。這種本質性的揭露對社會應該說更具有批判的意義，由此從讀者內心喚起的也就已不是廉價的同情而是對社會制度的痛恨了。這種典型的塑造顯現了作家的苦心，達到的社會效果確也并不比批判現實主義遜色，無怪乎歐美一些國家的文學界要把略薩稱為秘魯的德萊塞了。

“結構現實主義”已經越出了拉美的洲界，而成為了被當代世界文壇承認為頗有影響的流派。略薩和柯達薩爾的作品被譯成英、法、俄、德、瑞典、荷蘭、芬蘭、捷克、意大利、丹麥、波蘭、日本等三十多個國家的文字在歐洲、美洲和澳洲流行。對柯達薩爾的評論文章在歐洲比拉丁美洲本土還多，成了繼博爾赫斯之后，第二個名震世界文壇的阿根廷作家。略薩在國際上享有更高的聲譽，他曾五次獲得國際性的文學獎金，一九七六年被選為第四十一屆國際筆會的主席，成為第三世界第一位擔任這個擁有八十多個國家和地區參加的國際組織的主席的作家。

對“結構現實主義”的評價還應該放在拉丁美洲當代各種現實主義流派中加以探討。作為促使拉丁美洲現實主義文學繁榮的一員，它與其他形形色色的現實主義有著共同的社會基礎和共同的發展道路。拉丁美洲現實主義文學正在走著一條寬廣的道路，雖然形式多樣，但都具有下列三方面的共性，即民族化、現代化和多樣化。

作品內容大都反映本地區本民族的現實，而且在藝術上又大都繼承了印第安古典文學和西班牙語文學的傳統，我以為是其民族化的顯著標志。例如“魔幻現實主義”中的鬼魂形象，大都是根據古印第安神話典故；“恐怖現實主義”的基調來自古印第安人相信來世、崇拜死者的觀念；“動物心理現實主義”的基本觀念源出于《波波爾烏》、《拉比納爾武士》等印第安古典文學名著中人與動物互相轉化的故事；“結構現實主義”一方面繼承了土著主義印第安文學的傳統——反映印第安人和印歐混血種人等下層社會，同時又繼承了西班牙語文學中騎士文學的傳統風格——細節的夸張和離奇（這一點可以從名著《堂·吉訶德》中找到線索）。

現代化。拉丁美洲文學界普遍認為，現實主義文學應隨著時代的發展有所進步，十九世紀現實主義的藝術手法已不能完全適應今天創作的需要，于是，便紛紛尋求新的表現形式。拉美今天發展起來的形形色色的現實主義流派便是試驗和摸索的結果。“魔幻現實主義”和“結構現實主義”是其中獲得明顯成就的兩個流派，它們借鑒西方現代派的文藝理論和藝術手法，運用現代化宣傳工具的表現手段，把現實主義文學的表現形式推向了現代化的道路。

多樣化不僅指的是現實主義流派的龐雜，也有典型性范圍的擴大，以及形式和手法多樣的含義。對典型性的范圍，拉美文學界理解得比較廣闊。例如拉美的“心理現實主義”作品，有的內容比較脫離現實，但所塑造的人物心理狀態，象知識分子的壓抑感、統治者的自危感、下層人物的自卑感，因為是某個階級或階層的共同的心理特征，因而不管其情節如何脫離現實，也仍可算作現實主義。當然，這與拉美一些國家的社會情況有密切關系，處身于獨裁專制的國家，作家們直接暴露現實是不可能的，只有采取迂回戰術。所以把這種作品也納入現實主義范疇是可以理解的。

綜上所述，無論是社會效果抑或藝術成就，拉丁美洲的形形色色的現實主義都還值得給予基本的肯定。至于以揭露社會問題深刻著稱，以新穎的結構獲得了顯著藝術成就的“結構現實主義”，就更值得肯定了。