記歐陽予倩和羅常培、老舍談話劇臺詞課

一九四九年，中華人民共和國剛剛成立，歐陽予倩先生接受了黨和國家的委托，籌建我國第一所正規的戲劇學院。一九五三年，學院正式招收五年制的本科生，各系需要開設多門專業課，當時師資缺乏，歐陽老已是六旬之年，他除了領導繁忙的建院工作和參與社會活動外，還親自籌備開設臺詞課，兼任臺詞教研組組長。當時，組織上分配我當他的助手，我作了他臺詞課的第一個學生。他親自幫我制定了文藝理論和表演、臺詞技術方面一系列的進修計劃。同時，除了他親自給我講課外，還讓我向院外幾位導師學習有關臺詞知識。另外，他在開課之前，曾訪問語言學家、作家、導演、演員，與之研討臺詞教學問題，我從旁聆聽，受益不淺，追朔往事，以溫故知新。

戲劇藝術家應當和語言科學家攜起手來

一九五三年，中國科學院語言研究所所長羅常培先生，看了北京人民藝術劇院演出的《非這樣生活不可》一劇，就演出臺詞語言存在的一系列問題，寫了一篇文章發表在《人民日報》上。他呼吁：戲劇藝術家和語言科學家應當攜起手來。歐陽院長非常重視這一意見，他親自帶領我登門拜訪了羅常培先生。

那時，語言研究所所址還在東城翠花胡同一座大四合院里。兩位老人一見面就互相伸出手來，歐陽老風趣地說：“我們是響應科學家的號召來的，讓我們攜起手來一塊干吧！”羅先生也笑著說：“好，咱們攜手并進！”兩老果真攜手并步，進入羅先生的宿舍兼辦公室。

訪問之前，歐陽老已給羅老去過信，提出聘清語言所專家到戲劇學院兼課的事。羅先生開門見山就說：“派教員，我們責無旁貸。但研究話劇藝術語言是個新課題，去了以后，還請歐陽院長多多指點。”歐陽老說：“臺詞教學對我們也是個新課。建設新中國，本身就是一個最大的新課題。”正說話間，吳曉鈴先生和周殿福先生也進來了，羅老介紹說：“曉鈴曾在印度東方大學任教，研究詞匯學，對我國傳統戲曲十分愛好，目前他正在校注元代雜劇。殿福是劉復（劉半農）的學生，是我國目前唯一研究實用語音學的。”歐陽老表示感謝說：“羅先生把這么好的兩位老師派給我們，足見對我們話劇教育的支持，我今天給二位先生帶來一個學生。”老院長讓我見過兩位老師，并說：“學院打算培養她當臺詞教員。”吳曉鈴先生表示說：“我和殿福先去蹚條路子，將來我們二人是要把‘衣服’脫給學院的教師的。”老院長高興地說：“你們的第一個學生就是個小老西兒（有口音）。二位就從教她開始吧！”

那天，老院長提出來話劇劇種標準音的問題，他表示這是一件嚴肅的大事，需要和科學家一塊研究確定。我記得羅先生講了這樣的話，他說：“北京自元代建都以來，就是歷朝的政治、文化中心。北京方言也隨之成為那時官話的基礎，特別是‘五四’以后，官話隨著白話文運動，逐漸起了民族共通語的作用。現在全國有百分之八十的人都能聽得懂這種‘普通話’。”歐陽院長也回顧了他們早年在日本留學編演新劇時，演員們說臺詞正是用的北京官話。后來辛亥革命前后演的幕表戲，一直到文明戲時期，都是說的這種口音不純的官話。“五四”以后，易卜生、契訶夫、蕭伯納等人的劇作被翻譯過來，尤其是我國自己也出現了象郭沫若、田漢、洪深、丁西林、曹禺一代中國話劇作家，這才使我們的劇本有了規范的臺詞。新興的電影、廣播也使用了這種普通話，那時稱作國語。今天，中國的話劇觀眾也習慣這種語言了。現在我們要辦正規的戲劇學院，開設臺詞課，必須首先確定臺詞的標準音，這與將來我國的民族共通語的形成有直接的關系，老院長再三強調這是一件嚴肅的事，需要得到語言科學專家的認可與支持。

那天，兩老和二位專家經過縝密的分析研究，最后確定話劇舞臺語以“北京音系”為基礎。大家一致認為以北京音系為話劇的標準音理由有三：第一，北京是我們中華人民共和國的首都，是全國政治、文化的中心；第二，全國人民有五分之四都能聽得懂北京話；第三，話劇用北京音是自話劇誕生開始一直沿襲使用下來的，已被人民群眾承認了的。

羅先生興奮地援引馬克思的話說：“方言習慣語系成為統一的民族語言，是由經濟和政治的集中來決定的。我們祖國空前統一，看來，我們民族共通語形成的條件有了，話劇先走了一步。”他還指出：“話劇的語言應該是民族語言的典范。”歐陽老說：“希望不久的將來，我們話劇舞臺上的語言，能夠有長足進步，能夠達到典范的境地。”

告辭時，兩老緊緊握手，歐陽老又風趣地說：“今日不虛此行。本來戲劇藝術與語言科學早就應該攜起手來！”

以后，學校就送我到語言研究所進修語言學的知識。吳曉鈴先生給我講語言文字、音韻學、戲曲文學語言等；周殿福先生則把我安排在他的實驗室里，利用各種直觀教具，如人類發聲器官模型，給我系統講解人類發聲的原理以及北京音系的聲、韻、調標準讀法，并掌握了國際音標，學會分析山西話與北京話發音的區別，掌握自行糾正口音的科學方法，同時也教給我初步辨別各大方言語系的特點，找出與北京話的對應規律來。另外，羅先生還安排我聽其他專家的課，如呂叔湘先生的語法課，使我在較短的時間內，初步懂得了語言學某一方面的一些系統知識。后來當我把自己的學習所得，陸續匯報給老院長時，他指出：“你學了現代漢語知識，這很重要，但遠遠不夠應付將來的教學，還應當懂得一些我國傳統表演藝術在演唱、念誦方面的經驗和理論。如《唱論》、《曲律》、《度曲須知》等。還有清代李漁的《閑情偶寄》，這些都是歷代文人與藝人結合在一起辛勤創造積累下來的寶貴經驗。這些文獻中不少章節詳細而又生動地描述了唱曲發聲行腔與吐字念詞的要領，有很多方法是科學的，用羅常培先生的話說，這也算是‘語言科學家與戲劇藝術家攜起手來’的結果吧！最主要的是這些個唱法研究都是以我們民族語言為基礎的。長期以來，我們民族在吟、歌、詠、誦、唱方面有自己的風格、喜愛與習慣，后世搞藝術語言的人，不應忽視自己的傳統，不要以為線裝書里就沒有科學，當然，他們沒有從生理學方面解剖和描述語言發聲的功能原理，這一點是現代科學的進步。我們既要繼承傳統，也要學習新的科學，發展我們新中國的民族演唱法。”

在進修語言學過程中，我一度曾流露出感到枯燥的情緒，并且覺得學的內容太多，將來也不一定用得著，老院長針對我的思想，耐心地開導我，他說：“凡是想從事藝術工作的人，都需要有高超的技藝，而高超技藝的獲得，都是抽出其中最根本的，也是最難的帶有關鍵性的一些規律來訓練而成，我們謂之基本功。基本功好比藝術建筑物的基礎，沒有堅實的基礎，就談不上巍峨的樓閣。掌握科學的基本功，就得過枯燥這一關。至于內容，我認為應該盡可能學得廣泛些，學到手之后再結合話劇臺詞專業的需要予以精選。作為臺詞教員，我看這些內容尚嫌太少，教員應當比學生知道得多，多會幾手儲備下來，將來用起來就能游刃有余，得心應手。我們的課程不僅要使學生知其然，也要讓人家知其所以然，這就是我們為什么要與語言科學家攜起手的原因。”在他的開導下，我的思想霍然開朗，不知不覺地過了枯燥關。

一九五三年，本科開課時，吳曉鈴、周殿福二位先生來院，給表、導演系的學生正式講授了臺詞正音課。講義是兩位先生特為我們話劇專業編寫的。今天，我院使用的正音教材部分，就是以兩位先生當初的講義為藍本，經過本院歷屆教師結合臺詞專業的需要，通過多年來講課實踐，不斷增刪、積累編寫出來的；特別是六一年，歐陽老又親自領導教研組同志重新編定。這份講義，通過歷屆畢業生帶到全國各地許多藝術單位與劇團，他們又因地制宜，豐富了它，成為我國話劇演員臺詞基本功訓練的有效教材。到現在，我們在教學上遇到難題時，仍常去向他們求教，兩位先生雖都已年逾花甲，對我院臺詞教學還是很關心，他們曾懇切地指出，十年浩劫后，語言和藝術語言也受到污染，提醒我們在教學第一線的同志要把好語言健康純潔的關。周殿福先生，多年來一直在北京各個戲劇團體進行語言講學和臺詞指導，他把自己從事語言科學與戲劇藝術結合的經驗和創見，整理成《藝術語言發聲基礎》一書，對于藝術實踐和理論研究都具有重要的意義。

不能用“話鋸”來鋸觀眾的耳朵

有一次，歐陽老院長領著我去訪老舍先生。車上，老院長說：“咱們開設臺詞課，還應該聽取劇作家們的意見。老舍先生作品中的語言自成一格，念來上口，聽來順耳，演員最歡喜他的小說，看著看著就讓人想念出聲來。他的文字語言與人民的口語，保持著最密切的關系。演員們應該經常聽取作家對臺詞的意見，應當懂得作家是如何錘煉語言的。演員沒有念詞的功夫，就會把作者的好臺詞給念糟踏了。”

見到老舍先生，老院長提到《龍須溝》，他說：“聽劇中人物的臺詞，簡直就是從龍須溝大雜院里走來的‘老北京’在說話，他們各人說著各自的話，這種性格化的語言，給演員創造形象提供了多么好的依據呀！可惜，有些劇本，不重視語言性格化，張三的話改給李四說也無不可，聽來聽去都是作者一個人的語言。話劇又沒有更多的手段，沒有音樂唱腔，主要靠臺詞語言，要讓觀眾從臺詞里聽出不同的人物來嘛！”老舍先生說：“我把他叫做話到人到。”老院長又談到了當時舞臺上，有些劇本中寫的英雄人物和正面人物的語言概念化，政治口號多，不生動，沒血肉。他說：“為什么就寫不出一些英雄人物擲地有聲的金石良言來讓觀眾念念不忘呢？為什么生活中英雄人物的言行是那樣地光輝，一個人有一個人的個性，而一上臺說話就成了干巴巴的一個腔調了呢？”老舍先生深有所感地說：“生活！要熟悉生活。沒有生活，筆鋒也無用武之地。”歐陽老認為：英雄也是人，不是神；既是人，他在復雜的生活中也會有喜悅，有痛苦，英雄的成長不都是一條直線，也會有曲折，甚至他也可能犯錯誤。老舍先生指著茶桌上擺的兩盤海棠果說：“兩盤都是海棠，可一盤是‘大白沙’，一盤是‘小紅果兒’，就是大白沙也找不出完全一模一樣的兩個來。老院長高興地說：“比得好！比得好！戲劇刻劃人物是讓觀眾聽其言，觀其行，言行共同體現著一個人的思想性格。在話劇中，語言又是主要手段，人物細致的心理活動，還有許多幕后戲（這是故事的大部分）都靠說出來……”歐陽老突然停住了話頭兒，笑了起來說：“抱歉的很，你看，我們是來登門求教的，怎么變成議論作家的短長來了。”

老舍先生也笑的挺開心地說：“歐陽老代表演員給我提個醒挺好嘛。本來寫劇本的人，就應該經常聽聽導演和演員的意見。劇作家的劇本，沒有人給他演，這任務就不能算完成的很好，寫劇本并不是為著給圖書館送藏書，而是為著演出的，所以我有個體會：劇作家為人民服務，必得先為演員服務，就是要給演員的創造提供一個好的基礎嘛。這寫劇本可真不易呀！比之做小說要嚴格的多，精細的多。你看，一晚上打開幕只給兩三個鐘點，就得讓各色人等都有權利在臺上發言，這言還得是他們自己的話，我可沒有資格登場從旁描繪介紹他們。寫劇本對我來說也還是在練習嘛！”

這時話題又轉到了《紅樓夢》的語言上來。老舍先生說，曹雪芹就是讓書中人物各人說各人的話，甚至他們吟詩作賦都從不同的才華與風格中顯示出人物不同的個性來。歐陽老一向也喜歡用“紅樓”的語言講課，此時，他興致勃勃地引述了《紅樓夢》第四回中對王熙鳳的描寫。接著老舍先生說：“好的文學作品中的人物語言，甚至能讓讀者聽出人物說話的聲音來。《水滸》的人物語言也是如此，李逵、武松、魯智深同是武人，他們三人初識宋江，一樣感到三生有幸，但話語全然不同。”歐陽老說：“這兩部名著中的人物對話，可算作性格化語言的典范吧！”老舍先生說：“我認為戲劇也是訴諸耳的文學。北京觀眾把看演出叫做聽戲，許多戲的故事內容，早為他們所熟知，可是還是要花錢買票去聽，聽什么，聽演員嘴里念的好聽，嗓子唱的動人，這就叫劇場藝術的魅力吧！中國各地都有不少民間藝人，他們說書、唱曲藝，他們的嘴里有書、有人物，勞動人民就從他們嘴里得到許多歷史知識，認識許多歷史人物。這是一支很了不起的口頭文學家隊伍。他們在使用語言上，很有一套本事，我看話劇演員很可以向他們學上一學。觀眾在劇場看戲，不比在家中開卷，書中句子寫得格澀，這一行沒有看懂，可以來回來去地重看，臺詞要是聽不清楚，可不能來回來去地再聽。”老院長深表同感地說：“所言極是，就是應該讓我們的話劇演員懂得這個道理。”天色暗下來了，老舍先生打開了燈，他接著剛才的話題說：“我寫東西，有個習慣，總需要自己先念出聲來自己聽聽，然后，還要念給家里人聽聽。寫劇本，我必得先念給導演和演員們聽聽，然后才給人家印本子。上演后我還愿意坐在劇場里和觀眾一塊兒閉上眼睛聽一聽演員念的怎么樣。我發現觀眾的耳朵是極不耐煩的。當臺上演員道字不真時，觀眾開始努力豎起耳朵聽，可是一再聽不清楚時，他們也就無可奈何了，只好乘此機會聊起家長里短。可能，話劇的觀眾比較講禮貌，能耐著性子聽那不清不楚的南腔北調。但是我認為：如果一個演員念的臺詞，不是用藝術吸引住了觀眾，而是觀眾出于講禮貌，守紀律，才耐著性兒地聽你的，那——這位演員也就夠‘慘’的啦！”

歐陽老又談到了當時舞臺上的臺詞一般講得不夠理想，劇團的演員和導演，尤其是導演對臺詞不夠重視。中國戲曲自來有重視臺詞的傳統，話劇應當學習這個長處。老舍先生說：“我在倫敦看過莎士比亞的戲劇演出，英國演員念的詩句抑揚頓挫，十分好聽。莎翁的劇本語言十分講究，有韻律好聽的詩，也有生動的口語，演員通過臺詞表達人物的思想感情也達到了淋漓盡致。”老院長說：“據說法國人認為演員在臺上語言不清是對觀眾的不禮貌。羅常培先生就提出來，舞臺語言應該是民族語言的典范。”老舍先生非常贊賞這種提法，他接著表示：“我們耍筆桿兒的首先要寫出典范的語言來。我看首先得寫出活人嘴里的活話，而且應該是只有這一個人物才能說出來的話，是觀眾一聽就能懂得的話，絕不能故意使用一些生僻冷詞，歐化句子和書本上來的那種學生腔。要知道觀眾中什么人都有，再說，咱們演的是話劇，可不能搞成‘話鋸’，拿話來鋸人家的耳朵，那誰受得了哇！人家勞動了一天，花錢來參加文娛活動，為的是欣賞藝術，咱們可不能那么不道德呀。”說得大家都笑了起來。歐陽老也笑著說：“王瑤卿先生就說過：‘吐字不真，鈍劍傷人’，看，這又是鈍劍，又是大鋸，死都不痛快！”大伙又哄堂大笑。他自己也摘下眼鏡，邊擦眼淚邊接著說：“我看，要讓觀眾耳朵舒服，關鍵還是要我們演員把臺詞念好。”老舍先生又提到高爾基把語言比作一切思想和事物的衣裳這句名言，他說：“說句老實話，寫得好的臺詞，要是演員念得不好，觀眾是聽得出來的，就好比你借了身不合體的好衣裳，當眾出丑。另外，演員念的好，演的精彩，也能給劇本增色，甚至還能幫作家遮丑。我就是指望著演員給我的劇本遮丑的。我就愛聽演員們給我的劇本挑刺兒，因為演員念來別扭，將來觀眾聽起來也準定不舒坦。”歐陽老提到關漢卿，除了編劇，自己也登臺演出，經常與演員們共同酌商曲詞聲韻問題，演員往往在演唱中幫他定稿。老舍先生也提到和關漢卿同代的楊顯之，外號叫“楊補釘”，就是因為他與關漢卿是摯友，關漢卿的作品，常常與楊顯之一塊兒研究修改。老舍先生說他的劇本有窟窿，有破綻，也常常有賴于導演和演員幫他打補釘，特別是臺詞語言。那天兩位大師整整談了一個下午，尚感話未盡興。告辭時，老院長再度邀請老舍先生到學院來給戲文系和導演系的青年們講戲劇語言課，老舍先生說：“我提個建議吧！貴院不妨請曲藝界真正有成就的老藝人，給話劇演員上上課。”他當時推薦京韻大鼓名藝人劉寶全的徒弟譚鳳元先生，并介紹說：“譚先生音韻上很講究。學院可以研究他的唱念經驗，從中吸取對話劇有用的東西。”后來，老院長把“觀眾的耳朵是極不耐煩的”，“不能用話劇來鋸觀眾的耳朵”這兩句話，向學院的教員和學生多次提起。他

還說：“我要把這兩句話，找個機會，捎給話劇演員們。”

臺詞基訓必須繼承民族傳統

當年歐陽老規劃臺詞課程的內容時，定出了三項專業課題：一，純正語音；二，訓練話劇的舞臺發聲與吐字歸音技術；三，掌握讀詞的語言技巧，為學生打好創造舞臺形象的語言基本功。

純正語音的課，請了吳曉鈴和周殿福二位先生來教。讀詞技巧請了各劇院有經驗的演員如：刁光覃、葉子、于是之、朱琳、石羽、耿震、沈浩、白珊等同志來上課，唯獨舞臺發聲與吐字技術課，沒有現成的材料，開不起課來，當時我院請了外國專家來開設表、導演訓練班，大家學習斯坦尼體系的熱情很高，所選的教材劇目和片斷，外國名著比重較大，甚至臺詞課也選不少外國作品，但這些作品的譯文語言，有的很好，有的則很不理想。另外是關于聲音訓練，那時，全都依仗著教西洋歌唱法的聲樂老師去解決。至于如何運用到話劇語言上來，也沒有顧得上研究，歐陽老為這些問題很著急，他指出：“斯坦尼體系，做為培訓演員的方法，無疑是科學的，有些科學的東西是沒有國界的，但是，語言卻是兩個民族不能互相代替的。我們不能讓外國專家來解決這個難題。舞臺發聲與吐字技巧課，也不能靠外國專家，必須靠我們自已解決。任何一個國家的演唱、念誦發聲技巧，都必須建立在本民族的語言基礎上。幾千年來，我國人民在詠、嘆、歌、誦方面，形成了自己極富于音樂性的語言寶庫，在念誦方面，有我們用慣、聽慣的最適于傳達中國人民感情的聲調，這不是短時間內形成的，也不是任何外來的東西所能替代的，我們應當全部懂得它，熟悉它，運用它，發展它。對外國的東西，只能借鑒，不能硬搬，尤其是語言；不同的語系，其聯詞造句的法則是大不相同的，就說某些簡單的傳達感情的聲調信息可以相通吧，但也有各自的習慣，如表示驚異的聲音，歐洲人是抽氣，中國人就是哈氣，至于復雜的語音技巧，這就更是土生土長出來的。”

“再看斯坦尼講逗號的念法，他是按照俄語的規則講的，要求逗號前的一個音節必須上揚，并且還要讓這個音節在空中懸置一會兒。中國話就不一定如此。因為我們的漢字本身有陰、陽、上、去四聲，再加我們的語調習慣也不一樣，所以逗號前這個字是什么樣調子，就不能一律讀成上揚，得看此字屬那一聲，還得看說話的口氣，斯坦尼也說過法語和俄語語調是不相同的嘛，為什么我們就分不清中國話與俄國話的不同呢？”老院長接著又說：“為什么有人把‘九一八’唱成‘揪尾巴’呢？為什么‘月亮彎彎’聽起來好象是‘一兩窩窩’呢？前者是把字唱倒了，也就是四聲不對。當然這與曲作的旋律有關。后者是字音上出了毛病，月要嘬唇，‘亮’要歸舌根鼻音，‘彎’要歸舌尖鼻音，這兩個音雖都屬鼻音，但一在舌尖一在舌根，完全是兩種音色。這種帶鼻韻的字在常用的漢語里是多數，它與漢字的四聲，共同形成漢語的音樂性，這本是我們漢語的一大優點，可惜有的音樂家與歌唱家，因為不研究自己民族的語言，卻用曲譜的音樂性，把語言的音樂性給取消了，破壞了。”在一次教研組會上，老院長決定采納老舍先生的建議，打算讓我學習一門曲藝，目的是將其發聲方法與吐詞技巧吸收過來，再根據話劇臺詞的特點，編寫出成套的基訓教材來。他提到戲曲、舞蹈、音樂各有自己循序漸進的訓練方法，唯有話劇演員，還沒有形成成套的基本功。這是我們學院臺詞課必須解決的一項科研任務。他說：“中國戲曲、曲藝的演唱，與中國的語言結合得很緊而又富表現力。無論是大鼓、相聲、單弦，比京劇更接近現實生活的口語。這種民間的曲藝，始終與人民的口頭語言保持著最緊密的聯系，適合話劇和新歌劇演員借鑒。有些老藝人，他們唱了一輩子嗓子沒有啞，這其間就有科學方法，而且他們有觀眾，為什么觀眾對他們的唱段百聽不厭？就是說，他們的語言用得好，聲音好聽，觀眾能得到藝術享受。同樣的一出戲，同樣的一個段子，由不同的演員來演唱，效果竟會大不相同，這叫戲法人人會變，各有巧妙不同。有的演員天賦并不怎么樣，可他會使聲兒，會用腔，而且唱出了自己的流派來，我們就要取其精華。”會上他決定讓我正式拜師譚鳳元先生學習單弦。

歐陽老一向尊重老藝人，為了臺詞課的建設，為了給學院培養師資，竟自己破費在西單一個飯莊宴請譚鳳元、侯寶林、郭啟儒三位老師。譚老師十分感動。我給老師們朗誦了克雷洛夫的寓言《象和巴爾狗》，老院長請侯先生對我指點，侯先生自己也講了一段克雷洛夫的寓言《貓和廚子》。他把那個只會高談闊論，不采取任何實際措施的廚子，用語言變化和眉目傳神，說得活靈活現，引得滿座大笑。老院長贊許地說：“侯先生的示范說明了一個問題，看來寓言還得靠語言。可近來一些學生朗誦寓言時，滿臺表演，嘴里拌蒜。我認為寓言寓言就是寓意于言中，話說不清楚，就不能傳意，況且臺詞課上朗誦寓言的目的是為了訓練臺詞技巧，表演是可以夸張，但那也是為了把意思表達得更形象，言還是為主的，要在言上下功夫呀！”大家邊吃邊談，話題自然離不開語言臺詞。老院長明確提出來，就是要我把單弦的吐字歸音和發聲方法學到手，他認為：“臺詞的發聲不能單靠西洋歌唱練聲法解決，西洋練聲法一般只用‘aeiou’五個意大利母音來練習，無論如何也包括不了中國的十三道轍或十八韻，而且他說母音與母音也不一樣，都是一個‘A’字，這個民族和那個民族發出的音就不完全一樣。中國字在‘媽’字后面的‘a’就靠前，在‘哈’字后面的‘a’就靠后。當然唱時的母音位置與說時允許不一樣，唱時比較說時靠后，是為著能唱亮些。如果把中國字音完全遷就西洋練聲法的共鳴位置，那發出來的聲音就不大象中國話。”他笑著又說：“這可給侯寶林提供了相聲材料啦！”大家哄堂大笑。

周恩來同志在一九六四年京劇現代戲會演大會上說：“梅、程、歐陽都已不和我們在一起了，他們留下不少好東西。”我追記先輩創業之初的卓識遠見，就是重溫這些“好東西”，希望能夠加以繼承發展，在話劇臺詞教學中，不斷創新。