中國現代散文理論建設管窺

中國現代散文是新文學百花園中的繁花茂卉。它的發展有個突出特點，即它比較重視散文的理論建設。在中國現代散文史上，散文的創作繁榮和散文的理論探討是相伴隨相促進的。中國現代散文史，不僅有群星燦燦、人材濟濟的散文大家，也給我們留下了豐富的理論遺產。對于這份遺產，過去顯然是重視不夠的。三十年代出版的《中國新文學大系·建設理論集》，收有詩歌、小說、戲劇的理論建設材料，唯獨沒有散文部分，解放后的有關中國現代文學史專著和研究論文，也未注意散文的理論研究。本文擬對幾個重要問題作一些探索。

一

中國現代散文是一種范圍廣泛的文學形式。它可以議論、可以敘事、可以抒情，或兼而有之。它的發展初期有隨感、短評、札記、游記、風土志、人物記、書信、日記等樣式，當時統稱為小品散文或小品文。魯迅的名篇《小品文的危機》所說的小品文，指的就是上述那些樣式。以后隨著散文創作和理論的發展，隨感短評等發展為戰斗性很強的雜文，小品散文有的發展為富于文藝性的敘事抒情散文，有的變為閑適性小品，迅速及時地反映生活中真人真事的速寫、通訊、特寫及報告文學，又是新興的散文樣式。

中國現代散文的理論建設，是服從于時代的戰斗需要，服從于破壞封建舊文學建設科學民主的新文學的需要，同時也為現代散文自身發展的內在規律所決定的。它探討了散文藝術規律的許多方面：諸如散文的概念、思想傾向、樣式、寫作藝術、風格流派以及現代散文創作與中外古今散文傳統的關系等等。它的發展進程是同中國現代歷史的前進步伐和散文創作狀況大體相適應的，大致可分為三個時期，即一九一七年文學革命至一九二七年大革命失敗為第一期，一九二七下半年至一九三七年抗日戰爭全面爆發前為第二期，一九三七年抗戰全面爆發至一九四九年解放戰爭勝利前夕為第三期。

第一期是中國現代散文理論建設的“破舊立新”的初創發展時期。主要內容是：

（一）散文的概念從只是與韻文相對的一般廣泛的散文向純文學散文的發展。

劉半農于一九一七年五月發表在《新青年》上的《我之文學改良觀》和傅斯年于一九一九年二月發表在《新潮》上的《怎樣做白話文》，都提倡寫作白話散文，但他們只是把散文看成是與韻文相對的散行文體而不是一種文學形式。一九二一年后，周作人發表了《美文》（《晨報》1921年6月8日第7版），王統照發表了《純散文》（《晨報副刊·文學旬刊》第三號，1923年6月21日）和《散文的分類》（《晨報副刊·文學旬刊》第二六·二七號，1924年2月21日、3月1日），胡夢華發表了《絮語散文》（《小說月報》第十七卷第三期，1926年3月），他們在這些理論文章里，已不是把散文看為廣泛的散行文體而是視作與小說、詩歌、戲劇并列的特殊的文學形式，他們都針對當時復古派把凝煉雋美的古典散文稱為美文，而把白話散文斥為俚俗粗鄙的“街談巷語”，理直氣壯地把白話文學散文稱為“美文”。這既打破了“美文”不能用“白話”的“迷信”（見胡適：《五十年來中國之文學》），也引導初創期的白話散文創作從一般散行文體向美文學躍進。

（二）反對封建舊文學的“文以載道”、“代圣賢立言”，突出強調散文創作要寫實求“真”，強烈表現作家的真情實感和個性特征。

周作人在《美文》里指出文學散文的特殊性，又說它“同一切文學作品一樣，只要真實簡明便好”。魯迅反對“瞞和騙”的文藝（《墳·論睜了眼看》），說讀者認為他雜文的最重要特點是“說真話”。胡夢華在《絮語散文》中說詩和散文是“近世自我的解放和擴大”，“絮語散文”的主要特點不在于它是“家常絮語”、“家人絮語”，而在于“它的特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出來的……”。強調散文創作要寫實求真，表現作家真情實感和個性特征，是當時時代精神的反映，是就散文這一特殊文學形式立論的，也是中國現代散文的最重要傳統。

（三）這時的散文理論倡導者較側重于大量輸入歐美散文創作和理論。

周作人要人們寫作散文時以歐美的“愛迭生，闌姆，歐文，霍桑”等為“模范”（《美文》），王統照的散文分類依據的是亨德《文學概論》一書的理論，胡夢華則介紹歐洲從蒙田、培根至闌姆、韓士立等“絮語散文”源流；而對現代散文創作和理論建設產生更深遠影響的，是魯迅譯的日本文藝評論家廚川白村《出了象牙之塔》中有關英國Essay（小品隨筆）的評述。這時散文理論對中國古典散文的創作和理論估價不足，也沒有來得及對當時異彩紛陳的創作作理論概括和總結。

第二期是中國現代散文理論建設的全面豐收的繁榮鼎盛時期。主要內容是：

（一）文學散文概念的內涵和外延的豐富和發展，這主要表現在散文取材范圍、思想傾向的爭論和散文各種樣式發展創新諸方面。

三十年代初期魯迅為代表的左翼作家同林語堂為代表的“論語派”關于小品文的論爭，中心是圍繞散文創作的內容和傾向展開的。林語堂是小品文創作的積極推動者，但他的理論主張的基本傾向是有害的。他主張小品文“不談政治”，“不專談救國”，而“特以自我為中心，以閑適為格調”（《〈人間世〉發刊詞》），他的附和者也說“小品文只適宜于表現蒼蠅”（見《大美晚報》1934年5月11日），小品文只是“清談”和“擺設”（康嗣群《〈文飯小品〉創刊釋名》）。魯迅在《小品文的危機》等名文中駁斥了這些謬論，一九三五年《太白》雜志編輯的《小品文和漫畫》一書，收集了左翼作家在這場爭論中寫下的文章。他們認為小品文不能脫離時代和人民，不管是從國家大事或個人瑣事取材，都必須說出大眾心里話，其情趣和表現方式，應該靈活自由多樣，可以幽默、閑適、絮語，但首先必須是魯迅說的戰斗的“匕首”和“投槍”。這反映了人們對散文表現時代和人民的社會功能的認識的深化和發展。

在散文樣式的發展和創新方面，這時雜文已發展為獨立強大的戰斗文體，魯迅給自己和他人雜文集所寫的序跋，他圍繞雜文論戰所寫的文章，翟秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》等都是人所共知的現代散文史上有關雜文的最重要理論建設文章。郁達夫是日記文學和傳記文學的熱心倡導者。他在《日記文學》（《洪水》第三卷第三十二期）中指出這一體裁是文學的重要分支。他在《什么是傳記文學》（見《文學百題》）和《傳記文學》（見《閑書》）中對建立新傳記文學發表的真知灼見，至今仍很有價值。茅盾、曹聚仁、徐懋庸、柳湜、象偉等提倡科學小品和歷史小品。茅盾指出寫作這兩種小品是“非常切要的”，“一方面是科學或歷史與文藝的結婚，另一方面是科學或歷史走進大眾隊里的階梯”（《科學和歷史的小品》，見《文學》第四卷第五期）。報告文學是這時出現的重要的散文新樣式。左聯是報告文學創作的最重要的倡導者和組織者。袁殊的《報告文學論》（《文藝新聞》第十八期），阿英的《從上海事變說到報告文學》（見《上海事變與報告文學》），胡風的《關于速寫及其他》（《文學》第四卷第二期），周立波的《談談報告文學》（《讀書生活》第三卷第十二期），茅盾的《關于報告文學》（《中流》第一卷第十一期）等，都是這方面的理論建設文章。茅盾指出報告文學的性質是“將生活中發生的某一事件立即報告給讀者”，它有“濃厚的新聞性”，“必須充分形象化”，可以運用小說創作的藝術方法，但事件必須“真實”不能虛構。

（二）比較全面總結和研究現代散文創作成就和經驗、風格和流派。

朱自清的《論現代中國的小品文》（《文學周報》第三百四十五期）和鐘敬文的《試談小品文》（《文學周報》）是這時較早出現的這方面的文章。此外還有：現代散文選集序跋，如阿英的《〈現代十六家小品〉序》，周作人的《〈中國新文學大系·散文一集〉導言》，郁達夫的《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，孫席珍的《〈現代中國散文選〉跋》；關于散文作家論的，如茅盾的《魯迅論》、《王魯彥論》、《徐志摩論》、《冰心論》、《落華生論》，許杰的《周作人論》，胡風的《林語堂論》，趙景深的《豐子愷和他的小品文》等；研究小品文專著的，有李索伯的《小品文研究》、馮三昧的《小品文作法》、石葦的《小品文十講》、錢謙吾的《語體小品文作法》等等。這琳瑯滿目的書單反映了人們研究現代散文的盛況。

郁達夫的《散文二集導言》，概括了中國現代散文特征，即“個人”的發現，取材范圍擴大，人性、社會性和自然的調和以及幽默味，指出現代散文同中外傳統的關系，評價了魯迅等十六家創作風格，在一定程度上揭示了現代散文特征及其發展規律。阿英的《現代十六家小品序》，描繪現代散文發展輪廓，研究了現代散文風格流派。阿英把現代散文概括為魯迅的“社會斗士”派，周作人的“田園詩人”派，林語堂的“逃避現實”派，這種“三分法”雖不科學，但卻是有益嘗試。阿英對魯迅等十六家散文風格作了比郁達夫更深入的研究。對中國現代散文的發展規律和特征，風格和流派作這樣的研究是理論上成熟的標志。

（三）比較正確地對待中外散文創作和理論。

同這種風氣相適應，這時有大量中國古典散文選問世，特別是晚明小品更是風靡一時，一些研究古典散文和文論的著作也相繼出現。同無產階級文學運動相適應，人們介紹外國散文理論時，注重外國無產階級作家和革命作家理論，特別是蘇聯文學顧問會《給初學寫作者的一封信》中關于小品文的論述，德國作家基希的報告文學理論，約翰·里德等關于報告文學創作經驗也都被譯介過來。

第三期是在某些方面有新的開拓時期，比較集中地探討三個問題：

（一）如何繼承和發展魯迅雜文的革命現實主義傳統。

抗日戰爭和解放戰爭時期的國統區和解放區，圍繞雜文問題多次發生爭論，中心是魯迅的雜文時代是不是過去了，魯迅風格的雜文還要不要？實質是要不要繼承魯迅雜文戰斗傳統問題。一九四一年，王任叔（巴人）的《四年來的上海文藝》（《上海周報》第四卷第七期），荊棘心的《保衛雜文》（《上海周報》第四卷第十二期），一九四二年延安的金燦然的《論雜文》（《解放日報》7月25日），一九四六年思慕的《雜文的一些問題》（《野草》新二號）中，都對這問題作了明確肯定的回答。金燦然說在新民主主義革命勝利前，在無產階級解放全人類歷史使命完成前，魯迅的“雜文時代是不會過去的。”穆子沁的《寫在雜文的重振聲中》（《雜文叢刊第四輯·湛盧》）、金燦然的《論雜文》、林默涵的《諷刺和歌頌》都指出雜文作者有憎也有愛，雜文可用于諷刺，也可用于歌頌。黃遠的《論雜文的大眾化》（《雜文叢刊第四輯·湛盧》）、思慕的《雜文的一些問題》、周達的《雜文應走普及的道路》（《文藝生活》海外版第一期）等都批評一些雜文的晦澀難懂，提倡“大眾化”和“通俗化”。關于雜文的諷刺和歌頌、雜文的大眾化都是過去雜文理論未曾觸及的問題，是在新的歷史條件下，使雜文更好地同人民結合的重要問題。

（二）敘事抒情散文如何抒寫作者的真情實感、創造作品的“意境”。

一九四二年葛琴的《略談散文——散文選序》（《文學批評》創刊號）一文，對敘事抒情散文作了較深入的研究。她所說的“散文”，是排除雜文、報告文學在外的狹義文學散文，即“以抒發作者對真實事物的情感和思想為主的”敘事抒情散文。葛琴概括了它的三個特點：形式上的靈活自由，以作者思想感情為主和“詩的感情”；指出寫好散文的兩個條件：與作者“思想力”（即世界觀）密切相聯的“真實感情”和行文上“樸素無華”的“散文美”。李廣田的《談散文》、《論身邊瑣事與血雨腥風》（均見《文學枝葉》）也論述了抒情散文創作同擴展生活、轉變思想感情的聯系，以及散文的特性等問題。

一九四七年，葉圣陶、朱自清、唐弢在《關于散文寫作——答編者問》（《文藝知識》連叢第一集之三）中，談到散文概念和散文寫作中的“意境”創造。他們所說的散文，是包括雜文、小品散文和報告文學在內的廣義文學散文。葉圣陶認為意境是“‘君子無入而不自得’一句話里那個‘自得’的東西”；朱自清認為是“形象化，用具體的暗示抽象的”；唐弢認為是作者的“經驗”同“當前的題材”即“想象”和“事實”糅合而成的新的境地，骨干是一個“真”字。必須指出，強調散文寫作在表現作者真情實感前提下，去追求“詩的感情”和創造詩的意境。

（三）加強報告文學的文學性和促進報告文學的大眾化和民族化。

抗日戰爭和解放戰爭中，報告文學蓬勃發展，介紹報告文學理論和批評報告文學的文章大量出現。它們針對報告文學的創作現狀集中闡述的問題是：報告文學應該是真實的新聞性的報告，也應該是文藝性的報告。周鋼鳴的《報告文學者的任務》（《文藝》第一卷第一期）、岳昭的《報告文學者應有的認識》（《文藝》第二卷第三期）、魏猛克的《抗戰以來的文藝界》（《抗戰文藝》第二卷第六期）、羅蓀的《抗戰文藝運動鳥瞰》（《文學月報》創刊號）、張秀中的《談“報告文學”》（《解放日報》1942年7月24日）等都強調必須加強報告文學的文藝性。何其芳的《報告文學縱橫談》（見《關于現實主義》）是一篇重要文章，他就發展和提高報告文學創作水平談三點意見：深入“廣闊的生活”、報告文學的“中國化”、報告文學的“大眾化”。

由上所述，我們看到中國現代散文的理論建設是豐富多采、成績卓著的。為了促進現代散文的蓬勃發展，它的理論建設者在這塊園地上辛勤地開拓耕耘。他們是魯迅說的心中有“理想之光”的“破壞者”和“建設者”，他們有破壞有論爭，但主要的是著眼于建設。

二

中國現代散文理論圍繞散文創作的藝術規律，比較集中探討的有三個問題，這就是：散文創作和時代發展、作家個性的內在聯系；散文創作中的哲理、智慧、情趣、詩意和文采的要素；散文創作中作家對中外傳統的批判吸收和革新創造。

中國現代散文是時代的產物，也是作家個性的產物。

現代散文理論是比較自覺比較重視揭示現代散文的內容、傾向、樣式和表現方法與時代之間的內在聯系的。其表現是：在五四時期，反對載封建之“道”“代圣人立言”的古文，提倡寫實求真、表現作家真情實感和個性特征的白話美文；三十年代前期，左翼作家反對周作人、林語堂等人仿效晚明小品，寫作獨抒個人性靈的閑適小品，主張在階級斗爭十分尖銳、民族危機空前嚴重形勢下，作家應適應時代需要，“創造新的小品文，使得小品文擺脫名士氣味，成為新時代的工具”，“應該把‘五四’時代開創的‘隨感錄’‘雜感’作為小品文的基礎，繼續發展下去”（茅盾：《關于小品文》），主張輕松的小品文應“能夠說出大眾心坎上的話”（伯韓：《由雅人小品到俗人小品》）；抗日戰爭和解放戰爭時期關于魯迅雜文時代是否過去的爭論、關于雜文的諷刺和歌頌、雜文的大眾化的討論，關于小品散文反映時代精神和表現作者思想力的意見，以及關于報告文學的提倡和它的文藝化、大眾化和民族化等問題的探討……顯然都是為了使散文能更好地反映時代和服務于人民。

散文有取材廣闊、體式多樣、表現靈活、語言凝煉、講究文采等的特點，它雖也議論、記敘、描寫，但它以直接抒發作者的思想感情為其重要特征。但在對作家個性同時代的歷史潮流和人民大眾的反抗斗爭之間的內在關系上，人們的看法就很不一樣了。其情況大致有以下三種：

第一種是作家自覺地把自己的個性同時代的潮流和人民的斗爭緊密結合起來。一方面，他們自覺地按照時代和人民的需要，揚棄他們個性中舊的東西，發展他們個性中好的東西，從而使他們的思想和文藝個性不斷發揚光大；另一方面，他們又自覺堅持以他們獨創的風格去表現時代和人民的斗爭，從而使他們的創作個性同時代的潮流與人民的斗爭從根本上統一起來。這樣，他們的創作就不僅是展示作家自己心靈的歷程，而且同時也是歷史的鏡子、時代的號角、人民的心聲。魯迅和郭沫若就是這方面的杰出典型。他們都是有著鮮明的思想藝術個性和獨創風格的。歷史的轉折和飛躍促進了他們思想和藝術個性的變化。魯迅曾在許多文章中解剖他自己在時代潮流和人民斗爭激蕩下思想和藝術的變化。他在談自己雜文創作時，也常常談到他的雜文創作的個性特點，以及他的雜文創作同時代潮流和人民斗爭的關系。在郭沫若的散文創作中，作家的個性是鮮明的，他的個性同時代潮流與人民斗爭也是較好地趨于統一的。

第二種是把作家個性同時代的潮流和人民的斗爭對立起來，把作家的個性看成超時代超政治、鎖閉式的光禿禿的自我存在，把散文創作變成咀嚼個人瑣碎欲望和無聊趣味的“小擺設”，從而導致思想和藝術個性的蛻化和毀滅。三十年代初期的周作人和林語堂是這方面的典型。這兩人在中國現代散文史上是很有影響的散文作家和理論家。在五四時期，周作人站在民主勢力一邊。他的“人的文學”“人道主義文學”“平民文學”的理論主張曾對新文學運動超過積極作用。當時他的散文創作和理論主張也影響很大。他的散文，在娓娓絮語之中縱談文史、描摹風物、針砭時弊、剖析事理，抒發情懷時所表現的博識、機智、懇切，和文字表達上的大巧若拙、舉重若輕、平和沖淡、樸質無華的風致凝成了一種特有的風格，擁有廣泛的讀者和追隨者。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味，有時很象笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那美文不能用白話的迷信了。這話基本上是符合實際的。但即在當時，他的理論和創作中就有很多資產階級自由主義和封建隱士、名士派的氣息。他的《散文一集導言》，主張把他先前反對過的“儒”“道”“釋”三教，同現代科學和唯物論哲學調和起來，他否認現代散文是“思想革命”和“文學革命”的產物，認為是明代“公安”派小品的“復興”，他在反對“載道”文學名義下攻擊革命文學，標舉超時代超政治的“言志”文學，實際是鼓吹極端頹廢自私的封建士大夫的“唯我”文學。當時許杰在《周作人論》（《文學》第三卷第一期）里批評他是個“穿著新衣服的士大夫”。胡風在《林語堂論》（《文學》第四卷第一期）中指出林氏演變的思想根源在于他是個資產階級“個性至上主義者”，他主張的個性是“行空”的“天馬”，“不帶人間煙火氣”。這樣，他的創作就“丟掉面向社會的一面，成了獨往獨來的東西”，他所鼓吹的“自我”是“上接封建才人底‘自我’，他底‘閑適’，是多少和莊園生活底‘閑適’保有相通的血統的。”個人是不能脫離時代和人民而存在的。周作人和林語堂的道路說明：一個作家如果不把自己思想藝術個性的發展變化同時代和人民前進步伐聯系在一起，他的“自我”就是“唯我”，而“唯我”則是窒息和毀滅作家個性和才能的陷阱，這是歷史的辯證法。

第三種是作家自覺地和時代與人民相結合，一九四二年延安文藝整風后，解放區許多作家響應黨的號召，走上自覺與工農兵相結合的道路，在表現“新的人物、新的世界”上，作了堅持不懈的努力，創作了一批反映工農兵英勇斗爭宏偉業績的文藝作品，在新文學史上寫下嶄新的一頁。散文也有了很大的發展和提高，但是有的作家在正確地強調大眾化民族化時，對于個性化有時顯得重視不夠。

以上情況，使我們想起恩格斯論文藝創作典型化時談到的三種情況。一是作家創造的主要人物性格既是黑格爾說的“這一個”，又是一定時代潮流和階級傾向的代表；二是極端惡劣的“個性化”；三是個性“消溶到原則里去了”。比較上述三種情況，我們覺得在散文創作中，應該做到“有我”，反對“唯我”，避免“無我”。

現代散文理論要求散文具有哲理、知識、情趣、詩意和文采等要素。

周作人在為俞平伯的《燕知草》寫的《跋》中說：小品文或絮語散文，“必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐文語、古文、方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩種統制，才可以造出有雅致的俗語文來。”鐘敬文在《試談小品文》中說：“我以為做小品文，有兩個主要要素，便是情緒與智慧……它需要湛醇的情緒，它需要超越的智慧……在外表方面，自然因為各個作者的性格各異，而文章的姿態，也要跟著參差不同：有的人幽淡，有的人奇麗，有的人嬌俏，有的人滑稽，只要是真純的性格表露，而非過分的人工的矜飾矯造，便能引人入勝，撩人情思。”阿英在《現代十六家小品·落華生小品序》中，引述許地山關于文學創作要有“三寶”即“智慧寶”“人生寶”“美麗寶”的主張。許地山說的“三寶”其實也是哲理、知識、情趣和文采的問題。郁達夫在《散文二集導言》中說：“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情，就是現代散文的特征之一。從哲理的說來，這原是智與情的合致。”他說他所選的魯迅等十六家散文家，“都是我所佩服的人，而他們的文字，當然都是我所喜歡的文字”。還有上述葛琴以及葉圣陶等三人則強調散文創作要有“詩從感情”和意境創造。顯然，在周作人、鐘敬文、許地山、阿英、郁達夫等看來，好的散文必須要有哲理、知識、情趣、詩意和文采等要素。而這諸要素在不同作家身上的組合情況及其不同表現，造成作家多種多樣的藝術風格。

對這問題作全面而透徹論述的是魯迅。魯迅非常重視對人生進行哲理的總結和概括。他在《寫在〈墳〉后面》中說：“最末的論‘費厄潑賴’一篇，也許可供參考罷，因為這雖然不是我的血所寫，卻是見了我的同輩和比我年幼的青年們的血寫成的。”他要“講述學術文藝的書”要有豐富有趣的知識，他說“外國的平易地講述學術文藝的書，往往夾雜些閑話式笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦”（《華蓋集·忽然想到（二）》）。他談自己的雜文寫作時說：“就算三五百字的短評，也不是攤紙就動筆”，“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，并不是隨便的”（見許廣平：《魯迅先生的寫作生活》）。魯迅強調雜文必須“生動、潑刺、有益，而且也能移人情”（《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》），要求雜文作者要有豐富多樣的生活情趣。他說作者“不但要以熱烈的憎向‘異己’者進攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰。在現在這‘可憐’的時代，能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能作文”（《且介亭雜文二集·七論“文人相輕”——兩傷》）。但魯迅不排斥閑適、趣味、幽默、滑稽，他說：“只要不是靠這來解決國政，布置戰爭，朋友之間，說幾句幽默，彼此莞爾而笑，我看是無關大體的……只是以‘閑適’為主，卻稍嫌不夠”（《花邊文學·一思而行》）。魯迅評文非常注重文采，他說：“《詩經》是經，是偉大的文學作品；屈原宋玉，在文學史上還是重要作家。為什么呢？——就因為他究竟有文采……司馬相如在文學史上也還是很重要的作家。為什么呢？就因為他究竟有文采”，他還說南朝幾個“庸主”及其幫閑“文采卻究還有的，他們的作品，有些也至今不滅”（《且介亭雜文二集·從幫忙到扯淡》）。在《小品文的危機》中，魯迅肯定現代散文的“雍容、漂亮、縝密”。

在中國現代散文史上，能使哲理、知識、情趣、詩意和文采等完美統一起來，構成特有境界的并不多。許多名家雖也兼而有之，但幾者之間并不平衡，還達不到完美統一的境界，他們之中，或擅長哲理的探索，或以博識稱，或善于表現人生情趣、表現人性美人情美，或著力于“詩的感情”和意境創造的追求，或文采風流。總之，在現代散文的廣闊天地里，百花齊放，各極其妍，自由馳騁，各擅勝場，只要有某一方面的特色，就有其獨立存在的價值。我們以為，如果我們在理論上把某一名家創作模式化，將不利于散文的發展。另外，我們覺得，在散文創作中追求“詩的感情”和詩的意境固然重要，但這不是寫好散文的唯一因素。我們對散文的理解和要求，應從這一文學形式的特殊規律出發，應是廣闊靈活多樣，切忌狹窄刻板單一。同時生活的天地是無限廣闊的，生活的表現是絢爛多彩的，生活的河流是奔騰向前的，散文的創作天地也應該無限寬廣、豐富多彩，應該不斷有新的開拓新的突破新的發展。

繼承、借鑒中外散文優秀傳統，是中國現代散文產生和發展的必要條件，也是現代散文理論建設始終關注的一個重要問題。

在第一個十年，人們側重于介紹外國散文創作和理論，特別是英國的隨筆，而對源遠流長的中國古典散文的優秀傳統估價不足，這是同當時的歐化風氣有關的。在第二個十年，人們已經開始重視中國古典散文的優秀傳統，無論是朱自清的《論現代中國的小品文》、魯迅的《小品文的危機》、周作人、郁達夫寫的《導言》，都肯定中國現代散文同中國古典散文和英美隨筆之間的繼承借鑒關系。但在對待古典散文傳統方面，魯迅強調的是它的“掙扎和抗爭”，繼承這些傳統的目的是為了創造戰斗的匕首和投槍的新小品；而周作人等強調的是晚明小品中閑適的頹放面。當時左翼作家為了建設新的小品文和報告文學，著重介紹蘇聯的小品文理論和基希等外國無產階級作家的報告文學理論，這是同這時的無產階級革命文學運動相適應的。在后十二年，人們在重視中外傳統、繼承和發展魯迅雜文的革命現實主義傳統時，強調了雜文的大眾化，提出了報告文學的大眾化和民族化的問題，這是同當時無產階級文藝運動提倡大眾化和民族化相契合的。但是繼承和借鑒中外優秀傳統，決不能代替自己生動活潑的創造。因為現代散文作家，畢竟是生活在現代中國，使用的是中國現代語言，這一切都是古人洋人所不能代替的。中國現代優秀散文家在寫作時，都是從中外傳統中吸取有益的營養，按照時代和人民的需要，根據他們的思想和藝術個性進行獨特的創造的。

在這方面魯迅是光輝的范例。魯迅一生散文創作同中外傳統有密切關系。從他的自述和創作實際看，他同中國古典文學中先秦莊周、屈原的汪洋恣肆的筆調，同魏晉時曹操等“清峻”“通脫”的文風，嵇康、阮籍“師心使氣”的文章，同晚唐的羅隱、皮日休、晚明小品中的“掙扎和抗爭”的傳統有密切關系；他同外國文學中以拜倫為代表的“摩羅宗”詩人，寫過《懺悔錄》、無情解剖自己的盧梭和托爾斯泰，破壞舊偶像的尼采和易卜生，寫作散文詩的屠格涅夫，進行深刻的“文明批評”和“社會批評”的廚川白村，諷刺作家斯威夫特、果戈理和肖伯納，早期的馬克思主義文藝理論家梅林、普列漢諾夫和盧那察爾斯基，早期的蘇聯無產階級作家高爾基、法捷耶夫、綏拉菲摩維支等都有密切關系。魯迅在《拿來主義》里說過這樣的名言：“沒有拿來的，人自不能成為新人；沒有拿來的，文藝自不能成為新文藝。”在對待中外傳統上，魯迅有博大的胸襟、“閎放”的氣魄，敏銳的眼光，健壯的胃腸，同時又澎湃著蓬勃的創造活力。他在處理繼承借鑒和革新創造的關系上，仿佛蜂采花粉而釀蜜，蠶食桑葉而吐絲，羊啃青草而化奶，人吃牛肉而消化變成自己的血肉，總之，他博采眾長、嘔心創造，所以他的散文才會成為時代的豐碑，輝耀著不朽的思想和藝術光彩。相較之下，我們覺得當代散文理論對于強調人民無畏、正確批判吸收中外優秀散文傳統就顯得不夠了。

記得恩格斯說過，“我們根本沒有想到懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切，我們比任何一個哲學學派，甚至比黑格爾，都更重視歷史”（《英國狀況評托馬斯·卡萊爾的〈過去和現在〉》）。今天總結歷史經驗，不僅為了回顧過去，更主要的是為了啟迪現在和未來。中國現代散文理論建設，在論爭中注重于理論建設；強調作家既不能脫離時代和人民，但又要抒寫自己的真實感情和表現自己的思想藝術個性；強調散文要有哲理、知識、情趣、詩意、文采等要素；強調散文要繼承借鑒和發展中外優秀傳統等等，這些照我們看來大約就是現代散文理論向我們提供的歷史經驗吧。自然，現代散文理論也有缺點。一般說，理論建設還是落后于散文創作實際的；對散文藝術的探討也不夠集中深入；對中外傳統和作家風格流派問題的研究沒有繼續下去等等，這也是應該注意的歷史教訓。為了繁榮當代散文創作，加強現代散文史的研究，從歷史中吸取教益，恐怕也是必不可少的途徑。一九八○年九月于福建