在現實主義的探求道路上

對于人和時代的執著探求，是一切現實主義文藝家的天職。列夫·托爾斯泰曾經在他晚年的日記里寫道：“藝術家為了影響別人，應該是一個探求者，應該使他的作品成為一種探求。如果他找到一切，明白一切，并且教導人或特地安慰人，他就不能起影響了。只有他在探求，觀眾、聽眾和讀者才會在探求中和他打成一片。”高曉聲以農村生活為題材的短篇小說，正是他的探求精神的結晶。這位五十年代的年輕的“探求者”，生于農村，長于農村，又因為大膽探求社會矛盾和人的命運而被埋沒于農村二十二年。但他始終沒有停止對生活的探索和對真理的追求。他以一個真正的農民的身份，經受漫長的磨難，終于在農民中如魚得水，冷暖自知，也終于取得了文學的真經。當春風送暖，大地復蘇的時候，高曉聲再度脫穎而出，他筆底涌現的一個個藝術形象，真是呼之欲出，十分引人矚目。從中，我們可以看到這位藝術上日臻成熟的探求者，正在探索一種能夠同讀者一起重新認識歷史和現實的“藝術史筆”，正在努力探求“這一個”時代將會給“這一個”人物帶來什么樣的命運和個性，正在苦心追求現實主義與民族風格的水乳交融，創立一種返樸歸真的藝術境界。

探求者和他的“藝術史筆”

文學史上，杰出的現實主義大師及其作品，總是歷史的書記，時代的鏡子。高曉聲的作品，雖不是巴爾扎克、曹雪芹、托爾斯泰那樣的鴻篇巨制，卻同樣具有宏偉而深刻的歷史感和現實性。聽一段李順大造屋和陳奐生挨餓、上城、轉業的故事，人們仿佛是在讀一部中國農村三十年的興衰史。高曉聲把探求的“觸角”深入農民歷史命運的變化，并且融會貫通地“學用史家的嚴謹筆法”（《“李順大造屋”始末》），創造出自己獨特的“藝術史筆”，因而他的短篇小說，具有較大的思想深度，具有深長的歷史認識意義。

歷史畫卷與生計問題

亞里士多德在區分史與詩的差別時寫道：“詩人的聯想不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文……寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”

莫怪兩千年前的亞里士多德如此褒詩貶史，須知馬克思創立唯物史觀僅是一百多年的事。在此之前，幾千年來的社會歷史，都被看作只是“已發生的事”的記錄，是沒有客觀必然性的偶然事件的堆積。馬克思完成了史學的大革命。他用一定歷史時期的物質經濟生活條件來說明一切歷史事變和思想觀念的根源，用衣食住行這些人人碰到的生計問題來驅除黑格爾萬能的“世界精神”，從而揭示了歷史發展的內在原因。唯物史觀的這一基本點，解決了歷史事件的偶然性與內在聯系的必然性的矛盾，為史學家用史實、藝術家用形象反映歷史的本質指明了方向。

高曉聲的“藝術史筆”，正是抓住唯物史觀之本，從生計問題著手，來展開藝術的歷史畫卷。《李順大造屋》講的是一個，“住”；《“漏斗戶”主》講的是一個“食”；《周華英求職》講的是一個“職”……然而，正是從這些極普通、極常見的衣食住行、柴米油鹽等生計問題中，卻推演出了多少農民悲歡離合的戲劇，牽動了多少人喜怒哀樂的感情，連結了三十多年來中國農村多少重大的政治斗爭和路線、政策的變動。

高曉聲自己就曾經是一個象李順大那樣困于住，象陳奐生那樣困于食，一家人困于生計問題的農民。他的小說中有一筆筆精細的經濟賬，那是深知其中甘苦的人才算得出來的，是研究中國農村社會學和統計學的活生生的資料。李順大土改后就立志要用“吃三年薄粥，買一頭黃牛”的精神造三間屋。他在土改后的頭六年間就備足了三間屋的材料。材料被搞光以后，他又兩次以五、六年的時間積起了造三間屋的錢。那么，應該是九間屋了。三十年間，如果沒有遇到五八年以后的“大躍進”和六六年以后的“文化大革命”那兩次災難，李順大在這兩個時期加起來的十四年間，至少還能積累起九間屋的資力，那么，應該是十八間了。可是，這只是一筆如意賬。你再看看作者算的另外兩筆賬。一筆是造屋材料的黑市價：“一萬塊磚頭，市價二百七十元，黑市要賣到四百元左右，而且必須先付錢，過上一年半載才能提貨，往往還會碰到騙子手。”一筆是新屋拆遷賬：李順大未來的兒媳婦新來姑娘家剛造了兩間新屋，因為要開“樣板河”，而她家的新屋偏偏就在河床上，只好拆了搬走。“公家補貼搬屋費每間一百五十元，拆拆造造，又借了三百元添進去，才勉強重新搭起一間半來。新來爹瘦了兩身膘，頭發白了七八成。”看一看經濟賬，再想一想李順大怎樣餓著肚皮省下糧食，怎樣從兒子手里奪下糖塊，怎樣耽誤了妹妹的青春，怎樣在“苦得眼里要出血”的日子里創業，我們就深深理解了農民說的“造屋是創家立業，又是傾家蕩產”這句話，就深深了解了極“左”路線對農民生活帶來的禍害。

高曉聲是流著痛苦的眼淚和歡慰的眼淚來為農民算經濟賬的。你看他為“漏斗戶”主陳奐生算的兩筆糧食賬。第一筆賬：“陳奐生虧糧十年，至今細細算算也只虧了一千三百五十九斤。如果加上由于挨餓節省的糧食也算這個數字，一共虧二千七百一十八斤。以三七折計算，折成成品糧一千九百零二斤六兩。”可是，“大家明明知道，雙季稻的出米率比粳稻低百分之五到十”，“十年中稱回雙季稻六千斤，按出米率低百分之七點五計算，就少吃了四百五十斤大米。占了總虧糧數的百分之二十三。”“為什么從來沒有一個人替農民算算這筆賬”？第二筆賬：到了一九七八年秋季分配，陳奐生他們“直感到一個新的時期已經具體地來到了自己的面前，不僅看得見而且摸著了”。“在陳奐生名下，一共分配到三千六百零五斤糧食，比去年的二千二百五十九斤多了一千三百四十六斤，這個標準同大多數社員比較起來還顯得低了一點，因為他缺乏飼料，全年只養了二百九十斤豬，僅僅超額完成任務九十八斤而沒有得到更多的超產獎，即便如此，光是這二百九十斤豬，也比去年多分到三百六十斤糧食。”這“鑿定了”的第二筆賬，是陳奐生摘掉“漏斗戶”主帽子的宣言書。于是，作者和陳奐生一起，流下了經過漫長的苦難之后終于得到了補償的歡慰之淚。

高曉聲的“藝術史筆”，從生計問題著手，從一家一戶的經濟賬算起，抓住了農村問題的根本，抓住了農民感情的紐帶，從容地展開了中國農村三十年來幾起幾落的興衰際遇，展示了人與人之間各種豐富復雜的社會關系和心理狀態。由此，我們想起了魯迅的《阿Q正傳》，為什么要專門插寫“生計問題”這一章，為什么要專門寫個與阿Q競爭飯碗的小D。正是這個小D，揭示了阿Q這個典型的經濟根源；正是沒有人叫阿0做短工，使他餓肚子的“生計問題”，“委實是一件非常‘媽媽的’的事情”，逼著阿0去“革命”。

由此，我們也可以明白，為什么馬克思、恩格斯一再說他們從巴爾扎克、狄更斯、薩克萊、白朗底等作家的藝術畫卷中學到的東西，要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。小中寓大，淺中寓深，凡人小事后面有尖銳的農村社會問題。從李順大造屋的曲折中，從陳奐生的糧食賬上，從高曉聲描繪的農村生計、婚姻、職業以及干群關系、城鄉關系等具體矛盾中，政治家可以看到歷史巨人三十年來在中國農村歪歪扭扭走過的腳印，經濟學家可以悟出中國農村經濟發展的規律，社會學家可以看到中國農村普遍存在的社會問題和廣大農民的要求與愿望。

編年史與橫斷面

魯迅在總結他的雜文創作經驗時說：“編年有利于明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文章不可的……”（《且介亭雜文》序言）高曉聲的“藝術史筆”，也往往借鑒編年的方法。他的小說在知人論世時，既不留情面，尖銳潑辣，又全面辯證，很有分寸，能夠準確地把握社會生活的本質和歷史發展的趨勢。

農村里“每一幢屋都能寫一本書”。李順大造屋，幾經周折，是一個辛酸的故事。然而，作者準確地把握了三個“區別”：一是新舊社會的本質區別；二是正確路線與“左”傾錯誤的本質區別；三是自家人拆爛污與壞人搗亂的本質區別。這三個區別的界限，作者是通過編年史式的藝術畫卷表現出來的，從中可以看出他的“藝術史筆”的功力。作者在寫李順大的造屋史時，首先上溯解放前的十幾年，寫李順大父輩解放前破船一只，到處漂泊，最后凍死在雪地的悲慘命運；寫李順大在舊社會三次賣身，換得一塊遮風擋雨之地的辛酸遭遇。李順大只有解放后翻了身，才有造屋的雄心壯志。正如作者所說，小說一開頭不寫這一筆，“那就不會懂得解放的偉大意義，就不理解新舊社會的本質區別，就不會看到中國農民的來龍去脈。”（《“李順大造屋”始末》）其次，小說在寫解放后的三十年時，也是運用編年手法，前后寫了李順大造屋的三個時期、兩次曲折，把正確路線指導下的社會主義制度的優勢和“左”傾錯誤給農民生活帶來的痛苦，把好人犯錯誤和壞人造災禍的對比，通過鮮明的藝術形象展現在讀者面前，在造屋史里濃縮了農村史，給人以深刻的歷史教訓。

當然，歷史并不是小說，小說也不是歷史，不能寫流水賬，特別是短篇小說，更要注意象聚光鏡那樣去結構篇章。我們從編年史著眼，主要是解決知人論世、明白時勢的任務。要把“時勢”化為藝術形象，就一定要從“編年史”中截取具有獨特個性的“縱剖面”或“橫斷面”。李順大造屋的兩次曲折與失敗，既與我們國家的兩次災難相連結，又是選取兩個性質不同的“橫斷面”來表現的。李順大第一個三間屋的材料搞光后，區委書記劉清特地上門探望，說明情由，落實退賠，讓他住進了雖然低矮，但比草屋強多了的豬舍瓦房，感動得他撲落撲落地掉眼淚；第二個三間屋的鈔票被造反派頭頭騙光后，李順大不僅背了“黑鍋”，而且挨了打，進了牢房，氣得他嘶啞著喉嚨喊了兩句莫名其妙又摧心裂肝的話：“他們惡啊！我的屋啊！”從準備造屋到住進豬屋，從打入牢屋到新屋在望，既是兩個“橫斷面”，又連成一個“縱剖面”。這兩個“橫斷面”同是寫曲折，可是，兩種時勢、兩種人物刻畫得多么鮮明啊！

“橫斷面”應該是“編年史”長鏈中緊扣的一環。高曉聲善于從紛繁的世相中探索出單純的畫面，善于把“編年史”所揭示的時勢經過濃縮寓于“橫斷面”里。在《漫長的一天》中，公社書記劉和生的一天，確實是漫長的一天，艱難的一天，快刀難斬亂麻的一天！這一天，劉和生雖然未走完公社半里路長一條街，雖然只是寫他處理一件鄰居糾紛的小事，可是，“這一天”，緊連著過去十年的動亂史；“這件事”，織進了各種復雜的矛盾，牽動了從普通社員與有“靠山”的采購員，到農機廠長、大隊書記，直至縣委副書記幾層人。正是，動亂的過去，帶來了亂麻般的今天，而明天應該有一個新的開始了。《柳塘鎮豬市》，是寫另一個公社書記張炳生大半日的活動，小說從張炳生的一個奇怪的夢入手，以江南小鎮豬市的風俗畫為背景，以豬市行情的變化為樞紐，把社辦企業的方向、人事的安排、農民的副業、干部的作風等等好象互不相干的棘手問題，順藤摸瓜似地牽引出來，點染出了各色人物，種種世態。

高曉聲確實善于從一粒砂看大千世界。一粒“砂”并不等于是一個“世界”，但一粒“砂”卻可以反映“世界”。這是因為作者心中首先有這個“世界”，所以，他善于選取一粒“砂”，能夠由一生多，寓多于一，達到一與多、特殊性與普遍性、偶然性與必然性的辯證統一。

兩點補記

第一，高曉聲的“藝術史筆”，學習的是司馬遷那種“嚴謹的史家筆法”，不虛美，不隱惡。因為真實是史書的生命，也是藝術的生命。只有用真實的生活，才能反映歷史的真理。高曉聲的“藝術史筆”最可貴之處，是忠實于生活，聽命于人民。他“不是按照他想要看的那樣去看事物，而是按照事物的本來面目去看事物”（托爾斯泰語）。他對生活，既不虛飾美化，也不隨意丑化。他在談自己的創作體會時說：“我沒有想到《李順大造屋》會寫成那個樣子，生活在干預作者，作者竟不以自己的意志為轉移。”（《“李順大造屋”始末》）這句話，可說是道出了現實主義創作原則的精髓。

第二，高曉聲的“藝術史筆”，畢竟是藝術的。他不能象史家那樣評點，更不能說教。他認為，“生活是源泉，觀點是主導”。（《扎根于生活的土壤》）可是，他不是赤裸裸地把觀點端給讀者，不是明明白白地把主題思想告訴讀者，而是把自己藏起來，藏在“鏡子”后面。他端給讀者的是形象，是扎扎實實活生生的形象。他是在同讀者一起，從形象中、從“鏡子”中去探索生活，探索真理，重新認識歷史。這個藏起來與端出去的辯證統一，是高曉聲“藝術史筆”的又一特色。

探求者怎樣探求“這一個”

文藝家是“人學”專家。他對自己所處的時代進行現實主義探索，中心是探索這個時代會給人帶來什么樣的命運，形成什么樣的個性。高曉聲筆下的人物形象，沒有轟轟烈烈的經歷，沒有曲折離奇的身世，是些在每個村口、每個乘涼的傍晚都可以遇到的人物，然而卻都頗有藝術魅力，是具有獨特性格的“這一個”，能夠吸引你和他們結識，為他們的命運而感嘆唏噓，而扼腕頓足，而歡慰微笑……

從三個陳奐生說起

從《“漏斗戶”主》到《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》，寫的是一個陳奐生，為什么說有三個陳奐生呢？因為陳奐生的性格既有一貫性，又有很大的變化。如果說，從阿Q到陳奐生和馮幺爸（見何士光：《鄉場上》），是半個多世紀以來我國短篇小說人物畫廊中一組具有“遺傳性”和“變異性”的農民形象，反映了不同時代的歷史潮流；那么，從《“漏斗戶”主》到它的姐妹篇《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》，則具體地反映了建國三十年來農民歷史命運的變化。這個變化，又是通過貫穿性的人物——陳奐生在各種特殊環境中表現的特殊性格來展現的。你看，當“投煞青魚”、“漏斗戶”主陳奐生食不果腹的時候，他總是默默地勞動，默默地走路，默默地坐著。黃昏時候，農家串門閑聊，往往說說笑笑，談些趣聞軼事，用以撫慰一天的辛勞。按理說，陳奐生是沒有這種閑情逸致的。可是，他卻走到這個特殊環境里來了。“有些黃昏，他也到相好的人家去閑逛，兩手插在褲袋里，低著頭默默坐著，整整坐半夜，不說一句話，把主人的心都坐酸了，叫人由不得產生‘他吃過晚飯沒有？’的猜測，由衷地發出一聲輕微的嘆息。而他則猛醒過來，拔腳就走，讓主人關門睡覺。這樣的時候，總給別人帶來一種深沉的憂郁，好象隔著關了的大門，還聽得到夜空中傳來他的饑腸轆轆聲。”這里，沒有一句對話，但陳奐生的神態，動作，既想借糧又難開口的矛盾心理，既有自尊心又抬不起頭來的性格特征，既想過點談天說地的精神生活，又被饑腸轆轆扭曲了的靈魂，都在這個“坐黃昏”的特殊環境中顯示出來了。而當陳奐生流著悲喜交加的眼淚摘掉了“漏斗戶”主的帽子以后，他不再整天被轆轆饑腸糾纏不休了，他想到穿戴了，想買一頂四十五年來沒有買過的帽子了，而且渴望過精神生活。于是，他“上城”了。到了“上城”的環境里，他又必然表演出他的性格的連貫性和差異性。“坐黃昏”和“上城”里的陳奐生，那是同一個性格在兩種不同環境下的統一表演。特別值得一提的是，陳奐生這個不見世面、節儉一生、老實巴交的農民，由于偶然的原因，竟跟領導干部交換了一下位置，住到高級招待所里，走到這個特殊環境中來了。結果怎樣呢？沙發不敢坐；生怕鞋子上的泥弄臟賓館的地板，拎了鞋子走路；擔心弄臟絲綢被頭，一雙腳沒處放。以后得知一夜房費要花五元錢，他又懊喪又心疼，決心享受一番，撈回損失，索性把一雙沾有泥巴的腳伸進被子里去了。住一夜，花五元，怎不叫人心疼？但他畢竟買到了精神滿足。他坐過吳書記的汽車，住過高級招待所，他也有故事講了，身份也顯著提高了。他在這特殊環境里的特殊性格的表演，令人捧腹，真有點阿Q精神。然而，這是帶淚的笑啊！再看，“上城”之后，陳奐生竟“轉業”了。這個不會交際、不善辭令、不懂鉆營的農民要“出山”去當神通廣大的采購員了。為什么派給他這個特殊差使，把他推上這個特殊環境呢？僅僅因為他跟一個掌管地區工業大權的書記認識，他能打開局面，搞到社辦工廠所急需的材料嗎？在猶豫、勸說、任職、進見、送禮、焦待、結識朋友、提貨遇挫、勝利歸來后不敢拿獎金等一系列情節中，陳奐生的特殊性格又刻畫得多么淋漓盡致！

社會環境，生活環境，是人物活動的天地，是性格展現的場所。高曉聲探求“這一個”，往往把人物放在特殊環境中去表現他們的特殊性格，讓人物在特定的生活舞臺上演出自己的喜怒哀樂來。然而，這里的特殊環境，也是一個“小社會”。特殊環境的變遷反映了社會生活的變遷。特殊環境里的特殊性格，有時代的投影，有歷史的折光，是現實社會生活所雕塑。

靈魂的揚清抑濁

維克多·雨果在《悲慘世界》中說，世界上有一種比海洋更大的景象，那便是天空，還有一種比天空更大的景象，那便是內心活動。高曉聲探求的聚光鏡，總是對準世界上最深的地方——人的靈魂。他總是鉆進“這一個”的靈魂深處去探求“這一個”。在他的小說中，隨時可以看到細膩、深刻、生動的心理描寫。知識分子李稼夫獨坐黃石，回顧和思考著被拋進生活“大海”以來的強烈感受，通篇只寫一石一人一個“想”字，通篇是意境高遠、富于哲理意味的內心獨白。李順大在十年浩劫的黑夜里，獨臥病床，一面擔心自己變“修”，一面老淚縱橫，唱著連空氣也為之顫抖的“希奇歌”，使讀者莫不為之黯然；婦女主任劉新華不知不覺愛上一個青年農民，她靜坐默想，梳理情絲那段描寫，使我們看到了藏在一個少女心底的珍貴感情……

人的靈魂本來就是一定社會生活的綜合性產物，有什么樣的社會生活，就有什么樣的靈魂。高曉聲探求靈魂深處的“這一個”，既表現人的靈魂的美質，又表現人的靈魂怎樣受到歷史和現實的社會生活的制約，目的是“揚清抑濁”，反映出靈魂突破制約的意義。高曉聲是懷著感激、敬仰、摯愛甚至偏愛的強烈感情來為那些患難相交的農村小人物描形寫神的。他善于從那些“忠厚老實的跟跟派”身上發掘靈魂的美質，寫出中國農民歷經磨難而不喪失韌性和信心的性格，寫出中國的脊梁；然而，他也如實地寫出這些人物靈魂中的封建因襲和某些農民身上的局限性。他哀其不幸，怒其不悟，贊其被生活逼出來的覺悟，頌其迎接新的生活的信心和勇氣。

高曉聲說：“干預生活，就是干預靈魂。”（《且說陳奐生》）他干預靈魂，“揚清抑濁”，褒貶鮮明，不是游離于人物之外，跳出來評述生活，發表議論，而是忠實于人物性格和心理描寫，寓褒貶于其中。《魚釣》中的劉如才，是個油滑、自私、刁鉆的典型。作者沒有直接去鞭撻他，而是挖他的靈魂，從他的眼睛看世界，寫他的處世哲學。劉如才以賊為道，自吹自詡，還有一套不以為恥、反以為榮的人生歪理：“做賊又怎樣呢，難得做一次，被捉出來了，人家會大驚小怪，說什么‘好端端的人怎么會做賊！’象自己這樣偷慣了又從未被捉住的，成了王，還臭到哪里去！清官誤飲一杯酒，有人罵他變了質；貪官長享萬民膏，有人說他本領大。兜肚里有錢，照樣有人眼紅，頂多背后給罵一聲‘娘的，偷發財的！’就是了。凡事只要看穿，好官、好賊就都可以‘我自為之’的。”這里，作者對劉如才的靈魂污垢的刻劃，真是一針見血，入木三分。作者干預靈魂的解剖刀，已經伸進了社會陰暗面的骨髓里。

作品是靈魂的工程，高曉聲說：“我的任務，就是要把人的靈魂塑造得更美麗。”“一個作家應該有一個終身奮斗的目標，有一個總的主題，就我來說，這個總的主題，就是促使人們的靈魂完美起來。”（《且說陳奐生》）富有詩意的《揀珍珠》，提出了人們靈魂深處一個“種田人看不起種田人”的問題，而李大嬸、劉新華、李國明這些普通農民，對這個問題回答得多么好啊！他們的靈魂，他們的心，就是一顆顆凈明透亮的珍珠！

細節不細

恩格斯提出現實主義“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。理解恩格斯的話，不能認為細節的真實是描寫典型環境、塑造典型人物以外的事。事實上，環境的真實與性格的真實，很大程度上依賴于細節的真實。細節是藝術的引路人。它賦予藝術形象以具體性，賦予情節以血肉，賦予人物性格以個性。它常常成為結構情節的樞紐，揭示主題的向導，探視人物靈魂的窗戶。所以，名家總結經驗說：“創作，這是把許多細節聯成一個或大或小的有完整形式的整體。”（高爾基語）“在（創作）這種莊嚴的謊話里，小說在細節上不是真實的話，它就毫無足取了。”（巴爾扎克語）藝術上的苦行僧——福樓拜甚至把自己的某些著作稱為精工制作“細節的項鏈”。

選擇和提煉細節的功力，不在量的堆砌，而在質的開拓。高曉聲的生活是“富裕”的，因而，他的筆鋒觸處，常常跳出閃光的發人深思的細節。他總是在探求用“這一個”細節，去描“這一個”的形，傳“這一個”的神，揭示“這一個”的靈魂。《系心帶》里的一個個細節，是我們探索主人公精神世界的一扇扇窗戶。藍湛湛天空里一只盤旋的老鷹，引出李稼夫對人生哲理的幽默遐思；囚房窗臺上誰送來的那只李稼夫被批斗時踩落的鞋，使他終生難忘群眾給他的力量；一個紙鳶，一塊黃石，寫出李稼夫的心已經和人民的心拴在一起，他已經在人民當中找到了自己的位置。哪怕五雷轟頂，哪怕破釜沉舟，他也是“他們中間的一個”。《柳塘鎮豬市》里張炳生做怪夢和聽豬叫這兩個細節，也寫得十分出色。夢中，停產快一年的公社機床廠大車間的機器，竟象妖怪似的張開血盆大口，狼吞人民幣，屙出甲蟲來。倏忽，甲蟲又變成那個等待安排工作的“風騷女人”，撲進他懷里，使他有點吃不消。幸虧這時一群豬沖進來，“老朋友”解了他的圍。這個夢，串起了公社各種糾纏不清而使張炳生苦惱的矛盾。果然，解圍之計還是得從豬身上去找，從解決農民的生計問題上去找。難怪這位養豬出身的公社書記從“豬”身上找到了“詩”：“這豬叫，另有一種氣派，‘晤唔’如飛機行空，‘呼呼’如閑虎巡林，特別是受到壓迫的時候，一聲長鳴緊接一聲長鳴，尖厲昂揚，充滿激情；使懦者勇敢，使惰者奮發……”“聽到豬叫，張炳生就象吃了一碗參湯，精神陡增。”這兩個細節，是兩個結構情節的樞紐，是神來之筆。還有《水東流》里劉興大女兒兩次做鞋的細節描寫，《揀珍珠》里一根扁擔的細節描寫，都閃耀著藝術的光彩，起到了為“這一個”傳神的作用。劉興大的女兒淑珍做出來的鞋子象藝術品，但她不愿為永遠過“苦日子”而做鞋，而只愿為自己心愛的人做一雙鞋，為追求“甜日子”做一雙鞋。兩次做鞋，形象地顯示了兩種生活方式，兩種精神狀態，顯示了新一代農民必將從物質生活的困苦和精神生活的貧乏中逐步解脫出來。婦女主任劉新華與質樸厚道的青年農民李國明月下挑糧的細節，寫得神采閃爍，充滿戲劇趣味。這是一種表達愛情的奇特方式：劉新華落花有意，是個聰明深情的“祝英臺”，李國明不解東風，象個呆頭呆腦的“梁山伯”；一個是處處露，一個是事事誤。最后，不是寶黛式的羅帕題詩，也不是羅漫蒂克式的湖邊追逐，而是在兩人奪扁擔中，在農民的表達方式中，貼緊了兩顆熱烘烘的心。這細節，多么富有魅力，多么符合兩人的身份和性格。

細節不細。高曉聲正是靠著經過精心選擇和提煉的真實的細節，點化出了典型環境中的典型人物。

與“我”系心的“這一個”

高曉聲是用自己的心去探求“這一個”的。因此，他筆下的許多人物，都是與“我”系心的“這一個”。如果說，《79小說集》的代前言《擺渡》提出的“作家沒有真情實意，是應該無路可走的”，乃是作者藝術觀的自白；那么，卷首之篇《系心帶》，就是作者世界觀的自白了。那技術人員李稼夫與作家高曉聲，同是稼穡之夫，他們本來“總以為被丟進大海淹死了，結果雙腳卻站在堅實的大地上”。正是同甘共苦命運的農民給了他們勇氣和力量，正是那根系心帶使他們的脈搏永遠與人民的脈搏一起跳動。我們讀高曉聲的作品，很少看到作者和他筆下的人物同時露面，可是又處處感到他的存在。這是由于作者不是以冷眼旁觀的態度去觀察和拼湊“這一個”，而是以肉換肉，以骨換骨，以心換心，以血淚換血淚，用自己的全部真情實意去探求和發現“這一個”。因此，作者筆下的“這一個”，就能夠感動讀者，能夠為時代探路，能夠為我們探求彼岸引路。

探求“樸——真”的藝術境界

在現實主義的創作道路上，高曉聲另辟蹊徑，努力探求獨特的藝術風格。

文如其人。高曉聲其人，本身就很獨特。二十多年前，他雖然是一個剛參加革命的青年，可從外貌看，已經是一個處事沉著的“小老頭”了。他操一口慢吞吞的常州土白，說起話來有板有眼、有滋有味，同事們笑他象“陰世里的秀才”。二十多年來的坎坷磨煉，他在負重中觀察，在沉默中思考，變得更老練、凝重、成熟了。反映到文風上，他的小說顯得質樸、深沉、含蓄，獨具“陰世里秀才”的“陰柔美”，達到了返樸歸真的藝術境界。

不見墨痕的“樸”與“真”

在文藝創作中，真的內容必須通過美的形式表現出來。什么樣的形式才是真正美的形式呢？劉熙載在《藝概》中說：“杜詩只‘有’‘無’二字足以評之。‘有’者但見性情氣骨也，‘無’者不見語言文字也。”賀貽孫也在《詩筏》中指出：“盛唐人詩有血痕無墨痕，今之學盛唐者有墨痕無血痕。”這二句詩評深刻揭示了內容與形式的辯證關系。這就是內容必須通過形式才能表現出來，但形式在表現內容時，只有敢于否定自己，不追求自己的特殊表現，使讀者只見內容不見形式，這樣的形式才是最好最美的形式。這種只見“血痕”（內容）不見“墨痕”（形式）的作品，去雕琢，少粉飾，樸實無華，渾然天成，其形式不與內容分庭抗禮，其技巧不見作者的斧鑿之痕，必然增加讀者在內容接受上的真實之感。由此可見，形式上只有返“樸”，內容上才能歸“真”，使藝術作品具有更大的真實感。正是在這個意義上，我國古代畫論推崇“無法之法，乃為至法”，外國畫論推崇“技巧之高，看不出技巧之所在”。也正如《羅丹藝術論》所說：“真正的好素描、好文體，就是那些我們想不到去贊美的素描與風格，因為我們完全為它們所表達的內容所吸引。”

高曉聲努力探求這種生活與藝術、內容與形式化為一體的“樸——真”之境，他的小說象沾泥帶露的芳草，直接采自生活的土壤，無“編造”之感。

高曉聲筆下的人物和情節，正如他的一篇小說的名字那樣，寫的都是些普通小人物身邊發生的“極其簡單的故事”。然而，他吸取了民間說書藝術的技巧，善于抓住讀者的心理，能把這一個個普通的人物、平常的故事說得津津有味，娓娓動聽。開頭你覺得平常，慢慢的，你笑了，你激動了，你關心起人物的命運來了，你感嘆唏噓了，你同小說中的主人公一起流淚了。最后合卷，你又不得不去回味一番，思考小說中由人物命運帶出的尖銳而又深刻的社會問題，感到短短的幾千字中藏有探索不盡的深遠意義。從《周華英求職》中，我們看到這位善良到近乎懦弱、胡涂、麻木的婦女，一次次地走在去公社辦公室的路上，一次次地希望著、等待著，一次次地被品質惡劣的民政股長、不負責任的公社干部欺騙著，或用空話搪塞著。而周華英在這樣的現實環境中所能采取的行動，只能是等下去、求下去，再等下去、再求下去。這樣的故事情節真是平常又平淡。然而，隨著歲月的流逝，公婆的年邁，生活重負的增加，我們終于聽到周華英一聲帶淚的凄呼：“讓我的希望快點實現吧，我實在等不下去了啊！”這時，我們的心緊縮了，我們深切地感受到了那些棘手的社會問題，情感的大海在不知不覺中被作者的筆桿攪翻了。

再看《陳奐生轉業》中的一段文字：“一切打點就緒。誰知出門隔夜，陳奐生的愛人忽然發起嗲來。不許陳奐生在外邊住夜，事情辦不完，也要天天趕回來。陳奐生罵她癡婆，這又不是上城，只要跑三十里。幾百里呢，能天天回來嗎？他愛人見行不通，就吵著要和他一同出去。陳奐生罵她發瘋：豬呢，羊呢，兔子呢，孩子呢，哪個弄給他們吃？愛人不聽，還是嗲來嗲去。陳奐生這才弄懂了她的用意，他火冒三丈，破口罵道：‘昏了你的頭，我這人參果，豬都不吃，天底下只有你一個人當寶貝，只管放心！’……”

極其普通，極其樸實的二百個字，既無妙語聯珠，也無雕飾之詞，毫不引人注意。然而看完這段文字，我們又不能不拍案叫絕：好啊！如聞其聲，如見其人，好一個活生生的陳奐生和他的女人，好一個生活中的真實的人！這種“樸——真”之筆，真用得著明代的評點家葉晝對《水滸傳》第二十四回的一段總評：“說淫婦便象個淫婦，說烈漢便象個烈漢，說呆子便象個呆子，說馬泊六便象個馬泊六，說小猴子便象個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也，何物文人，有此肺腸，有此手眼，若今天地間無此等文字，天地亦寂寞了也。”

旨在寫意的白描手法

高曉聲繼承了中國小說的優良傳統和民族特點，注重運用旨在寫意的白描手法。這是他不見墨痕、返樸歸真的藝術風格在結構方式和行文方式上的體現。這種白描手法強調自然寫照，如實描繪，“按生活本來樣子反映生活”的現實主義態度，不尚華麗的鋪陳，不作夸張的飾詞。白描會不會使小說在文采上顯得蒼白呢？高曉聲的白描旨在寫意，就象我國的國畫那樣，僅靠有限的黑白之色和簡練的線條，就勾勒出山川的風貌，勾勒出人物的性格特點和內心世界。這種用簡樸的筆墨傳神寫意、直點靈魂的方式，反能給人意境上凝煉之感，從而產生獨特的藝術感染力。

在具體創作上，高曉聲是怎樣運用這種旨在寫意的白描手法的呢？

一是乎鋪中寓曲折之意。高曉聲寫小說很少用倒裝筆法，而是乎鋪開來，抽絲剝繭，順水而流，抓住一個人、一件事、一個場面，從頭道來，讓人感到有頭有尾，流暢自如。然而，高曉聲雖重平鋪，但不直敘；看似信手拈來，輕松自然得很，實則深藏匠心，每個細節都在作品中起著特定的作用，每個畫面都概括了豐富的生活內容。《李順大造屋》圍繞李順大這個人和他造屋這件事，從解放前十多年寫起，一直寫到解放后三十年，順流而下，跨度很大，拉開來完全是一個中篇、長篇的結構。例如李順大解放前三次賣壯丁，三次逃命的情節，如果伸展開來，就可拉成一章。然而作者用寫意的手法一筆帶過，而把重點放在解放后積錢造屋的曲折遭遇上。而寫解放后積錢造屋的幾聚幾散，又抓住每個歷史關節上寓意深刻的細節，自然展開。這樣就顯得主次分明，縱橫結合，筆墨得當，使小說單純而具厚度，平鋪而藏深意。

二是描敘中見評點之功。高曉聲喜歡在素樸平常的描敘中突然插進一、二句精辟、幽默的議論，象畫龍點睛，使普通的行文頓生光輝，素樸的描述閃出深藏的異彩。如《李順大造屋》中有這樣一段文字：“事隔一年，公社里一班打倒了走資派的當權派，為了要把山河重安排，看著一條河象老家伙似的彎著背，很不舒服，硬是動用了幾千民工，花了幾萬個勞動日開出一條筆直的樣板河，足以使火星上的高等動物看了，稱贊地球人的偉大。”沒有長篇大論，卻寫出了勞民傷財的左傾路線之害；筆墨不多，但無比辛辣地嘲諷了那些“打倒了走資派的當權派”；描述冷靜平淡，但憤怒之情，溢于紙上。

三是素描中顯人物之神。高曉聲寫人，不是站在人的對面“寫形”，而是鉆進人的靈魂中去“傳神”。即使是外形的肖像描寫，也不用華麗的辭藻，而追求神采的勾勒。在《水東流》里，作者寫道：“不知不覺間，淑珍長高了，身材窈窕了，臉皮白嫩了，眼睛烏亮了，頭發油黑了，重擔子挑來輕飄飄，針線活做得呱呱叫。好一個嬌女，走在公路上，小伙子看呆了，聽不見背后汽車叫；走在街面上，兩旁買賣都停掉，走到戲院里，觀眾不朝臺上瞧，哎呀呀，當年皇帝選妃子，幸虧她還小。”這不是又一個秦羅敷嗎！白描的含義就是“有真意，去粉飾”（魯迅語），這是最見作家功力的。勾勒要準，落筆有神，在沒有色彩的筆上要給人以最豐富的色彩，在沒有聲音的筆下要讓人看到音容笑貌，透視出人的靈魂，給人一種立體感。讀過高曉聲的小說，這一點是感受尤深的。

樸中見采的文學語言

語言是文學創作的基本建筑材料。文學語言“重要的是自己的聲音，重要的是生動的、特殊的自己個人所有的音調，這些音調在其他每一個人的喉嚨里是發不出來的。”（屠格涅夫語）高曉聲不僅有自己觀察生活的眼睛，有自己主宰的善于探求的頭腦，而且有自己的藝術表現形式和表現手段，有自己獨特的聲音。他用農民自己的語言去寫農民的題材，在自己的山上唱自己的歌。高曉聲作品的語言樸中見采，俗中有雅，以素為絢，既是活潑的生活語言，又是經得起咀嚼的文學語言。他的小說就象與人促膝談心，“順溜溜流淌出來卻又粘又糯，很有咬嚼，吸引讀者非看完不可。”（章品鎮：《關于高曉聲》）

高曉聲的語言風格是怎樣形成的呢？分析他的作品，我們可以發現，一個最主要的途徑，是作者廣采生活中的方言土語、俚語俗言、時代行話，加以提煉改造，使之文學化、性格化。這種加過工的生活用語、既樸素流行，又新鮮活潑，一旦藝術地運用于描繪江南水鄉的景、物、人、事，自然顯出樸中見采的特點，使他的小說帶有濃郁的鄉土氣息和強烈的現實主義的生活感。下面，我們不妨略引幾段，以資共賞。

這是陳奐生轉業當采購員前的一段心理描述：“種田，就種田，種了田還可以賣油繩，就賣。賣過油繩又要他當采購員，就當。咦，這有啥了不起，船到橋下自然直，就象人死了進火葬場，就會歸口過去。萬一歪了，把船碰翻，也無非是落水，困在蘆菲上，還怕滾到地下去嗎！青魚產卵尾巴一扇，一直線竄出去幾十里，順利的也有，撞死的也有；橫豎要如此做，管他！何況當采購員，也不至于拚性命，做得成就做，做不成就算，又不礙。”

這里，用的是地地道道的江南方言、常州土話、農村中常用的生動比喻。這些語言確是陳奐生這類耿直、憨厚、頭腦簡單的農民心里想的，嘴里說的，流暢自如中見出作者的錘煉功夫，渾如璞玉，卻又鄉氣撲鼻，光采四射。

還有李順大唱的“希奇歌”中的一連串稀奇事，諸如“蚌殼兜里一泡尿，皮球肚里裝個屁，穿袍的邪神一胎泥”，“火赤練過冬站在菩薩肚皮里，聞著香火裝神氣”，等等，用了多少不上大雅之堂的俚語俗言，然而經作者寓以針砭時事的深意，賦予獨特的民歌形式，唱于四害橫行、萬眾鉗口之時，發于賣糖人李順大之口，既幽默風趣，獨具一格，又深沉動情，發人深思，催人醒悟，具有何等的藝術感染力。

在《柳塘鎮豬市》中，作者是這樣寫“文化大革命”的十年動亂的：“想不到眼睛一睒，一九六六年光臨，文化大革命萬炮齊放，張炳生提任‘走資派’，豬市到了‘資本主義’邊緣，‘英雄’們一面高喊‘養豬為革命，種田為革命’，一面又唯恐豬養多了，田種好了，命革快了，念念不忘要割這個尾巴。”此處，“革命”，“英雄”，“走資派”，這些風靡一時的流行話，經作者寓莊于諧、寓悲于笑的妙用，就賦予了新的鞭撻邪惡的力量，產生了這些語言原來沒有的幽默、談諧的藝術效果，既有時代特色，藝術魅力又遠勝于板起面孔的說教和慷慨激昂的陳詞。

讀高曉聲的作品，我們相信，質樸的語言是能把人們的心靈燒亮的。

一部文學史，就是文學家們探索、追求、創新的歷史。他們不僅探求生活、時代、社會、人生，而且探求文學自身。高曉聲的文學道路，是現實主義探求的道路。他正把自己的全部心血和感情，灑在這上下求索的漫長道路上……

一九八一年七月于無錫