我的唱腔創作

我的唱腔是怎樣形成的？有很多熱心觀眾、很多青年演員問過我。還經常有人找我要曲譜，要我介紹創腔的經驗；由于我的文化水平低，不知道該如何解答，更不會提高到理論上來說明問題。這兒我試著講講自己的一些體會。

我從六七歲就受京劇演員的堂姐姐的影響，好唱，也跟著姐姐天天去喊嗓子，學著：“、啊啊啊啊、嗯嗯嗯……”張開嘴放松喉嚨喊，閉上嘴用鼻腔出音；無論刮風下雨、冰天雪地，都要去喊嗓子。說是“冬練三九，夏練三伏”，現在想，這種練聲的方法不一定對，但它可以鍛煉毅力。

我在臺上唱了幾十年戲，我要求自己唱的松弛自如，象說話一樣，使人感覺親切，自然真摯，誠懇大方，又要耐人尋味。我們評劇前身“蓮花落”就是說唱形式，我盡量掌握這一點，做到唱得字字清楚，抒情優美；要求人物的音樂形象美，時代感情美。用聲音表現人物的喜怒悲歡，唱出人物的思想感情；除去咬字清楚，還要行腔通暢，歸音有力準確。由于時代變了，老評劇的腔調不夠、也不能表現新社會新人新事的感情；評劇原有的唱腔必須進行革新創造，豐富旋律，發展板式，創造曲牌。但是又要注意，不能脫離評劇的傳統。

提高演唱技巧，加強音樂感，鍛煉表現能力，使觀眾能夠得到藝術的享受，受到劇中人物情緒的感染，演唱時能夠和觀眾交流，主要全靠真實的情感。我在演唱時盡量避免矯揉造作，改革老評劇尖著嗓子那種不科學的喊叫，以致發展成后來嗓音嘶啞的發音方法。練習在演唱時盡量松弛，發音通順，舒暢飽滿；咬字清楚，四聲純正，行腔干凈；咬清字再拖腔，注意防止音裹字的現象。作到字正腔圓，唱快板字不亂，唱慢板情不斷；低音純厚飽滿，高音足但不喊；拉腔不散，花腔靈活潤甜。追求唱情，不追求唱形。

演唱幾十年，我覺得一個演員貴在有自知之明，也可說要認識現實，才能改造現實。練出功夫還得巧妙運用。人沒有全材，每個人的嗓音條件也不能說什么行當、什么音符、什么劇種都能唱。一個演員對自己的聲帶要有正確的認識，我過去因為唱法不科學，發音方法不對頭，聲帶也出過毛病，也是從失敗中得來的教訓。

我們評劇講腦后音，實際上就是頭腔共鳴，這是很重要的音。

我學戲時師傅說：“小肚子用勁”，就是運用丹田，唱什么也得用上丹田氣。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田氣才能唱得豐滿，呼吸勻稱；丹田氣用不上，唱的氣力不足，共鳴也不好。

我的唱腔都是經過合作，和同臺演員合作，特別是跟樂隊同志的合作。很多和我一起合作的樂隊同志都對我有過幫助：經常在我演唱時出現了即興新腔，樂隊同志當時就能伴奏下來，而且記了下來；然后同我商量后修改曲譜，再豐富唱段，產生新的曲調。

在解放前，我雖然已經唱了主演，在演唱時也常有意識地發展、創新，可是有一定的阻力；稍有豐富改動就會遭到師父、長輩和保守的人的反對，以至謾罵、諷刺、挖苦。可是觀眾喜歡新腔，常是得到觀眾的彩聲。

我演從京劇移植的劇目《鎖麟囊》時，就把程硯秋先生在《鎖麟囊》中所有的好唱腔全都吸收在評劇《鎖麟囊》唱腔里了；觀眾每聽到這些熟悉的唱腔就非常歡迎。解放后，連程硯秋先生聽了都到后臺來鼓勵我，說我把京劇腔化成評劇腔，融合得自然通順，很好。

解放初期我演《劉巧兒》、《祥林嫂》、《藝海深仇》，那時還不興記譜，仍是老的即興演唱伴奏，我都是事先把唱腔安排好了，找琴師一道研究商量。《劉巧兒》唱腔、板式都有新的旋律，創造了新的曲牌，在唱法上吸收了新歌劇的方法?！断榱稚返某灰髽銓嵣钋?，都是評劇原有的板式，不追求裝飾、華麗。這三出戲都在一九五○年就灌了唱片，立即受到廣大觀眾的歡迎。

《劉巧兒·送線》一場唱的：“巧兒我自幼兒許配趙家，我和柱兒不認識，怎能嫁他……”這個曲牌是評劇傳統戲《老媽開嗙》的“喇叭調”，唱法改了，節奏變成了雙板打法。這種雙板打法，活潑跳動，表現出解放區的小姑娘勇敢奔放的性格。雙板打法是吸收解放前的電影《千里送京娘》中的插曲，形容馬蹄聲的雙打節奏，用在《劉巧兒》小橋流水“喇叭調”中很新鮮。劇中人邊走、邊唱、邊舞，耍著線穗子很活潑輕快?！秳⑶蓛骸返某欢际俏蚁认牒?，唱出來，請樂隊琴師同志研究好節奏、配上過門形成的。這個戲首次演出就受到觀眾的歡迎，主要是反映了解放區青年男女要求婚姻自主、要求解放和邊區政府認真耐心地工作態度和民主作風。劇情活潑明快，通俗易懂，又配合解放初期《新婚姻法》的宣傳，有現實意義。這出戲生命力很強，三十年來至今還是很受歡迎的劇目。

《祥林嫂》的唱腔，都是用評劇傳統的板式，從唱腔上就能聽出時代的氣息。祥林嫂是封建社會被踩在腳下的可憐女人形象，這出戲，也是直唱到現在還在舞臺上保留著，仍是觀眾喜歡的節目?，F在我不能演了，我的學生在演，別人演也都還是唱我原來的唱腔。

《祥林嫂》一劇初排時在一九四九年，唱腔也是由我編好，琴師張其祥同志伴奏。一九五三年重排，改由琴師徐文華同志和我合作了，在唱腔方面又有所豐富加工，但主要唱段沒有改動。多少年來在邊演邊改中成為現在的唱段，應該說可以算是“定稿”了。

《藝海深仇》中鳳英唱：“夜深沉，燈光淡，暗自回憶……”這段反調是用傳統的反調為基礎并加以豐富。這個戲是配合當時鎮壓反革命運動而編排的，運動過去了，戲沒有保留下來，可是這一段反調唱段流傳至今。

以上這三出戲的唱段，從那時和觀眾見面后，一直得到廣大觀眾喜歡。

一九五三年排《志愿軍的未婚妻》，這當中有兩段唱，一段“作夢”；另一段“鋤草”，也叫“鋤草調”，是我跟馬可同志合作的曲牌。這個曲牌是把奉天大鼓和影調的旋律，糅合在評劇唱腔中而成的新板式。

創作過程是我們分析了人物和情節后，我先唱出調來，馬可同志錄了音，拿回去寫出譜來，再拿給我聽，提出哪些音調還不理想，和馬可同志一起再一句句的反復唱，把每個字音唱準，都符合評劇的字正音圓，也有了韻味，就算定譜了。這樣來回研究多次，馬可同志非常耐心謙虛，跟我合作的非常好。

《調風月》一劇，燕燕唱“蜻蜒調”。這是評劇傳統沒有的曲牌，是受湖南花鼓戲音樂形象的影響而創出的調子，我看了湖南花鼓戲《劉?？抽浴?，覺得這個戲音樂形象樸素熱情，我很喜歡。在創造燕燕的音樂形象時，我盡量吸收花鼓戲的腔調，化成評劇，用雙板節奏、活潑跳躍、明快熱情的調子來刻畫和表演燕燕這個人物。

《乾坤帶》一劇，銀屏公主唱“凡字大慢板”。這段唱也叫“凡字調”，我是受了京韻大鼓的“凡音”和山東“梨花調”的悲腔哭音，還有山西梆子的滑音哭腔的影響。長久以來，我的頭腦中留存著這些優美的旋律，現在把它們融合在我的評劇唱腔中成為我的一個重點唱段。

《無雙傳》一劇，無雙唱反調大慢板。是在原有的評劇反調曲牌基礎上吸收了“遼寧大鼓”、“梅花大鼓”的旋律和悲音，在節奏上也延緩拖長，增加悲傷哀怨的情調。

以上這幾段板式、曲牌都是原來評劇沒有的。創造新的曲牌，必須根據劇中人物的身份、性格、情緒，進行深入的研究和體會。同一個新的曲牌也有時在不同的劇目里再次運用，譬如“蜻蜒調”用在《六十年的變遷》童少英“喂雞”一場中，又進行了改變和創新；雖然節拍一樣，可旋律有些變動，改名“喂雞調”，唱來很樸素，富有生活氣息；加上轟雞的動作和夾白，很適合農村婦女的形象。這個曲牌用在《花為媒》電影中張五可唱時，又進行了再創造，張五可是大家閨秀，燕燕是丫環，童少英是農村婦女，身份、性格都不相同，在張五可賞花唱段中，我根據五可性格特點和當時的情緒，又作了不同的處理。

在古為今用的老腔新用上，我和同臺演員、琴師一起，也作了試驗。如張五可跟阮媽花園賞花“報花名”對唱一段，用的曲牌本是《小老媽上京》傳統戲里小老媽唱的“嗙調”，也叫“太平年”。這一曲牌，一九五一年我演《牛郎織女》男耕女織一場男女對唱時用過，在唱法上“太平年”的拖腔用過門代替，改掉了過去庸俗、夸張的唱法，曲調也有所改動。男耕女織，邊舞邊唱，效果很好，很能表現牛郎和織女恩愛和美、艱苦勤勞的氣氛，觀眾很喜歡。一九六四年長春電影制片廠拍《花為媒》電影用在張五可“報花名”時也很合適。這就使一個老的曲牌用在新戲新人物身上變成了新曲調了。為了不忘傳統，這個曲牌仍叫做“太平調”。

同一個曲牌用在不同劇本和不同的人物身上，要經過再創造、重新去體驗和體現；根據人物性格、特定的情景，對唱腔進行新的加工豐富是必要的。

我從小養成愛聽好學的習慣。時常被一句好聽的、有深度的唱腔所吸引，就不自覺地隨著唱，把這個曲調記住了。學習曲調中的長音、短音、高音、低音、快慢音，好聽的曲調積累多了、豐富了，成了創造新腔的素材。創腔時要舉一反三，不一定是完整的曲調，有時是板式，有時是曲調，行腔、發音、咬字、呼吸、氣口，學方法，學精神，都要吸收融化在我的唱腔中。有時學習別人唱的舒展通暢，滑音優美，唱快板字字入扣，發聲行腔歸音講究，唱的深沉，唱出氣質，唱出魅力，學情深、不學形真。學習別人的唱法，我從不生搬硬套，在藝術上絕對要揚長避短，知進知退。

學習也要積累知識，成為博學的人。象讀書一樣，全靠平時的積累，使自己肚囊寬，聽的多，記的多，有豐富的曲牌腔調，在創腔時借鑒選擇。

我習慣看到新詞稍作思考，就能把新腔唱出來。跟我合作過的琴師和音樂工作者都常講：“鳳霞一張嘴就是旋律，頭腦里都是調子……”但是我至今也不能記譜，常常把唱過的好腔又忘了，有時就找不回來了。創腔最重要的是唱出人物的內心情緒，有深度，還要保住演員自己的風格、氣質和真摯感情。創腔不只是會出音符、有旋律就行了，還要在各方面學習，提高修養，去掉舊社會帶來的低俗情趣，創造高雅的調式。在選材時盡量不脫離傳統，革新改造，從人物出發，不追求廉價彩聲。因此最重要的是豐富知識，提高修養。

我的唱腔是這樣唱出來的：接到劇本后，研究了劇本的歷史背景，人物的身份、個性和情緒，自己先把板式曲牌考慮好，在音樂形象上有了具體的想法，有了調式和旋律。我的琴師徐文華同志從一九五二年和我一起合作，是三十年來的老伙伴。我唱出曲調，文華同志配上過門（伴奏），我們再一同反復修改，最后我唱出完整的唱腔來就算定稿。文華再把連同伴奏的全部曲譜寫出來。

徐文華同志對工作細致真誠。我有時在創腔中唱出的旋律離評劇太遠了，創新的步子不能太大，文華同志就提醒我再向回拉一拉。他總是有意的叫我唱了再唱，反復的唱才寫出曲譜。有時我唱的全是老腔，又顯得太拘謹陳舊了，他就叫我放開一些，再叫我一次又一次的唱，最后定稿總是很慎重，非常重視我的演唱風格。有時是由文華同志設計板式，我唱出腔調，文華再提出意見，我再修改，文華記下曲譜，寫出完整的唱腔和伴奏曲譜，每一個新設計的唱段都是這樣的過程。我們的合作配合默契，互相了解，互相尊重，在創作思想上很少不一致的地方。當然，還必須說明我們劇院很多琴師都關心過我的唱腔，都曾對我熱情幫助，在這里也應提出感謝。

藝術創作總要經過多方面的幫助。有幾段唱是經過多次反復修改創造的。如《乾坤帶》一劇凡字調的凡字大慢板，開始是我向徐文華同志提出唱四句大慢板，為了給評劇增添板式積累教材。我們評劇過去從來就沒有這種大慢板，為了表現一定的人物感情，應當創造出這樣的大慢板的節奏。文華同志很同意我的意見，他特地對河北梆子、京劇等大慢板的節拍規格進行研究，掌握它們的特點。這樣我們就按照大慢板的板式結構進行創造評劇大慢板。先是我唱出曲調，輕重、高低、強弱音對襯，長短音節配合。我們還參考了各種梆子的唱腔。音樂家賀飛同志熟悉各種地方戲曲音樂，對創腔有豐富的經驗，我們又請來賀飛同志，請他給加工潤色。賀飛同志對山西梆子很熟悉，我用了山西梆子的哭音悲調，雖然用得很少，賀飛同志一聽就聽出來了，他又進行了加工，然后再叫我唱，唱到我們都認為合格了，才又重新寫出曲譜。在演唱合樂時，很多同志都出主意、提意見，不斷地修改增減，最后定稿。我只是舉這一個例子，賀飛同志在我的很多唱腔里都進行過這樣的幫助，至今我非常感謝他。

再談一下《無雙傳》中反調大慢板。我喜歡唱反調，也在很多戲中唱過反調，如《藝海深仇》、《祥林嫂》、《鳳還巢》等劇中都唱了反調曲牌，可是每一個反調都由于不同的情況而有不同的處理方法。

在創造《無雙傳》無雙這一角色時，我覺得根據人物的情緒：無雙被幽禁在深宮受苦，思念受難的父母，盼望和被害的丈夫見面，一般的反調不足表達這樣的愁苦，應當有所充實和增加深度。我提出創造新的反調大慢板，文華同志同意我的意見，覺得唱大慢板更能發揮人物的感傷情緒。文華設計出來新的大慢板格式，我把傳統的反調重新結構，主要是在音節上增加起伏，更多地發揮低音部位。文華同志配上過門，寫好曲譜又請賀飛同志幫助潤色加工，最后由我再唱準四聲，行腔歸音符合評劇的規格，才最后定稿。

創腔有兩種情況，一種是全屬新創的板式曲調；也有的是在舊劇目中用過，在新劇目中就要進行再創造，這也就給我提出了新的考試題。如《花為媒》，這原是評劇傳統劇目，是一出唱功較重的花旦戲。評劇的演員從小學戲，開蒙就要學會。這出戲板式豐富，是評劇花旦演員打基礎的劇目。一九六一年中國評劇院在整理這出戲時只在劇情方面作了一些改動，增加了一個小生，唱詞基本是原來的老詞，因此唱腔也沒有改動。一九六四年長春電影制片廠要把《花為媒》拍成電影，電影劇本作者寫的唱詞改動很大，由于原有的唱詞太粗俗，所以即使保留下來的曲牌唱段，詞也大半改寫了，另外又增加了新的場子和唱段。張五可出場原來沒有唱，電影本則是出現在花園花叢中，唱“蜻蜒調”，內容是五可觀花，思念四個出了嫁的姐姐，想到自己閨中待嫁，這是一場抒情戲，要求唱的優美含蓄。作者提出這段唱要用新的板式，我就把過去我演過、而現在已經沒人再演的《燕燕》的新腔移用這里，效果很好。

“報花名”一場，舞臺是唱十二個月：“正月里開迎春，春光數正，劉伯溫修下北京城……”，就這樣東拉西扯毫不貼題地唱了十二個月。電影本改寫成“四季花”，導演要求邊舞邊唱，作者要求用新的對唱式曲牌來唱這“四季花”。我用了傳統的“太平年”嗙調，根據張五可的潑辣勇敢的性格創造出新的“太平調”。我喜歡這樣：作者提要求使我得到啟發，和琴師、音樂家合作，反復試唱、研究，引起創作的積極性，就能出現成果。

我在演唱時，一向習慣要求自己連過門伴奏都要非常熟悉，要記清過門的速度，心中有數，才能掌握情緒，配上動作。一般排練新戲時，唱腔都是從一開始就由我腦子里發出來的，因此無論多么復雜，我也能在創腔結束時基本都背唱下來。但是樂隊演奏的過門，尤其是大慢板的過門很長很多，在合樂時，樂隊能看譜，演員不能看譜，我必須把過門也記下來，這樣也鍛煉了我的記憶力和注意力。

三十年來，我的唱腔大都是在我和琴師同志合作下創造出來的。跟我合作過的琴師對我的幫助，尤其是我在政治上受了冤屈的那些年，琴師給我的支持和鼓勵，使我感動，一生難忘?，F在出版的這五十段曲譜，基本上是我和徐文華同志一起長期合作的成果；其中也得到盛家倫、馬可、賀飛、楊培等同志的幫助。我的點滴成績還得歸功于集體力量，他們都是熱愛評劇藝術的音樂專家，也都是我的老師。

我的個人經驗不一定是正確的。我的所有唱段都不是請人作曲的，同我合作和指導過我的音樂家或是著名琴師，也都不贊成作曲；為了讓演員更深地體驗人物內心感情，求得更好、更動人的舞臺效果，演員出旋律，琴師合作搞伴奏是有傳統的。譬如著名京劇藝術家程硯秋先生，他的唱腔就是他自己唱出旋律，琴師為他配上伴奏過門。硯秋老師的程腔是京劇藝術的精華，名揚天下，是我最佩服的。我和我的琴師徐文華合作也是繼承戲曲傳統的方法。戲曲的古老傳統是從口傳心受的學唱開始，必須學會幾十出基本劇目，才算初步掌握傳統的演唱方法，以后就是：“師父領進門，修行在個人”了。一樣的學徒，有的在演唱上有所發展，有所創造，作出了成績；可也有一同拜師，一塊學戲，一輩子無所成就。成就不是教出來的，努力刻苦之外，要加上天賦，還要趕上天時、地利、人和……，這里最主要是靠勤學苦練。

除上面所說的一些條件之外，一個演員還需要具備豐富的知識，特別是我們戲曲演員要提高文化，培養素質，在不斷的實踐中唱出自己的風格。我的經驗是每一個音節，每一句唱腔，都要經過反復的揣摸研究，舊曲牌用在新編劇目不同人物的身上，不經過再創造，全盤套用，有時就會起到反效果。有一個演員把傳統戲里丫環的唱腔套用在一位夫人的音樂形象上，結果就產生了反效果；盡管演唱技巧高，也難改變基本調性。

戲曲的各個劇種都是具有代表性的演員創造了自己的風格，形成自己的流派。他熟悉傳統、繼承傳統，并且能夠發展傳統；這首先是他長期演唱，取得了豐富的實踐經驗的結果。

演員創腔，首先要有對劇本的理解，認識時代和社會背景，進一步深入了解和揣摩人物的性格和感情，然后創制出適當的音樂形象；用我們的傳統曲牌作基調，充分利用姐妹劇種的曲調來充實和豐富自己；要有創新，但不能脫離傳統。新創的曲調特別要結合演員本身的條件，演唱出與眾不同的風格。創制新腔，曲調出在自己的口中總出不了大格，這種作法是戲曲的傳統方法；依我的理解，同一個劇種的不同流派就是這樣漸漸形成的。

近些年來，戲曲的新劇目一般由音樂家作曲安腔。當然，作曲的情況也各有不同：有的是熟悉傳統的，也有的是新音樂工作者，熟悉的是西洋音樂、現代音樂，他們創作出來的曲調也是不同的。

我認為，流派的形成，主要依靠演員自己的創造。專唱作曲家譜曲的演員，難以形成自己的流派。當然，流派的形成，唱只是它的一個方面，但卻是一個重要的方面。

我以上說的這些都是我個人的創腔過程和膚淺的心得體會，可能很片面，也不可能很正確，有錯誤的地方請批評指正。