對《漢語詩歌形式民族化問題探索》的質(zhì)疑

讀了楊柄同志《漢語詩歌形式民族化問題探索》一文，我覺得有一些觀點(diǎn)，值得商榷。

關(guān)于平仄律

楊柄同志在文章中討論了平仄律的問題。他認(rèn)為“平仄律自從被詩歌形式全部采用以后，盡管經(jīng)歷了長時(shí)期的部分采用的歷程，它始終作為一種不可違抗的力量左右著各種詩歌形式的發(fā)展變化，一千余年，綿延不絕。”并且批評自由體違背了平仄律。

什么是平仄律？楊文中對此實(shí)際上存在著三種不同的說法。其一，指每一個(gè)字的平仄調(diào)。說：“這些例子不但說明拼音與平仄是結(jié)合著的，而且說明即使拼音相同，由于平仄不同，字義就不同，或者說，不少拼音相同的字，它們的字義全靠平仄來區(qū)分。”“用漢語說話時(shí)，平仄律絕對不可違反。根本不懂平仄律的人，甚至兩三歲的幼兒說話，在平仄律面前，都規(guī)規(guī)矩矩，違反了就是錯(cuò)誤。”其二，指古典漢語詩詞中的平仄規(guī)定。說：“平仄律——古典漢語詩詞的根本規(guī)律。”“〔從五七言律絕平仄總表中〕首先我們看到，無論平仄，基本上都是或平平或仄仄成雙出現(xiàn)，這是平仄律的細(xì)胞，一切變化都是在這種細(xì)胞的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。”“平仄律中還有一個(gè)問題，就是某些部位的平仄可以通融——本來該用仄聲的可以改用乎聲，本來該用平聲的可以改用仄聲。”其三，指漢語有高有低有起有伏的特性。說：“找出了漢語本身所固有的四種聲調(diào)，按照它們的平、急、高、低進(jìn)行排列，取分別各具一聲而筆劃很少的平、上、去、入四個(gè)字作為代表，將所有的漢字按四聲予以歸納。又將上、去、入三聲統(tǒng)稱仄聲，與平聲相對稱，平仄理論從此作為科學(xué)而確立。”“仄就是側(cè)，就是不平。又平又不平，對立而又統(tǒng)一，這是漢語的特色。”

如果根據(jù)楊文中關(guān)于平仄律的第一種定義，那平仄律就不僅是漢語詩歌的根本規(guī)律，同時(shí)也是漢語的根本規(guī)律了，只要正確發(fā)音，就不會違反平仄律的。自由體詩人總不會連兩三歲的幼兒都不如，把“梨”讀成“李”，把“山西”讀成“陜西”吧？（即便有，也只是口音問題，不關(guān)自由體的事的。）據(jù)此而批評自由體違背了平仄律，不是有點(diǎn)太勉強(qiáng)了嗎？如果根據(jù)第二種定義，那么這個(gè)平仄律是可以打破而且已經(jīng)打破了的。楊柄同志在文章中談到宋詞時(shí)就說過“絕對整齊的律絕滿足不了樂曲的需要，新創(chuàng)的詞于是接連出現(xiàn)”這樣的話。宋詞做得，自由體為何做不得？如果根據(jù)第三種定義，那這種乎仄律確是違背不得，而且根本不可能違背，全是平聲，或全是仄聲，這幾乎是不可能的事情，這樣來寫詩的自由體詩人似乎還未曾出現(xiàn)過。實(shí)際上無論再怎樣自由的自由體，它的音調(diào)都是有高有低、有起有伏即有平仄的，并不能因個(gè)人的好惡而否定了它的存在。問題的關(guān)鍵在于：以什么樣的平仄為美？

楊柄同志在文章中列了這樣一個(gè)表：

兩漢建安詩——南朝詩——唐詩

無律絕——探索律絕——律絕定型

楊文接著就據(jù)此總結(jié)說：“它雄辯地證明漢語音律美的充分運(yùn)用對詩歌的發(fā)展具有多么重大的意義。律絕將這種音律美發(fā)揮到了極致。”

我認(rèn)為這是不全面的。文學(xué)史的發(fā)展已經(jīng)為我們把這個(gè)表列下去提供了可能：

（前略）宋詞——元曲——“五四”后的新詩

（前略）律絕放寬——律絕再放寬——律絕解體

很顯然，全面地分析這個(gè)表，是得不出“律絕將這種音律美發(fā)揮到了極致”這個(gè)結(jié)論的。

“音律美的極致”這個(gè)說法本身就是不通的。音律美作為一種美感，不可能有什么極致。今人的審美觀不同于古人，后人的也會不同于今人。孔子以韶樂為美，可后來卻風(fēng)行了鄭聲。今天恐怕也不會有多少人欣賞鄭聲了吧？如果確定一種藝術(shù)形式或表現(xiàn)手法為“極致”，就必然會導(dǎo)致“只此一家，別無分店”，就會束縛創(chuàng)作，同時(shí)也就會窒息了這種藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法本身。這種情況在文學(xué)史上是屢見不鮮的了。

不錯(cuò)，楊文在肯定了律絕將音律美發(fā)揮到了極致以后，緊接著就指出“它太難了”，并認(rèn)為這就是“它的根本弱點(diǎn)”，“單是平仄這一關(guān)通得過就非常不容易，沒有駕馭漢語的能力無法動筆，更談不上做得好。”又說：“沒有一定的難度出不了藝術(shù)品，看雜技表演實(shí)際上就是看難度。不合理的難度不該提倡，合理的難度不能拒絕。”音外之意很清楚：律絕還是好的，你沒有運(yùn)用它的能力而已。這是不準(zhǔn)確的。難并不會成為一種藝術(shù)形式或表現(xiàn)手法被淘汰的根本原因。事實(shí)上，從“做得好”的要求來看，又有什么是容易的呢？律絕被淘汰的原因，首先在于它“束縛思想”，其次才是“不易學(xué)”。假使它只規(guī)定每行七字，每首八行，而不規(guī)定平仄，這該是容易得多了吧，可這仍然是不能“一統(tǒng)天下”的。原因就在于束縛思想，某些詩人表達(dá)某種情感用這種形式得心應(yīng)手；另一些詩人表達(dá)另一些情感用這種形式就勉為其難，而用另一種形式或許就得心應(yīng)手。就是同一個(gè)詩人，也可能需要不同的形式來表達(dá)不同的情感的。藝術(shù)就是這樣的微妙，來不得半點(diǎn)的硬性規(guī)定。

一定的平仄表現(xiàn)著一定的美，這是沒有疑問的。然而什么樣的平仄為美卻不是一個(gè)一經(jīng)確定就萬古不變的東西。楊柄同志自己就指出過：“其實(shí)在律絕興盛的大體先后同時(shí)，詞就在民間，在音樂中誕生了。”新詩初起之日，受到諸多責(zé)難，至今亦然，可它竟在這些責(zé)難中成長起來，試看今日的漢語詩壇，它分明已占了好大的一塊“地盤”了。這些都說明了時(shí)代是變化發(fā)展的，人們的生活內(nèi)容、生活方式是變化發(fā)展的，人們的思想感情、審美觀念是變化發(fā)展的，因而藝術(shù)形式也是變化發(fā)展的。所謂規(guī)律，是人們從事物中總結(jié)出來的。事物發(fā)展了，就要求人們進(jìn)行新的探索和總結(jié)，而不是相反，要強(qiáng)按事物入“規(guī)律”的框框。因?yàn)槿藗兪遣豢赡芤淮尉涂偨Y(jié)出一個(gè)適應(yīng)萬代的“規(guī)律”的，無數(shù)相對真理的總和才是絕對真理。因此，偉大的藝術(shù)家敢于宣稱：“沒有一條規(guī)律不可為獲致‘更美’的效果起計(jì)而破壞。”（貝多芬《一八一○年致裴蒂娜》）

楊柄同志在文章中列舉了8類詩歌來引證“平仄律——今天的漢語詩歌仍然有條件地運(yùn)用的規(guī)律。”可是對無疑是屬于“今天”的最大量的自由體詩作卻避而不談。也許楊柄同志認(rèn)為它們不算詩。作為個(gè)人好惡，無可厚非，可是作為理論研究，卻是不妥的。

關(guān)于漢語詩句構(gòu)成規(guī)律

就象“平仄律”問題一樣，楊柄同志雖然在文章中對“漢語詩句構(gòu)成規(guī)律”這個(gè)問題反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但卻沒有一個(gè)直接的論述。所以這里也只好概括一下。楊文在否定了“格律詩要求每句有一定的音節(jié)”這句話后說：“漢語詩句分尖頭句與齊頭句兩大類而以尖頭句為主，尖頭句中又以七言為主。”“那么七言詩句的核心是什么呢？這就是戲劇和曲藝工作者的常識：句頭——句腰——句尾。”“只有按照這樣的規(guī)律組成的詩句才能上口，才能達(dá)到易記，易懂，易唱動聽的目的。”這就是說，由句頭、句腰、句尾組成七言詩句是漢語詩句的構(gòu)成規(guī)律。

作為對古典詩詞和民歌的研究，這個(gè)分析自然也是一家之言。但作為對“漢語詩歌”的總結(jié)，似乎就片面了點(diǎn)。莫非真的完全否認(rèn)自由體嗎？其實(shí)，楊柄同志在文章中對宋詞和元曲的一段論述本身就打破了這個(gè)“規(guī)律”。那上面說：“絕對排除齊頭句又成了缺點(diǎn)，宋詞在這方面的功勞是兩者并用，開創(chuàng)了尖頭句與齊頭句互相配合的新時(shí)期。元曲更有發(fā)展；一是尖頭句在宋詞加句冠的基礎(chǔ)上又加襯字和語氣詞；更重要的是創(chuàng)造了復(fù)合尖頭句和復(fù)合齊頭句。”宋詞和元曲是漢語詩歌這點(diǎn)是無人否認(rèn)的了，然而它們就并不都是七言詩句。就是楊文中所舉的一段常德絲弦和趙樸初同志的幾種句型，也只是說明了這個(gè)“規(guī)律”的不成規(guī)律而已。如果允許我們把眼光放現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，稍稍看看大量存在的自由體詩歌，就可以看到這個(gè)“規(guī)律”站不住腳了。事實(shí)說明，并不是“只有按照這樣的規(guī)律組成的詩句才能上口，才能達(dá)到易記，易懂，易唱，動聽的目的。”（重點(diǎn)是我加的）不是“只有……才能……”，也就不成其為“規(guī)律”了，因?yàn)橐?guī)律是“不可有絲毫違拗”的呀。

也許楊柄同志會怪我沒有看到他在這一節(jié)里最后一段中所寫的話：“歷史表明，全為單純齊頭句是呆板的，全為單純尖頭句也有缺點(diǎn)。單純齊頭句，單純尖頭句，復(fù)合齊頭句，復(fù)合尖頭句，這四種句型配合使用，而以各種尖頭句為主——這樣做，最能收到參差調(diào)諧之效。漢語詩句規(guī)律是可以找到，可以運(yùn)用的。”在這里，楊柄同志從自己開始時(shí)的論點(diǎn)后退了一大步，“規(guī)律”的內(nèi)容變了，不是“只有……才能……”，而是“配合使用”了。即使是這樣，“以各種尖頭句為主”還是有疑問的。它是怎樣得出來的？數(shù)出來的嗎？包不包括新詩在內(nèi)呢？規(guī)定一種句型為主對創(chuàng)作有利嗎？詩人寫詩時(shí)是否要數(shù)數(shù)自己的詩句，看看是否“以尖頭句為主”呢？評論家評詩時(shí)也要數(shù)嗎？如果不用，規(guī)定出來又有什么意義呢？說實(shí)話，好讀就行了，定什么“尖頭句為主”！因?yàn)樵姷膬?nèi)容和人的美感都不是固定不變的啊！

關(guān)于形式和民族化

楊柄同志在談到形式問題時(shí)有一些說法是自相矛盾的。比如，一面說：“形式怎能否認(rèn)呢？宇宙事物，無一不是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；無內(nèi)容的形式，無形式的內(nèi)容，都是不存在的。”“在五四運(yùn)動中——在革命的政治運(yùn)動和革命的文學(xué)運(yùn)動中誕生的自由體，是革命的新生事物，從一個(gè)方面表達(dá)了革命文學(xué)的內(nèi)容；”一面又說：“但是，不能不說自由體有它固有的缺點(diǎn)，這聯(lián)系著堅(jiān)持自由體的、職業(yè)的創(chuàng)作者和研究者在認(rèn)識上的缺點(diǎn)：其一，不承認(rèn)形式——不承認(rèn)規(guī)律。”這一些話就矛盾得很。既然“無形式的內(nèi)容都是不存在的”，而自由體又“表達(dá)了革命文學(xué)的內(nèi)容”，為什么又說“不承認(rèn)形式”是它的“固有缺點(diǎn)呢”？

我認(rèn)為這些矛盾是由感情上對格律詩詞的偏愛、對自由體的反感和理智上所了解的文學(xué)史常識、辯證法觀點(diǎn)的矛盾引起的。就象在“平仄律”和“漢語詩句構(gòu)成規(guī)律”問題上的混亂一樣，它其實(shí)是反映了一種認(rèn)為新詩形式太亂，要為新詩確立一種形式的思想。

詩是一種藝術(shù)，是反映人們的生活、思想、情感的。而人們的生活、思想、情感又是無比豐富、變化發(fā)展的，一種形式?jīng)Q不可能把它們都完美地表達(dá)出來。我們只要稍稍回顧一下文學(xué)史，就會看到這樣兩種情形：一是橫的方面，同一時(shí)期有不同的形式；二是縱的方面，不同的時(shí)期有不同的形式。漢代是辭賦的天下，可同時(shí)也在民間流行著樂府詩歌；唐代盛行律絕，可“在律絕興盛的大體先后同時(shí)，詞就在民間，在音樂中誕生了。”（楊文）這是橫的方面。從《詩經(jīng)》開始，楚辭、樂府、律絕、詞、曲、自由體等新的形式不斷地產(chǎn)生，連綿不絕，這是縱的方面。這兩點(diǎn)怕是沒有人會否認(rèn)的了。那為什么現(xiàn)代詩壇就不能同時(shí)存在不同的形式呢？為什么新的形式不能出現(xiàn)得更快一些，更多一些呢？我們的精力，與其放在確立某種“一統(tǒng)天下”的形式上，不如放在促進(jìn)天下百花齊放上，這樣來做文藝?yán)碚摴ぷ鞑皇歉幸馑紗幔繉τ诿褡寤瘑栴}，也不應(yīng)持一種固定的觀點(diǎn)去看。一切以外國的為準(zhǔn)固然錯(cuò)誤，一切以古人的為準(zhǔn)同樣錯(cuò)誤。我們的民族不是昨天的一個(gè)陳跡，而是一個(gè)今天仍在發(fā)展著的活的整體。民族傳統(tǒng)、民族作風(fēng)、民族氣派不是哪一朝代的古人做好了的一個(gè)物件，而是至今以及以后都在豐富著和變化著的。古人的喜聞樂見不容否認(rèn)地在民族化問題上占有重要地位，今人的喜聞樂見也在民族化問題上占有重要地位，它們一脈相承，又變化發(fā)展。歸根到底，我們的詩不是寫給古人看而是寫給今人看的。研究民族化問題，不應(yīng)忽視這一點(diǎn)，不應(yīng)只從古人那里找證據(jù)。

我們還應(yīng)該看到，每一個(gè)民族并不是獨(dú)自孤立發(fā)展的，而是在與其它民族的相互依存、相互影響中發(fā)展的。隨著歷史的發(fā)展，這種相互依存和相互影響就愈發(fā)重要。“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”（馬克思、恩格斯《共產(chǎn)黨宣言》）這種“世界的文學(xué)”（泛指藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)），必將沖破民族的界限，詩歌形式也必然如此。