關于文學的創新問題

一

我國的文學創作在近四年來所取得的成績是巨大的，掀開了我們文學史上新的一頁。作家在反映新時代的新生活、新矛盾方面和反映歷史生活方面做出了令人喜悅的貢獻。粉碎“四人幫”后，廣大群眾向我們的文學提出一個要求：除了繼續致力于反映我們國家、我們民族的現實生活，盡量使社會生活的矛盾在作品中反映得更加深刻外，同時希望我們在藝術創造上有個新的突破，有個大的發展?，F在經過四年的實踐，又提出了一個新課題，就是要努力提高藝術質量。我覺得這是當前一個十分迫切的問題，它關系到我們的文藝能不能繼續發展，能不能取得新的繁榮，能不能把我們的創作真正推上一個新的高峰；能不能使我們的創作繼續成為我們九億人民共同的精神財富，同時成為全世界人民的共同精神財富，為他們所承認，為他們所欣賞。面臨著這種新情況，很多作家都在進行著勇敢的探索和辛勤實踐，而且取得了成果。對這些成果怎么看待？有人把它抬得很高，也有人把它貶得很低。我覺得你可以喜歡它，也可以不喜歡它，這都不是重要的，重要的是人們正在進行辛勤、勇敢的探索。對于這種探索、試驗，以及人們所表現出來的這種熱情，這種信念，這種勇氣和決心，只有采取熱情支持、表示贊助和促進的態度，才是正確的態度。我所以這樣講是考慮到當前的文學創作，特別是詩歌創作，確實在實踐中摸索著和探索著新的前進的道路。

我是不懂詩的，沒有什么發言權。但是我喜歡詩。在我看來，詩是一個廣闊的領域，而不是一個狹窄的領域。詩的發展途徑應當是極其寬廣的。詩的生活容量、思想容量和感情容量，不僅不應當小于其他的文學樣式，比如，不應當小于短篇小說、散文、報告文學，而且也不應當低于規模比較宏大的其他文藝體裁，如象長篇小說、電影、戲劇等。照我的理解，詩就應該是這樣的。它不能只是某些少數有才華的、機智的、甚至是聰明過人的詩人的一種狹隘的個人感受的東西，也不應當只是某些有才能的詩人的單純個人生活的寫照。詩，作為文學的一個特定領域，自然有自己的獨特規律，有它的特點和質的規定性，有其他文學樣式不能取代的藝術風貌和藝術特征。

古往今來，我們國家的也好，世界文學史上的也好，詩人的數量可能遠遠超過其他的作家、藝術家的數量，至少在中國是這樣。如果要列舉中國古代文學史上的在世界有影響的、大家公認的著名小說家，恐怕連二十個都數不出來；但要列舉一百個杰出的優秀的詩人，并不困難。在中國，假如從屈原算起，或者更早一點從孔夫子的時代算起，文學藝術作為一個獨立的意識形態部門，詩的發展遠遠地超過或大大地超過文藝其他樣式的發展。中國文學史，在一定程度上可以說是中國詩史。在整個人類精神生產的文明發展史上，詩歌也占有很重要的位置。沒有詩，就沒有文學，就沒有人類的精神文明，甚至在某種程度上說，沒有詩就不可能形成一個先進的、有文化教養的、有思想的、對人類有所貢獻的民族。因此，我不同意中國古代或現代某些人，把詩僅僅看作是對某些特殊技巧的追求。詩是要有技巧的，沒有技巧就談不上詩，談不上詩意。但是詩之所以重要，所以對人類的思想和人類的文明發生那樣重大的影響，不在于它往往具有美妙的獨特技巧，而在于它作為一種起源甚早的藝術，和思想的深刻性和人民的感情是緊緊聯系在一起的。顯然，比起小說、散文、報告文學、戲劇來，詩歌所表現的藝術技巧的多樣性，往往更加突出，更加豐富。因此，在詩歌的領域里，有時會出現這種情況：不是把詩跟崇高的民族思想感情緊緊連在一起，而是僅僅把它看成是單純表達某些個人的天賦才能，及其內向地表達個人生活情趣和個人思想感情的東西。這樣做自然也是可以允許的。文學史上不斷出現這樣一些詩人，我們可以承認這些詩人是優秀詩人，也必須給這樣的詩人以應有的歷史地位。但是，真正在人類或某個國家思想發展史上做出巨大貢獻的，對社會發生有力的影響和推動作用的，我認為主要不是這些詩人，而是另一種詩人，即思想家的特征和詩人的特征結合起來的詩人。這種詩人，正如文學藝術領域中許多優秀的作家、藝術家一樣，他所追求的不只是一般的小我的自我表現，也不只是僅僅滿足于表現個人的——不管個人有什么了不起的才華——身邊的瑣碎生活現象的觀察和感受，而是通過個人獨特的感受，深刻地反映和表現他所處的那個時代的盡可能廣闊的社會生活。在這個意義上說，正如作家有大小之別一樣，詩人也有大小之分。只局限于個人情懷的抒發，是成不了大詩人的。

我希望我們的詩歌界，特別是有興趣從事詩歌創作、把自己的勞動和我國的社會主義文藝事業聯系在一起的詩人，應該樹立一個目標，一個信念：要立志做大詩人，不要滿足于做小詩人。

二

當前我國詩壇，有些年輕人的探索，表現為熱心追求現代的、當代的某些流派。“現代派”這個稱呼是不恰當的，嚴格說世界上沒有這么一個流派?！艾F代派詩歌”，這是一個含混的說法。文學史家并沒有把十九世紀末、二十世紀初世界的、西方的這方面的詩歌創作籠統地稱為“現代派”。中國倒是有這么一段，在三十年代，戴望舒的詩在叫做《現代》的刊物上發表，三十年代一些文學批評家，就把這樣一些詩人叫“現代派”，但在文學史上沒有被承認為“現代派”。根據我的理解，同志們談“現代派詩歌”，這個“現代派”可能是指的十九世紀末、二十世紀初在歐洲，特別是英國、法國曾經盛行一時的許多現代詩人所寫的那種詩歌流派，比如英國的艾略特等。如果說“現代派”，他就是大師了，他的《荒原》被廣泛翻譯。在法國有凡爾侖、馬拉美、瓦雷里，在西班牙有洛爾迦等等。這些詩人對詩的形式有新的探索。但是有一點是重要的，就是他們詩歌創作的新形式，決不是由于他們要創造一種新形式才這樣做的，而是由這些詩人的主觀精神世界所決定。他們的創作是對資本主義世界發生危機的那個時期的一種反映。當然，這種看法我覺得還是可以討論的。在列寧寫出《帝國主義論》前后，確實出現了資本主義世界的大蕭條，對于他們生活于其中的社會，很多知識分子看不到出路，看不到前景，不知道這個世界將要走向何處，也不知道這一代人，特別是被稱為有“第六感官”的知識分子，要走到哪里去。他們有精神上的苦悶、憂郁、追求以至于絕望。出于這樣的思想，就利用各種他們認為適當的形式，把個人的情緒、心理，把所感受的意念表達出來。他們有兩個特點，首先，他們的作品大多是充滿矛盾的時代的一種矛盾心情的寫照，往往是和對資本主義世界的絕望與懷疑聯系在一起的，不管它的形式如何，這些作品反映了資本主義世界的精神危機。這些作品在政治傾向上有的甚至在當時還具有一定程度的進步性和人民性，和人民的利益還是聯系在一起的。但也有那么一些詩人，在文學史上被稱做“意象派”、“象征派”、“未來派”等，如俄羅斯及蘇聯初期就出現過一些這樣的詩人，他們和當時歐洲的流派有不同點也有共同點。他們對自己所處的社會感到失望、惶惑，看不見出路和解決矛盾的鑰匙。這種情況，促使他們的詩歌創作出現了新的分野：有的由于世界觀的影響，僅僅象天上的流星一樣，一閃而過；有的則產生了不小的影響。又由于這些詩人都是知識分子，有較深的文化教養，有很高的藝術造詣，有很強的文字表達能力，他們吸收了人類歷史上留下來的藝術技巧，根據自己的感情、性格，創造了自己的獨特形式，這種形式是從傳統那兒來的，卻往往是對傳統藝術形式、傳統詩歌形式的造反。他們認為傳統形式已經不能很好地、很恰當地、很有力地、很優美地表達自己獨特的思想感情了，所以拼命尋求新的形式。總之，這些詩表達了他們在畸形的社會生活環境中的苦悶、追求、期望和失望，他們的詩往往具有獨特的表現形式。這些詩因此也就不大能為文化水平不太高的一般讀者所理解，只能為文化水平較高的知識分子所接受。

最近，我看了一些年輕同志寫的詩。這些青年詩人對藝術形式進行了勇敢的探索和創新的嘗試，渴望追求新的表現形式。這種探求的精神無疑是可嘉的。但我以為，新的形式，應當和我們現在的復雜的社會心理狀況相吻合，應該更加適應于反映我們這個復雜的時代。有的同志提出了一些主張，例如企圖找到這樣一種形式，它可以不受現實主義、典型人物、典型環境的束縛，它應當是立體的、交響的、復合的、多層的等等。認為用現實主義的藝術形式——傳統的藝術形式，表達我們復雜的社會生活，表達和反映現實生活所出現的錯綜復雜的矛盾，表達現代人經過這樣尖銳復雜的歷史斗爭之后所存在的如此復雜的心理狀態和思想情緒，已經不能勝任了，不必否認在藝術的發展中，有些形式會顯得過時，但我對于某些青年作者，為解決這樣的矛盾所開的藥方，目前還不敢茍同。

我認為現實主義的創作方法和唯物主義的認識論是一致的，放棄現實主義，就無異于放棄了辯證唯物主義。當然，一個作家可以采取浪漫主義手法，也可以采取現實主義手法，你甚至于可以采取某種帶有象征主義的手法，象卡夫卡的作品所采用的那種把現實描寫與象征手法結合起來的手法，寫得好同樣有社會意義。對西方著名的作家、詩人，我們當然不能采取無視甚至輕率地加以否定的態度，包括畫家，什么野獸派、達達派、立體派等等，不可以輕率地加以否定。但是，一切生活，一切思想，一切天才作家的最優秀構思，一切藝術，總要找到一種最適宜反映對象的形式來表達，而這種適當的藝術形式是存在的，是可以找到的。當然，它不應該是簡單的模仿抄襲。這種藝術形式決定于它所要表現的思想和題材。如果連主題、典型、情節和環境描寫都加以否認，如果連內容是第一位，形式是由內容所決定的都加以否認，實際上是不可能創造出真正新的美好的藝術形式的。

現在有不少青年作者都傾向這樣的觀點：文藝創作不應當為任何現實主義的規范所束縛。把現實主義的規范當作一種束縛來加以否定，我認為是不正確的。但也無須憂慮，既然時代已經發展到現在，新的生活需要出現新的作家，新的作家需要找尋表達他的深刻感受的新的形式，這又有什么奇怪的呢？至于新的形式是什么，可以允許不同的作家和詩人進行探索。把這種探索看成是大逆不道，看成是洪水猛獸，看成是不屑一顧，我覺得這不是明智的態度。應當支持這種探索，應當支持這種創新，不應該籠統地潑冷水。假如他的探索，他所走過的這一段實踐道路，有所成就，就承認他的探索是正確的道路；假如他探索了一段后，證明是行之無效的，那么我相信他會重新總結自己的經驗，然后再找出一條更好的道路。我覺得我們應該這樣對待探索者，而不能采取簡單的、大驚小怪的、驚慌失措的態度，更不應采取抵制或打擊的態度。藝術的檢驗，一是靠群眾，二是需要時間。

三

至于如何創新，我覺得應該有個前提。我參加革命不算很長，但也有四十多年了。這四十多年經受了很多的鍛煉，經過了很多的磨難。說磨難一點都不夸大，我們所經過的磨難比在座的同志可能要大得多。我們看到很多光明，也看到很多黑暗。在參加革命的頭一天，就給自己樹立了一個信念。時間過了幾十年，想來想去，我覺得最能說明社會發展規律，最能指明人民前進的道路的，還是馬克思主義、社會主義。至于說我們現在在社會主義實踐方面還有很多弊病，有很多缺陷，這是事實，但不能因此就連馬克思主義本身都加以否定。我在幾次講話后都聽到了兩種幾乎截然相反的意見，一種認為我是“激進派”，或者說是“青年群眾的尾巴”。說得好聽一點的，就說你聯系青年群眾，和青年群眾有很好的感情，關心青年同志成長，都是好的，但不可以做青年群眾的尾巴。另一種反映是：“你講的這些話，最后使我恍然大悟，原來你也不過是一個‘正統派’！”這使我看到，現在在我們中國的老一輩人和青年之間，確實出現了一個問題，西方把它叫做“代溝”，就是兩代人的鴻溝的意思?！按鷾稀边@個問題當然不是我們中國特有的，恐怕是世界上普遍存在的一個問題。新一代人由于他所生活的環境不同，經歷不同，所接觸的事物不同，因此思想感情也不同，和老一代人之間出現了某種思想的距離。資本主義社會的“代溝”現象是普遍存在的，這種“代溝”帶來的一個結果，是老年人的悲慘不幸的晚年，和青年人為了個人幸福的不顧一切的追求，兩者形成了鮮明的對照。我想，為什么我的講話，會引起這樣尖銳的、相反的反映呢？這說明在我們之間出現了某種值得注意的差異。我想研究一下這種“差異”，但總講不清楚，但畢竟是值得我們注意的。

第一種“代溝”，我舉個例子。在一次少年兒童文學作品評獎會上，我去講了我對當前文藝形勢、文藝發展、文藝展望的一些看法。講完后，一位思想非常解放的老同志跟我說了這樣的事：說坐在他身邊的一位來自某地的年輕同志，我每講一段他在下面就批判一段。這批判有些可能是對的，有些則不一定對。反正是對我講的百分之九十五他都批判了，剩下的百分之五可能是還可考慮的。那位老同志很不以為然，對他說，我們覺得可以嘛，你怎么那么反感呢？這個年輕同志說，你們的思想感情和我們的完全不一樣，你們根本不理解我們的思想感情。這位老同志就問，我們怎么不理解呀，總能理解一點吧，總還有個共同的目標吧。這位年輕同志說，那不一定。后來散會了，這位年輕同志站起來長嘆一聲：“唉——，現在能讓我到外國呼吸五分鐘的新鮮空氣，我死也瞑目?！边@使我明白了，在我們同有些青年人之間確實存在著“代溝”，一種政治信仰上和前進目標上的“代溝”。而這種“代溝”恐怕是很難彌合的，也是很難協調的！在這種情況下，你怎么可以指望他能夠聽得進我們關于文藝方面的即使是正確的意見呢？這種“代溝”，在中國社會當中為數是多還是少？我不敢肯定，但我認為這種“代溝”現象，不應該是當前老一輩和青年一輩之間的主要隔閡。我相信，現在社會上，不管老年人，還是青年人、中年人，那種健康力量、愛國力量、堅持進步的力量，和廣大勞動人民心心相通，希望人民擺脫和改善那種不好的、貧困的生活境地的力量，是占主導的。我們還是要決心作一個馬克思主義者，哪怕是個不太好的馬克思主義者，或者不很夠格的馬克思主義者也好。我自己通過反復實踐，覺得還是這條道路比較正確，此外沒有比這更好的道路。外國我也去過，日本去過，西德也去過。它們有不少值得學習的東西，但在它們中間存在的那種高度的物質文明，高度的科學技術，甚至包括組織社會生活的水平，和一種極度空虛或者叫極度貧乏、極度混亂的精神世界，形成一種奇特的對照。這是我們所無法容忍的。因此，假如講前提的話，我認為，如果我們決心作一個革命的作家，人民的作家，就必須講馬克思主義，堅持社會主義道路。

第二種“代溝”，我認為是由對形勢的不同看法引起的。對于我們的國家，我持樂觀主義態度，不是悲觀，更不是絕望。我希望討論問題的時候，在這一點上也能和我一致，就是不管我們的社會有多少弊病，不管幾千年的傳統給我們帶來多么沉重的負擔和壓力，“十年浩劫”給我們九億人民的生活帶來多少嚴重的摧殘和破壞，但國家還是要前進的，在黨的領導下，人民總會從混亂和不文明的境況中掙脫出來?，F在我們正在為“四化”而努力?！八幕辈粌H僅是為了建設強大的經濟基礎。經濟基礎的加強，當然是主要的，但是和“四化”同時發展的，還必須在創造我們強大的物質文明的同時，也建設起和強大的物質文明相適應的精神文明，包括有越來越高的審美水平的精神文明。把國家從目前這種落后狀況，發展成美好的現實，我們還需要做很多努力。黨中央提出了包括整頓在內的八字方針。整頓的目的就是要求各方面都能和新的社會發展形勢相適應，那末，發展精神文明的任務落在誰的肩上呢？當然落在全黨的肩上，落在教育工作者和宣傳工作者的肩上，也落在我們文藝工作者的肩上。我不大同意有些年輕同志的過于悲觀的態度。悲觀和絕望，看透一切或者說看破紅塵，這種東西我覺得是小資產階級感情，是世界觀不夠牢固的表現。我不能說自己的世界觀就是徹底的無產階級的。我的思想感情中還有很多我所出生、我所經歷過的那個社會的、階級的烙印，所以，我對于陳涌同志提出的小資產階級的感情問題，一點也不反感?，F在有些青年作家，怕提“小資產階級感情”字樣，一提就很反感，甚至有人對此采取冷嘲熱諷的態度。當然這個問題可以討論，但我不贊成這種輕率的態度。就我個人來說，雖然參加革命已經多年了，也仍然存在一個不斷地消除和改造身上不健康的思想感情問題。說到這，不妨舉個例子。不久前，有位延安時代的朋友，說在舊的檔案中發現他四一年在延安編的幾本詩刊，上面有我發表的詩。我說這是絕對不可能的，我沒寫過詩。他說這實在是我的詩，很短的四節詩。他在電話中把詩念給我聽了。我聽了很驚訝，倒不是詩寫得好，而是這詩中反映的感情是小資產階級的感情：既決心投入到群眾里頭去，但又反映了一種在群眾中的孤獨感。這種感情從四十年代起直到五十年代還存在。我承認我的思想感情還沒有做到完全無產階級化。我只能說我在政治理想方面、政治追求上面，站在馬克思主義一邊，愿意革命到底。但是不能說我在世界觀上就已經是徹底無產階級化了，一點小資產階級思想都沒有了。我的經歷比你們多一點，戰爭中，不說考驗，就是檢驗吧，在生和死需要你選擇的時候，是不是有思想上的動搖呢？最近我到黃山去，又一次渡過了長江，引起我一九四九年跟著部隊渡江的回憶。我們當時渡江坐的是和一張乒乓球桌子一樣大的小船，戰士們就是拿鐵鍬把船劃過江的。但當時我確確實實一點害怕也沒有。在那個情況下，我們對于打倒蔣介石，解放全中國，自己參加人民的解放事業是堅定不移的。也想到了死，但對死并沒有那種沉重的感覺?？吹綉鹗總兪悄菢佑⒂骂B強，義無反顧，沒有任何私心雜念，水中炮彈爆炸，上面飛機掃射，毫不在乎。對于這些，我是受到了強烈的觸動的。電影《今夜星光燦爛》有一個鏡頭，電話員在敵人巢穴里拉響了手榴彈，和敵人同歸于盡，很多人寫信給報刊，說這是不真實的，不可能的，那時敵人已經快被消滅了，你還做這種自我犧牲犯得著嗎？但這在我們生活中確實是存在的。你不是不能夠理解，你應該理解，至少做到逐漸地去理解。你沒有權利從反面去看他們?，F在有些青年就存在這樣一種思想。這種“代溝”和那種一心一意向往西方文明的“代溝”不同。確實有一些好的青年，由于不能很好地分析我們國家的形勢，了解生活的矛盾，以及解決矛盾的妥善方法，對社會生活和四化建設，還存在某些疑慮，總覺得擔心、失望，這當然是不對的。但我認為這種“代溝”是不難彌合的。

第三，談談文學上的“代溝”問題。我覺得在有些青年作者和我們這些老一點的人之間，確實存在著某種“代溝”現象。有一批相當有才華的年輕同志想要創新，想要突破目前的種種束縛，想要從傳統的規范中掙脫出去，創一條新路。這種熱心于創新，積極鏟除身上一切不合理的束縛、枷鎖的要求，是合理的；但是，我覺得，有許多東西是不能簡單拋棄的。比如文學必須堅持生活是第一性的，創作是第二性的，這點可不能含糊。文學必須堅持從生活出發，必須堅持社會主義的道路，或者是叫做必須以現實主義為基礎，這些我覺得是不能放棄的。我聽到這樣的說法：多年以來我們的作品為傳統的規范化的文藝理論所左右，一談創作就談典型、談人物、談情節、談典型環境、談細節描寫、談故事，一想起這些就好象是一場惡夢，幸而這場惡夢已經過去了，廣闊天地可以大有作為，飛翔啊，任憑我的主觀意志自由翱翔。你說這種觀點全部都是錯的，也不一定，他這是故作驚人之論。確實有一個時期，我們的文藝理論受教條主義的束縛，后來“四人幫”把這種教條主義發展到極端，以至于把本來是正確的，藝術上的規律性的東西，也搞絕對化了，僵化了，規律變成了一條一條的框框。因此出現了許多公式化、概念化，簡單服務于中心任務的作品。同志們有這樣的思想是可以理解的。但不能因此就連經過前人幾千年總結之后，證明是正確的規律，都加以摒棄。文學要堅持現實主義。所謂現實主義，我認為，不外乎是唯物論的反映論在文學領域里的具體表現。對于革命作家，就要求他們不但有豐富的生活積累，有相應的藝術技能，而且希望他們能夠有一個時代的最先進的思想作為指導。這個要求，我看不是苛求。我們不能因為過去犯過教條主義的錯誤，就連本來是正確的也加以拋棄，不能這樣。在堅持現實主義的創作方法的過程中，確實出現過某些缺點、錯誤，今天就是要對這些缺點錯誤和經驗教訓進行總結，堅持和發揚正確的東西，克服那些錯誤的東西。正確的東西，特別是通過實踐所創造和證實的帶有規律性的東西，不能看作教條主義。如文學必須通過典型反映生活，這是真理，不是教條主義。我曾經跟一位青年作家討論過典型問題。他問為什么要寫典型？我說，好，你寫小說不寫典型人物你寫什么？他說為什么要寫典型人物？我只寫有獨特性格的人物行不行？似乎典型人物和個性化是矛盾的。這說明個別青年作者還缺乏起碼的文藝常識和文藝理論知識。

關于反現實主義的理論，聽說現在又有了新的發展。有的同志居然提出這樣的主張：一不寫典型，二不寫情節，三不寫環境，四不寫細節，只寫某些心理，某種感覺，某些意境。這是一位很有才華的作家跟我說的。我說可以，特別是寫詩的，當然可以，怎么不可以？一首短詩，八行詩要寫典型環境、典型人物怎么可能呢？不可能嘛！我講典型環境、典型人物，是指那種比較大規模的、概括社會面比較廣闊的文學樣式，比如小說、電影、戲劇或者敘事詩，我指的是這個。但是，文學藝術還有許多其它樣式，比如風景畫、花鳥畫、靜物寫生畫、人物肖像畫、抒情短詩、政治抒情詩，還有風景詩等等。單風景詩在我們中國就有非常深厚而又悠久的歷史傳統。遠的不說，就從王維和岑參這些人算起吧，用風景詩來歌頌我們偉大祖國的山川，創作了堪稱永垂不朽的作品，都是很了不起的詩人。確實有這樣一些作品，沒有什么明顯的階級性，沒有很多社會內容，但它可以永垂不朽。我不贊成那種把文學功能僅僅概括為歌頌和暴露的理論，文學的功能不是簡單的，而是復雜的。它要求從精神上來影響人，教育人，使人更美，更加先進。除了典型環境、人物、故事、情節外，當然還有那種沒有情節、沒有環境、沒有人物的文學。如果你是一個抒情詩人，你是一個散文作家，你不寫典型人物是可以的。但是，一個小說家、一個劇作家、一個電影劇作家，說我今后一定要突破這種框框，突破典型環境、典型人物、典型細節的束縛，我只寫心理、感覺、意境，我看這種創作也可能有，但我相信這樣的作品不會有太長的生命力。文學史上有過這種情況，比如法國十九世紀的沙多布里昂，那是以寫熱帶的自然風光著稱的。他是一個浪漫主義的作家，但他不是一位受到億萬人民崇敬的大作家，一般認為是消極浪漫主義的代表作家，不象拜倫那樣，是積極的浪漫主義的作家。這樣的作家，可不可以有幾個呢？可以有，文學史上也有他一筆。但是老實講，象拉馬丁、沙多布里昂的作品，他們可能曾經轟動一時，然而站在真正世界文學史的最高水平上看，不過是小小的支脈而已。因為他就寫他沒去過的幻想中的熱帶大森林，脫離社會的人，人可以和野獸在一起共居，他筆下人物的行動是荒誕的想象，目的是逃避現實。一個嚴肅的有志于社會主義文學事業的作家，不應選擇這條道路。他可以反對教條主義，突破一切錯誤的思想框框，拋棄那些曾經給他帶來不好影響的錯誤和教條，這都是對的；但是，不能在拋棄這些的同時，把那些被人類已經證明是顛撲不破的真理和規律一起拋棄掉。

四

現在不是也有的同志提出了這樣的觀點嗎？他認為文學不應當為什么服務，我們的詩，只能為詩服務，為藝術服務。這又是一個題目。這種理論，過去也有過，二十年代就爭論過。二十年代就爭論過的理論，現在能不能爭論呢？可以爭論。二十年代是階級斗爭非常尖銳的年代，所以魯迅先生是那樣尖銳地反對為藝術而藝術，主張文藝應該為階級利益服務。魯迅在和梁實秋爭論中，批判得多么淋漓盡致??！當時，國內戰爭正在嚴酷地進行，有人想要把文藝從政治拉開，從階級斗爭拉開，使文藝從武器的地位，變成小擺設的地位，變為裝飾品的地位——魯迅是在這種情況下發出聲討的?，F在，是不是出現了新的情況呢？比如說，魯迅那個時代是階級斗爭、國內戰爭尖銳斗爭的時代，所以文藝必須和政治結合得很緊，不能脫離政治，文藝必須和革命結合在一起，甚至應當成為革命的武器?，F在我們到了一個新的時期，大規模的、急風暴雨式的階級斗爭已經結束，國內的階級已經沒有了，大規模的群眾性的階級斗爭已經不會再出現了。在這種情況之下，人民不打仗了，不做地下工作了，人民在建設自己的物質生活的同時，也在提高自己對于文化生活的要求，我們可不可以提出容許某種不為政治服務的文藝存在？我們當然要有絕大多數作家，他們愿意和自覺地用自己的筆為早日實現四化而做出貢獻；同時，也應當允許有少數作家，他們不必那樣緊地為具體現實政治服務。只要他的作品是真實地反映了自己的心情，思想感情，哪怕只有少數人看懂，也應當給它以一定地位。這在小說家里面也有爭論。對此，我也有很多感觸。我贊成不以“文藝為政治服務”作為我們的口號，但是，任何文藝，不論是什么題材的作品，它都不可能同我們的時代政治、我們的社會生活毫無關系。脫離政治、脫離生活的文藝是沒有生命的。有些小說家，發出這樣的呼吁：不能讓一切作家所寫的作品都能為廣大的人們接受，讀者和觀眾的多少，絕不能成為衡量作家的第一位標準，如果拿票房價值當做衡量文藝作品的唯一標準的話，那么《三笑》是最好的作品，福爾摩斯偵探案是世界最高水平的作品了。這個意見我是同意的。但是，有的同志把話提得那樣片面，那樣極端，又是我所不能同意的。就是提出一個新的“分工論”，說應當允許少數人，只創作哪怕只有一千人能看得懂的作品，不必讓這些人寫為最廣大讀者服務的作品。有的同志提出：不能讓所有的作家都為八億勞動人民服務。這可真是驚人之論。但仔細聽他的全部發言，又不完全是這個意思。他的中心含意，就是大聲疾呼希望允許有一些人寫作只為少數知識分子，有很細微感情活動的那種人看的作品。這話有合理的方面，但是，我覺得，假如有些作家把自己的任務，僅僅局限或者規定在這么一個小范圍內：我就是寫這種東西，我生來就是要創造陽春白雪，而八億農民看什么，我們管不了，讓那些寫下里巴人的人去為他們服務吧。假如是這樣一種情緒，是我所不能贊成的。同時，將提高的作品和普及的作品，為少數知識分子創作的作品，和為廣大人民迫切需要的作品對立起來，這也是不正確的。我贊成陽春白雪，也贊成下里巴人。我甚至覺得現在那種提高的作品，藝術性比較高的作品，太少了。但任何一個嚴肅的作家，能夠心安理得地讓自己的作品，永遠停留在狹小的讀者圈子之中么？為盡可能廣大的讀者而創作，難道不是一切作家的無可推諉的神圣職責么？不能離開一個作家、一個詩人所要反映的生活和矛盾，來侈談創新。應該尊重作家、詩人在藝術上和形式上的追求，但是決不贊成那種創新只是單純從形式出發的論點。有一位作家說，一部文學史都說明了一個事實，一切新的文學時代的出現，首先是從藝術形式上的變革引起的，先有藝術形式的變革，然后才有新的內容。我對文學史研究得不夠，但我覺得這個說法恐怕是不符合文學發展規律的。我認為，藝術形式和作品的內容，第一不能分家；第二，要做具體分析。只能是先有了特定的歷史時代，特定的社會生活內容，有了作家、詩人對這個特定歷史時代、特定內容的感受和積累，才可能產生創作動機，而一切藝術形式只能夠產生在這種創作動機出現之后。歸根結底，形式的創新不能離開了內容的創新、內容的開拓、內容的突破而獨立存在。有些作者在談理論時，絕口不提為人民服務、為社會主義服務，認為這只能搞出公式化、概念化的東西，導致作品的僵化。但是，他們的作品恰恰是對他們的理論的反駁。他們某些比較得意的作品，恰恰是最尖銳地、甚至是最直接地圖解某些政治觀點的。

憤世嫉俗，對當前社會生活中某些不正?，F象進行抨擊，可不可以？可以的，怎么不可以呀！批判封建主義思想怎么不可以？文學藝術要是放棄批判武器的作用，它就是不完全的。文學藝術之所以有力量，由于它有很多功能，其中一個重要的功能就是批判性。古往今來的許多偉大的作品，很少有不具備這種批判性功能的。但是有的同志把文藝的功能僅僅歸結為批判性，這顯然是不全面的。因為生活里頭有光明面，也有陰暗面，有正確的，有錯誤的，有好的，也有壞的，有促進前進的因素，也有阻礙前進的因素，我們就應該既有肯定，也有批判。但這一切只能通過生動的形象表達出來，而不是直接宣布出來。文學作品不能簡單地羅列政治觀點、政治口號，或是某種憤慨情緒的簡單抒發。所謂“義憤出詩人”，我覺得不要作過于簡單的理解。義憤是什么意思呢？義憤就是作家的強烈感情。他對社會生活中的形形色色的思想，對于所塑造的人物，有強烈的愛憎，有所肯定又有所否定。他對那些好的事物，熱情地加以贊揚，加以肯定；對阻礙前進的錯誤的東西，進行尖銳的抨擊。在這種情況下，才能算得上是有義憤的詩人?，F在有一種說法，就是說人類歷史都是在不斷地“不”字中發展的。對于一切事物，我們都應該用“No”（不）來回答。這位同志所說的無非是，文學只能是以不斷揭露生活中的陰暗面當做自己的主要任務或唯一的主題，才能起到推動歷史前進、推動社會進步的作用。這顯然失諸偏頗。文學需要運用自己的批判武器，來發現生活中的陰暗面和錯誤的東西，加以批判，掃清前進道路上的障礙；但是，一個偉大的作家，一個嚴肅的作家，一個有崇高精神境界的作家，決不能僅僅把文學的功能局限在這上面。我希望我們年輕的同志，在探索新的創作道路時，能夠有一個比較高昂的、比較樂觀的、比較高瞻遠矚的目光和思想境界。正如同一切偉大作家一樣，當他們寫出偉大作品的時候，他總是有一個必不可少的條件，就是在寫作的時候，首先要做到使自己能夠站在時代的頂端，站在歷史發展的高峰上來看待社會，懷著對美好事物的向往和追求，而不是站在歷史的最低點來看待社會。視野狹窄和生活貧乏的作家，是絕對寫不出好作品的，至少寫不出偉大作品。

我認為文學的創新，只有在我們的思想、我們的感情隨著時代不斷前進、不斷發展，因而使我們做為一個詩人的思想感情，能夠站在這個時代的先進水平上，我們這種創新才有牢靠的基點和起點。我不贊成把創新看成只是形式上的變革。形式上的變革只能夠看成創新的一個組成部分，雖然是必不可少的組成部分。形式上的創新和革新，不等于作家的思想不斷前進，不斷提高。重要的是，作家的生活積累的不斷充實和豐富，作家生活視野的不斷擴展和加深。光是抓住形式這一環，是解決不了創新問題的，也是解決不了把我們的藝術質量大大提高一步這個歷史使命的。

在藝術創新問題上，出現一些分歧是必然的，這種分歧只能通過在共同的方向、目標引導之下，通過同志式的討論來求得解決。我們希望由藝術創新所造成的藝術上的分歧，不要導致思想的分歧，更不要導致政治上的分歧。有的青年作家說在創新過程中，心里是很矛盾的，感到這樣創新下去，就勢必要和一些尊敬的、很有感情的老同志分道揚鑣。我說不會分道揚鍵，因為我們有共同的大目標，方向是一致的，我們都是要為人民服務、為社會主義服務的，為什么走不到一起呢！

五

要求作家、藝術家為人民服務，為九億人民的最根本利益和現實利益服務，是天經地義的，如果對八億農民不感興趣，八億農民就有理由不歡迎你。人民是強大的，任何想要和人民背道而馳的人，必然要被歷史拋棄。我不是說我們某些青年作家，當真要背棄人民，不是這個意思。我理解，有些人是想發驚人之論，強調一個觀點，強調容許一些人寫一些比較難懂的作品或比較難于理解的形式新穎的作品。

我想，讀者看不懂，難以理解，無非是幾種情況：一種情況是詩人表達的思想本身就不太清楚，它是含混的，不是確定的，它是模棱兩可的，或是閃爍不定的。他自己沒有能力回答自己提出的問題，在這種情況下寫出來的詩，當然是難懂的。第二種情況是詩人有很好的立意、設想，有很好的詩情，有很好的感受，這種感受即使是有強烈的主觀性，也還反映了主觀和客觀的結合。純屬主觀的東西是沒有的，一切思想都是來源于客觀存在?？陀^存在還是第一性的，不管多么偉大的詩人，不管創作多么偉大的作品，都不能夠把主觀世界放在第一位，這是不可能的。有人說，我就是不愿向世俗生活投降，我的詩就寫給若干年以后的人看的。這種觀點或論調，其實是一種古老的或陳舊的說法。司湯達就搞過這種花招。我想任何具有正常思維能力的人都不會認為這是真理。你又不是預言家，又不是魔術師，怎么能設想五十年以后的讀者會喜歡你的書？這是不可能的?？傊?，我覺得，任何詩人不管你選擇什么形式，無非是為了這樣一個目的：要讓自己的詩能夠最準確地、最形象地、最有力地表達自己的思想感情。它所以不好懂，可能是屬于第一種情況，即思想不太清楚，自己提出問題自己又回答不了，或者回答的很混亂。也可能是屬于第二種情況，就是自己有很好的構思，很好的感受，很好的詩情，但是如何把這種火花的閃現，這種詩情用一種最恰當的、最精煉的、最美好的（絕不能是丑惡的）、最準確的形式表達出來，在尋求這種最簡潔、美好的形式的時候，詩人有時力不從心。詩意雖好卻不為人所理解。對于這種現象，不能采取簡單粗暴的辦法。如果有人下命令，禁止你寫這種詩，我看是愚蠢的，怎么能禁止人寫這種詩呢？也可能存在這樣的詩人，他有深刻的用意，也有一些非常獨到、簡潔的語言，可能一下子不大為人普遍接受，但是過了一段以后，人們也就能理解了。象這種詩在歷史上也是存在的。這種詩當然應該給它們存在的權利和一定的地位。但是，我覺得恐怕更多的情況是，詩人不能把自己捕捉到的非常深刻、非常精彩的那種火花、閃光，用一種樸素的、優美的、準確的、形象的、精煉的形式表達出來。一個嚴肅的作者，是不會故弄玄虛的。但文學史上偏偏就有這種故弄玄虛的詩人。二十年代、三十年代有過一批這樣的詩人，他們受了某些西方詩人的影響，有所感受，有所學習，在實踐上也取得了一些成果。象卞之琳同志在三十年代寫的一些詩，很難懂，但是，他的語言是有邏輯性的，是有嚴肅的立意的，他提出的問題和當時的社會生活有密切的聯系。也有一些簡單的模仿西方流行的、時髦的詩歌流派的詩人，這些詩人不管在當時多么顯赫，不管當時多么出風頭，多么時髦，但終究不過是曇花一現。留下來的是什么呢？真正好的留得下來的還是那些用他們的詩情，用他們獨創的形式，或多或少和程度不同地反映了一定的社會生活的作品。現在，我覺得有一些青年詩人（不是所有，青年詩人中的大部分是很嚴肅的），他們在探索中使人感到象是在重復我們二十年代、三十年代所走過的道路。這是不足奇的。我自己也有過這樣的經歷。在我青年時期，就曾經迷戀過艾略特的那些詩，非常入迷，抄了好多本，能夠找到的都抄，《荒原》那么長也抄。雖然不懂我也看，世界上最流行的嘛，懂多少學多少。這是一種在藝術上不成熟的表現。

這里，我想談一談借鑒意識流的方法的問題。作為一種創作方法，意識流不能和現實主義、浪漫主義同日而語。說文學史上出現了幾種重大的創作方法，一種叫現實主義，一種叫浪漫主義，一種叫意識流，我不同意。第一，意識流只是一種手法。這種手法想改變某些過去的傳統的形式，通過人物的迅速變化著的思想意識活動和心理活動的描寫來體現作品的主題。封建社會不可能有現代的大工業，不可能達到現代的科學技術水平，因此，封建統治時期，包括資本主義初期，社會生活還容許人們慢條斯理地、比較緩慢地行動?，F在，隨著科學技術的發展，生產力的不斷提高，出現了現代化、自動化的生活資料和生產資料。這種生活資料和生產資料不斷地改進和提高，使得社會生活的速度、節奏、習慣有很大改變。為了和這種新的社會生活速度、節奏、習慣相適應，有的作家就努力追求通過紛繁復雜的社會當中人的思想、情緒、心理狀態的復雜變化，來表達自己的創作主題。意識流作為一種手法，大約最早出在英國，在二十年代曾盛極一時，到四十年代開始趨向衰落。在極盛時代，許多作家，包括那些很大的作家都采用過這種手法，象法國的阿拉貢，也用意識流的手法寫東西。海明威、伯爾這樣的作家也采用過一些意識流的手法。但是在我們某些人中，一談起意識流就把海明威和伯爾當做代表作家，我看是不符合實際的。海明威和伯爾基本上是以現實主義方法來進行創作的，但是，在一定程度上吸收了某些意識流和其它方面的手法。海明威大量運用對話來描寫人物的心理和性格，伯爾用跳動的心理和思想感情的轉換，來表達自己的主題思想，基本上還是現實主義?？傊?，我認為意識流只是一種手法，一種藝術表現手段，不是一種獨立的創作方法。第二，現在的作家，假如他愿意采取意識流手法，做為自己創作方法的一個部分、一種手法、一種技巧，來充實自己創作的表達能力，我不但不反對，反而贊成。所以對王蒙同志最近發表的《蝴蝶》，我很欣賞，包括他的《布禮》我也可以接受，他的《風箏飄帶》也是不錯的，但是長此沒完沒了地這樣寫下去，我心里可有點嘀咕了。王蒙同志是那樣一個有才華的作家，他的生活潛力之豐富，創作精力之旺盛，在當前我們全國來說是不多的，他完全可以用更堅實的手法，寫出一些更加深刻、更加優秀的東西。當然，我現在也不是做結論，這個問題可以討論。我在一個會上說過，王蒙同志是富有潛力的作家，而且是胸有成竹的作家。他手上有十八般武器，既可以寫《蝴蝶》、《風箏飄帶》這樣意識流痕跡比較明顯的作品，也可以寫《說客盈門》這樣幽默的諷刺作品，也可以寫《組織部新來的年輕人》這樣比較嚴謹的現實主義作品，也可以寫《悠悠寸草心》那樣契訶夫式的含淚的諷刺作品。他是一個有著各種技能和武器的作家，如果能充分發揮他的才華，他可以成為一個很了不起的作家。我不知道這是不是偏見，我覺得在現在的中年作家里，以我個人看，能成為大作家的，除了王蒙，還應提到高曉聲。盡管高曉聲的真正偉大的作品也許還沒寫出來，但是他現在所發表的作品已經使我們看到了一些端倪。從他在反映中國農民生活這個重要方面所已經達到的水平和已經作出的貢獻來看，他有可能成為一個大作家。我們沒有必要把他和趙樹理、柳青、馬烽和李準等相比，他們之間有各不相同的特點。趙樹理是趙樹理，柳青是柳青，高曉聲是高曉聲。但是有一點使我有很深刻的印象，就是高曉聲已經寫出來的，他通過自己的創作所已經達到的，已經勇敢突破了的，可能恰恰是前邊那些作家沒有能夠達到的?，F在寫農村生活的作家中，真正能準確地、生動地體現了社會深度而又有歷史感的不多，高曉聲卻是一個。他不受各種各樣的議論的影響，走自己的路。他有豐富的生活基礎和積累。他今年五十一歲，在農村生活了四十五年，包括被劃成右派、下放勞動?，F在他疾病纏身哪，唯一令人擔心的是他的身體。從他的已經達到的成熟程度來看，他具備成為一個大作家的條件；更重要的是，他不趕時髦，他有自己獨特的表達手法，他和人民密切聯系在一起，形成了一種樸素而又凝煉的風格。我相信他的作品是能夠為八億農民批準和接受的，盡管廣大農民不一定都看過。真正偉大的作家，就要走這樣的道路，而不是走那種目光短淺的道路：今天學艾略特，明天學馬拉美，后天又學一個美國的什么詩人。我們有些作家，一看某些外國人所寫出的難懂的作品，就認為一定有技巧，這是缺乏文化修養的表現。晦澀同技巧決不能成正比。有時，很高的技巧，常常會以一種極質樸簡明的形式反映出來。趙樹理同志，說話都不很流利，但他的作品有很高的技巧；其實真正講技巧，最高的技巧，趙樹理同志的作品，是永遠值得我們學習和借鑒的，雖然他的創作技巧不大合乎某些人的口味。

現在對文藝作品的社會效果問題引起了討論。社會效果問題提出來后，確實出現了兩種極端現象。一種極端就是有些同志，把社會效果問題簡單化，把它接過來加以歪曲，當做打人的棍子和帽子；還有另外一種情況，就是有些作家一看到有人提社會效果就頭疼，就反感，有的同志甚至提出來，我們為什么要講社會效果？有些作品的社會效果現在還看不出來，還要等十年、二十年以后，才會清楚。任何作品的社會效果，都要有一定時間的檢驗，才能斷定它的高低優劣、成敗得失，這是有一定的道理的。但是有一點我是不同意的，這就是有的同志幾乎完全否定作家在創作中，可能而且應當考慮到作品所起的社會作用和社會影響。我沒有搞過創作，只寫過一些不同體裁的文章，但我相信對于創作規律還是能夠理解的。我不相信這種情況：作家在構思時完全不考慮作品的效果，完全不考慮作品的主題思想可能產生的作用，完全不把自己的世界觀、政治觀、道德觀、審美觀自覺地表達出來。這種作家，我認為是不存在的?？赡苡羞@種現象，作家在創作過程中主題思想還不是那么明確，因為有深厚的生活積累和生活感受，使他能夠塑造出生動的人物和生動豐富的情節，描寫出機智的、深刻的、形象的、富有詩意的內容，但是你讓他自己用一兩句話把作品的主題思想加以概括，他可能說不出來，這種情況是有的。但是，要說向作家提出希望，要求他在創作過程中，注意一下作品所可能產生的影響就是錯了，就是橫加干涉，這我斷難同意。當然，也可能有這樣的作家，他進行創作沒有什么明確的目的，他寫作就是為了自己。但這種作家不可能在人民當中產生巨大的影響，他甚至只可能象流星似的，突然閃亮一下，盡管有人叫好，但過不了很久就不亮了。要想成為優秀作家的人，應當是嚴肅的，富有社會責任感的，對人民是滿懷信心和熱情的，具備這種條件，才能成為大作家。

六

對我們青年作家今后創作的發展，我還想提出一點期望。希望我們的作家、詩人，假如你有志于社會主義文學事業的發展和繁榮，就應該給自己樹立一個遠大的目標。遠大目標是什么呢？就是力求讓自己成為一個優秀的詩人，力爭成為一個大詩人，不要滿足于做小詩人。當然，做小詩人也可以。實踐的結果必然會有大詩人、中詩人、小詩人么。要取法乎上，不要取法乎中，更不能取法乎下。文學史上對許多作家的評價是有爭論的，對某一個作家評價高一點，對某一個作家評價低一點，這是正常的。但文學史畢竟是經過了幾千年，數以億計的讀者反復的討論、分析、檢驗，對于許多主要作家現在大體上有了定論。中國的也好，外國的也好，誰是大詩人，誰是中詩人，誰是小詩人，基本上可以有個結論。但現在在歐洲竟然出現了這樣的現象——我就見到過這樣的德國作家和法國作家——他們說象歌德和巴爾扎克這樣的大作家，對他們已經過時了，沒有多大意義了，他們已經不再閱讀歌德和巴爾扎克的作品了。但是真正過時的，我看不是歌德、巴爾扎克、拜倫、雪萊，而是這些人。持這種觀點的作家，用不了多久，他就會過時的。真正的大詩人，是不會過時的。英國的大詩人還是拜倫、雪萊，還是莎士比亞，德國的大詩人還是歌德、海涅、席勒?，F在，在西德并沒有多少大詩人。西德經濟那么發達，生活條件那么優越，但它現在并沒有出現多少大作家，也沒有大詩人。日本我看也沒有多少大詩人。俄國的大詩人還是普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、馬雅可夫斯基、葉塞寧。葉甫圖申科算不算大作家啊？我看算不上。后來蘇聯也出現過一些標榜抽象派、象征派的詩人，那些詩我們也讀過一些，它們的難懂的程度，使人無論如何也不好理解：為什么一個詩人要為自己選擇這樣一條崎嶇小徑。有的詩除了看文字外，還要求助于幾何圖形來表達作品的思想，我認為這是本末顛倒。導致這種結果的，我看主要的還是作家在進行創作實踐時，不是從生活出發，而是從單純追求某種形式上的創新出發。離開生活基礎而侈談創新必然會導致對于形式的片面追求，結果也就無所謂創新。這種創作勞動常常是無效的，因為詩人寫詩畢竟不是為他一個人看的。中國古代也有過這種詩人。在中唐時期，和韓愈同時代的有幾個詩人，被稱作韓愈派。在被韓愈稱道的詩人中有兩個詩人，一個叫盧仝，盧仝的詩還可以看得懂，他反映的境界很古怪。因為還算得上文從字順，所以他的詩還留傳下了一些。還有一個叫樊宗師，這個人的特點是，慣于寫那些很少有人看得懂的詩，幾乎每一句都沒有人能真正看懂。這個人在韓愈活著的時候很有名，寫了七百一十九首詩，現在只留下一首，而這首詩也很少有人看得懂。這首詩只有三個字比較明白，其它都不成句。他不滿現狀，逃避現實，躲到山里寫這種“文不從，字不順”的詩，一下子把大詩文家韓愈給震住了，連文起八代之衰的韓夫子都看不懂，那還了得，就成了大詩人。這詩人雖大，其結果卻是被歷史所自然淘汰了。我當然不反對有些同志寫比較含蓄的詩，甚至是比較晦澀的詩。但是，詩畢竟是詩，它要有詩意，要有詩的韻味，詩的意境。用大白話寫詩，當然也可以，但詩意不那么濃郁。有些我很尊敬的詩人，寫過不少好詩，很有韻味，但有些則是過分追求通俗化，完全用大白話，不大講求詩的詩情、含蓄、凝煉，缺乏詩的語言，缺乏詩的意境，開門見山，一覽無余，使人不大愿意看。歷史上也確實出現過另外一種詩人，他們的詩比較晦澀、比較含蓄，但是非常精煉，非常富有想象力，象李賀的詩，象李商隱的詩。李商隱的詩就不大好懂，所以有“無人作鄭箋”之說，但也只是一部分不好懂。有些人總是喜歡把他所有的詩都和政治斗爭拉扯在一起，似乎他寫的大部分是影射詩，我看不一定是這么回事。李賀的詩也比較難讀，離開對李賀所生活的那個年代，那個社會環境，他的處境、他的心情、甚至于他的身體狀況來全面認識，他的詩確實不大好理解。但大體上還是看得懂的。李商隱有些詩可以做這樣的解釋，也可以做那樣的解釋，如“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，沒有一種能為多數人可以接受的共同的解釋，但所反映的意境，還是能夠使人體會的。當然，比起含蓄和晦澀的詩來，我可能更不愿意讀那種一味追求通俗卻又毫無詩意的詩。因為它不是詩，它違反詩的特性。詩就應當是詩，我寫的是詩，不是申請書，不是判決書，而是詩，不是別的。那種大字報式的詩，我不贊成。當然，詩既可以寫得比較含蓄，比較凝煉，也可以寫得比較隱喻、比較晦澀。它應當是多種多樣的。比較晦澀，我覺得可以，但是，這一切只能產生在詩人的清醒的明白的思想境界之中。我看過有些年輕同志寫的很有特色的詩，有些青年作者比較有才華，如果能得到充足的陽光雨露，又有好的土壤，是可以長成為參天大樹的。但是也有少數有才華的年輕同志，過分追求玄奧生澀，個別的故弄玄虛，搞文字游戲。我們年輕時，也干過這種文字游戲，也有人過分熱衷于出語驚人，搞些形式大于內容的東西。但是我不贊成把這當做目標。你可以寫這樣的詩，晦澀的、暫時不大好理解的詩。但是詩畢竟是給人看的，給人聽的，你寫詩不可能不要人看，不讓人懂，沒有這個道理。可以寫些人家反復思考和想象才可以理解的詩，但不應當把這當作一種方向和目標。這不是一種正常的狀態。在文學史上，這種狀況雖然也可以說是屢見不鮮，但這種作品不可能成為文學創作的主流，它只不過是文學史這株大樹上的一些小小的枝葉。李金髮的詩寫得很多，也還可以懂，但思想境界非常狹窄，完全是個人的自我表現。我們是革命戰士、革命詩人，以改造世界、解放人類為己任，就應當力求使我們的詩對人民產生盡可能廣泛和積極的作用，或者直接發生促進作用，或者間接地發生促進作用。也可以容許有這樣的詩人，他的詩不一定有多少政治內容，但他總是通過個人感情的抒發去影響人，感染人，我認為這種感情應當力求是比較健康的，進取的，而不是悲觀的、絕望的。悲觀的、絕望的不但在社會主義時期是不可取的，就是在資本主義時期也是不可取的，封建時代也是不可取的。曹雪芹寫了那么大的悲劇，但曹雪芹他不是悲觀的、絕望的，他的思想境界是相當高的。唐朝的幾個大詩人也是如此，特別是盛唐的大詩人。杜甫講自己是“尋章摘句老雕蟲”，是他的自我嘲諷。杜甫實際上可不是那種遠離民生疾苦，只知一味追求形式完美的詩人。杜甫的詩的形式和內容常常有著完美的結合。它既是創新的，又是為人所能接受的。這一點，我覺得杜甫和李白都是如此。李白的詩不是創新的么？是最大的創新。包括盛唐的律詩，有人對律詩評價很低，說律詩束縛了他們的創造性，這點我不太同意。因為這種形式發展到最完美的時候，已經能夠達到和當時那種思想境界完全溶合在一起的地步，這種形式就有存在的理由和必要。

有的同志說，“新詩要在古典詩歌和民歌的基礎上發展”這條原則和口號應當怎樣看？我個人認為，從新詩發展的幾十年的歷史實踐來看，從我們現在的詩人的創作實際來看，這個口號作為一說是可以的，但要把它絕對化，就不恰當了。離開“五四”以后新詩的實踐經驗，撇開這條道路，僅僅容納古典詩歌的經驗和民歌的經驗，要很好地發展新詩，是不大可能的。我們可以有這樣的詩人，他可以主要用民歌體來寫詩，也能寫出好詩。我不贊成有的同志說的，學習“信天游”是絕路，不可能表達社會主義新生活，出不了好詩。你照抄“信天游”當然是沒有意思的；但這種兩行體的民歌形式，特別能表達陜北地區那種粗獷的感情，它還很有生命力。不要排斥任何對我們有益的、有營養的東西，對古今中外好的東西都不要排斥。有些年輕的同志對我們的民族傳統，表現出某種懷疑甚至輕蔑的態度，對民族的文學傳統很不以為然，不大贊成吸取我們的民族傳統的精華，這恐怕只能被看做是這些青年同志藝術見解的一個弱點。你要成為一個好的詩人，你就應該懂得我們的民族傳統，你寫任何形式的作品，恐怕都不能排斥我們的民族傳統，而必須批判地繼承我們民族的優良傳統。我們有些大詩人，現在寫的主要是自由體的詩，這種形式，主要是學自西方的。但是這些取得了成就的詩人，如果沒有一定的民族文學修養，也是寫不出好詩來的。包括艾青同志在內，他對于中國的古典文學就是有很高的修養的。聽說畫家黃永玉不久前來講過話。黃永玉同志和我很熟。要講思想解放、藝術創新，在全國他可算是一名闖將。但是在新畫家當中，我還很少看到象黃永玉同志那樣熱愛我們民族的古典文學傳統的，他能背的唐詩、宋詩比我多得多。他的畫是最富新意的，但他對中國民間、古典傳統的東西，比我懂得的多，比許多畫國畫的人懂得的多。但他并沒有陷到里邊而不能自拔，而是既能“入乎其內”，又能“出乎其外”。我們的新詩作者在追求新的形式、追求創新的時候，決不可以排斥古今中外一切有益的營養。你滿足于模仿外國、否定中國古典是弱點；你只學習中國古典、否定外國的也是個弱點。但不管你是致力于學習西洋的象征派也好，印象派也好，未來派也好，或者熱衷于學習中國民歌“信天游”也好，學習中國古典詩詞也好，都只能批判地吸取，經過自己的咀嚼、消化、吸收，然后化為自己的思想和血肉。我很欣賞王國維所說的話：“須入乎其內，又須出乎其外”。寫詩、搞創作，對生活，對你所借鑒的作品，都應當如此。不“入乎其內”就不能深刻理解它；還要“出乎其外”，不被它所束縛、所淹沒，然后把它化為自己的東西，搞自己的獨立的創造性勞動。這樣才能真正開拓創新的健康道路，才能真正合乎社會主義文藝發展的需要。

我不懂詩，但在座的同志寫的詩，我也讀過一些。在座的同志很年輕，許多是很有才華的，希望寄托在你們身上。中國新詩的新的發展，希望寄托在青年詩人的身上。只能一代比一代強，一代超過一代。李商隱有句詩：“雛鳳清于老鳳聲”。小鳳凰叫的聲音總應當比老鳳凰叫得好聽，這是歷史發展的客觀規律所決定了的。如果小鳳凰叫得還沒有老鳳凰好聽，那總是出了點什么問題，那就要充分總結經驗，發揚優點，克服缺點，繼續前進。我們的前進離不開我國社會主義建設的總方向，離不開人民的根本利益和現實利益這個總目標。

附記：今年秋天，《詩刊》編輯部要我在他們組織的詩歌座談會上，對一些青年詩人作了一次講話。其中的一小部分，已整理刊載于《詩刊》十月號。我在講話中提出的一些意見，有些能夠為青年詩人所接受，有些則不一定為他們所首肯。《文藝研究》的同志看了這次講話的記錄稿，認為其中有些意見是可取的，希望我整理發表。上面發表的就是這次講話的一個比較詳細的記錄稿。需要在此說明的是，由于這次講話是一次即興發言，沒有好好準備，加以我對詩歌創作和詩歌理論方面的情況，所知不多，因此，這個講話是比較拉雜和浮泛的，其中沒有什么真知灼見，有一些可能只是常識。我同意發表這個講話，目的是希望借此引起文學界對于文學的創新問題，特別是新詩和小說的創新問題的重視、關懷和討論。至于講話中會有不少缺點和謬誤，那是自不待言的了。