戲曲結構的美學特征

世界是這么遼闊，歷史是這么悠久，戲劇詩人應該通過什么方法，才能在有限的舞臺時間和空間中間，來表現那浩瀚的生活之流呢？這就涉及戲曲結構的根本任務。經過長期的舞臺藝術實踐，戲曲藝術逐漸建立了自己的獨特的結構方法。它通過安排和組織情節的幾項具有美學特征的原則，相當完美地解決了有限的舞臺時、空間與無限的生活的矛盾。

點線組合的結構形式

從美學特征來看，點線組合是中國傳統藝術的共同美學形式。我國古代藝術家特別重視線條的美；而且，在充分發揮線條的作用的同時，還十分強調點線的組合。這反映了中國人民的美學觀點和欣賞習慣。無論是繪畫或是建筑，從透視學來看，它們運用的都是同歐洲的焦點透視法完全不同的散點透視法。祖國的地大物博決定了全民族的一種心理狀態：無論繪畫、建筑，不注重從固定的視點和視向去觀察物象和組織畫面，而是習慣于從高處俯瞰全局，用一種分散的移動的視點和視向來組織畫面，以冀把眼底景物盡收筆下。沈括在譏嘲李成的“仰畫飛檐”時，就把我國傳統的透視法講得十分清楚：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？”（《夢溪筆談》）登高望遠，一目千里，運用點線組合的結構形式，把全部景物組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。在空間的觀點上，傳統的透視法同歐洲的透視法就存在著如此巨大的歧異。因此，點線組合就不只是一個結構形式的問題，從這種結構形式中，反映了由民族的美學觀點和欣賞習慣所決定的傳統藝術觀察生活和概括生活的獨特方法。

戲曲的結構形式，與傳統的繪畫、雕塑、建筑具有共同的美學原則。王驥德曾把戲曲的結構比作“工師之作室”。他說：“必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰?！保ā肚伞罚┖茱@然，他也意識到戲曲結構形式與古建筑結構形式的相通之處。建筑藝術的前后、左右、高低、遠近，同戲曲藝術的起、承、轉、合，在結構上都要從大處定局，“整整在目”，然后再施“斤斲”或“結撰”。特別是把戲曲的結構形式同話劇的結構形式加以對比，戲曲結構形式的特點就顯得格外鮮明。

話劇的結構采取了團塊組合的形式。這與歐洲的繪畫、雕刻、建筑藝術的結構形式是共同的，也與從固定的視點和視向去觀察物象的焦點透視法是分不開的。所以，近代話劇雖有一條主線貫串全劇，但是它的一幕或一場，情節的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團一樣，形成一個立體的團塊；因此，全劇的結構也是線隱沒在點之間，只見點不見線的團塊組合形式。曹禺同志的《雷雨》，它的結構形式在近代話劇中是有代表性的?！独子辍返牡谝荒唬ㄟ^四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍之間的長段對白，使觀眾了解了周家三十年來的復雜情況，同時讓觀眾看到了這個家庭的人與人之間那種隨時可以爆發出來的沖突。人與人之間的關系十分復雜，人與人之間的沖突也是多方面的，整個一場戲的主線與副線參差交錯，形成一個團塊的組合。《雷雨》的四幕戲都是這樣結構的，四幕戲四個團塊；全劇用一根隱伏的主線，把這四個團塊串連、組合起來，展示了一個深刻的人生悲劇。

從宋元時期的南戲、雜劇開始到清代的地方戲，戲曲的故事大量是從民間的講史、小說、諸宮調、鼓詞、彈詞中采擷來的。戲曲在把這些民間講唱文學中的故事戲劇化的過程中，結構上也受到民間講唱文學的深刻影響。民間講唱文學反映生活與傳統的繪畫、建筑藝術一樣，也是俯瞰全局，從事物發展的全過程來掌握它的前因后果和起伏變化的。所以，在情節的安排、布局上，歷來注意有頭有尾，有開有合，既要把來龍去脈交代清楚，又要突出重點，大加渲染，線與點的關系十分清楚。戲曲藝術繼承了這一傳統，在結構上同樣是以一條主線作為整個劇情的中軸線，并且圍繞這條中軸線安排容量不同的場子——大場子、小場子、過場，形成縱向發展的點線分明的組合形式。比如京劇《群英會》，是根據《三國演義》第四十五回至第四十九回故事改編的，雖然情節復雜、人物眾多，全劇的結構仍然是在點線組合的形式中完成的?！度河访鑼憛?、蜀聯盟抗魏的赤壁之戰，是以三方統帥人物之間的斗智為主線來貫串始終的。根據這個要求，它正面描寫了周瑜同諸葛亮的矛盾，而以魯肅穿插、烘托其間。又用蔣幹的過江、闞澤的下書、龐統的獻連環計、蔡中和蔡和的詐降，十分巧妙地把三方的統帥人物聯系起來，表現了諸葛亮、周瑜、曹操這三個人物智慧的高下。具體地說，這條主線是由“群英會”、“蔣幹盜書”、“草船借箭”、“苦肉計”、“橫槊賦詩”、“借東風”、“火燒赤壁”等容量不同的場子組成的。全劇一線到底，點線分明，而又跌宕起伏，搖曳多姿。

那么，在戲曲結構中，到底是哪些因素在起作用，才使得點與線融會貫通，形成點與線的有機組合呢？原來戲曲的結構不僅是一線到底，而且貫串在這條線上的每一個點——每一場戲都只有一個中心事件。這個特點在雜劇、南戲中就形成了。王驥德論《西廂記》的結構，曾明確指出來，“每套只是一個頭腦”（《曲律》）。就是說，每一套曲子，每一折戲，只有一個中心事件。《西廂記》五本二十折（或說二十一折），試以第一本、第四本為例，列舉各折內容如下：第一本第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。第四本第一折，佳期；第二折，拷紅；第三折，長亭；第四折，驚夢。的確每折只有一個中心事件。由此可見，戲曲的結構形式，不僅全劇用一條主線貫串始終，每一場戲也是用一個中心事件貫串始終的。在情節的開展上，線的貫串，縱向的發展，既體現在全劇的結構上，也體現在每一場戲的結構上。全劇的主線是通過每一場戲的中心事件體現出來的，每一場戲的中心事件又是由全劇的主線來規范和制約的。

所以，戲曲作品十分重視主題對情節的統帥作用；在主題的統帥下，強調一線到底，有頭有尾，脈絡分明，并以此來解決藝術的整體性問題。李漁針對傳奇創作的弊病，特別提出來“立主腦”、“減頭緒”的要求，認為“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有荊、劉、拜、殺之勢矣?！保ā堕e情偶寄》）按照“立主腦”、“減頭緒”的要求結構的戲，主題是單一的，情節是貫串的，作品的思想傾向也容易鮮明地表達出來。

戲曲作品的主題要單一，情節要貫串，與戲曲藝術對唱、做、念、舞等表現手段的綜合運用是分不開的。戲曲藝術綜合了豐富多彩的表現手段，表現感情的手段增多了，表現感情的幅度擴大了，對情節必然要求濃縮。由于這個原因，“頭緒忌繁”四個字自然成為作劇的關鍵。具體到每一場戲，自然也要圍繞中心事件來開展沖突，切忌事件紛繁，上下場人物雜沓。紛繁雜沓的結果，就如李漁形容的：“事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇。”（《閑情偶寄》）既弄不清楚事情的來龍去脈，也弄不清楚人物之間的關系，以致遲遲不能入戲。所以，把話劇改編成戲曲，在情節上往往要作程度不同的刪削和精煉，原因就在這里。

“每套只是一個頭腦”，解決了戲曲結構上線的貫串的問題，仍然不能解決戲曲結構上點與線的有機組合。因而，在八百多年的歷史發展過程中，戲曲一直在尋求一種最能發揮自己的綜合藝術長處的劇本體制。元雜劇的戲劇結構必須在北曲四大套和一人主唱的音樂結構中完成，戲劇結構受到音樂結構的極大限制，表現沖突和刻畫人物往往很難充分。傳奇突破了四折一楔子、一人主唱的限制，但在每出中必須填滿由引子、過曲、尾聲組成的一套或兩套以上的曲子，戲劇結構仍然受到音樂結構的限制，在表現沖突和刻畫人物上又經常出現冗雜和拖沓的缺陷。梆子、皮黃戲的板腔體以板式的變化來構成一場戲或一本戲的音樂結構，一對上下句可以組成一個完整的曲調，幾對、十幾對、幾十對上下句也可以組成一個完整的曲調；一場戲可以設置一組成套唱腔，也可以只用一個唱段，甚至不安排唱。因此，就從根本上打破了曲牌聯套的規制，徹底解決了戲劇結構與音樂結構的矛盾，使得音樂結構完全服從于戲劇結構的要求。這表現在：第一，戲曲劇本可以完全根據表現沖突和刻畫人物的需要，用最適當的形式來組織一本戲的場子，把重要的戲寫成大場子，把次要的戲寫成小場子，并且發揮過場戲的補充、銜接作用。第二，戲曲劇本還可以根據表現沖突和刻畫人物的需要，綜合運用各種表現手段，自由地安排唱、做、念、舞，該用什么手段就用什么手段，既可以同時發揮各種手段的作用，也可以只突出其中一、兩種手段的作用。從此，戲曲劇本一方面由于每一場戲都有一個中心事件，可以繼續完成全劇結構的線的貫串的任務；另一方面由于板腔體的出現，引起了全劇結構的點的變化。在板腔體的分場劇本體制中，點與線的有機組合最后完成了；戲曲結構也因此有可能把疏與密、隱與顯、虛與實結合起來，用情節的起伏變化，補充了主題的單一。

在戲曲現代戲的創作中，不少優秀劇目繼承了戲曲結構上的這個傳統。京劇《紅燈記》的結構，就是運用點線組合的形式，來解決整體與部分的關系的。全劇圍繞密電碼的傳遞和保存，安排了《救護交通員》、《接受任務》、《粥棚脫險》、《王連舉叛變》、《痛說革命家史》、《赴宴斗鳩山》、《鉆炕藏密》、《刑場斗爭》、《靠群眾幫助》、《懲罰叛徒》、《尾聲》等場戲的情節，一場戲一個中心事件，組成了全劇的主線，一線到底，有頭有尾，脈絡分明；同時，這十場戲和一個尾聲，又按照矛盾沖突的需要，合理地安排了唱、做、念、舞，容量各不相同，有主有次，有重有輕，有大有小，展示出情節的起伏變化。三代人前仆后繼、勇往直前的革命精神，也在這種點線組合的結構形式中，得到了突出的表現。

點線組合的形式，顯示了戲曲藝術結構上的鮮明美學特征。正是在這個美學原則的引導下，古代的戲曲藝術家才能在結構技巧上積累了自己的豐富經驗。元代的喬夢符就總結過作“樂府”的六字訣，即所謂“鳳頭，豬肚，豹尾”。陶宗儀解釋這六個字說：“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮；尤貴在首尾貫穿，意思清新?！保ā赌洗遢z耕錄》）今天的戲曲理論工作者往往借用喬夢符的六字訣，來闡明戲曲結構的經驗。正因為戲曲的結構采取了點線組合的形式，而不是團塊組合的形式，在全劇的起、承、轉、合上，才能作到“起要美麗，中要浩蕩，結要響亮”，而且“首尾貫穿，意思清新”。點線組合的美學原則，以及在這個美學原則指引下積累起來的結構藝術的豐富經驗，是我國戲曲創作的寶貴遺產，很需要我們戲曲工作者重視它，并且從理論上加以系統的清理和總結。

疏密相間與隱顯結合

從生活真實到藝術真實，離不開藝術家對生活素材的概括和提煉。這個概括、提煉的過程，要求藝術家根據自己對生活的獨特認識，根據表達主題思想、刻畫人物形象的需要，區別生活素材中的主要方面與次要方面，本質因素與非本質因素，并且在情節、結構上體現出來。戲曲藝術對生活素材同樣要加以概括和提煉，這就有個取和舍的問題，還有個強調什么和不強調什么的問題。取什么、舍什么，強調什么、不強調什么，歸結于戲曲的結構，就體現為疏密相間和隱顯結合的美學原則。在情節的安排和組織上，要求疏與密、隱與顯的辯證統一。關于這個問題，我們又接觸到戲曲與民間講唱文學的密切關系。民間講唱文學要求“有話則長，無話則短”，在故事情節的穿插、敷衍上必須做到：“冷淡處，提掇得有家數。熱鬧處，敷衍得越久長。”（胡士瑩《話本小說概論·說話的藝術》）應該省略的“冷淡處”，三言兩語就把來龍去脈交代清楚；應該渲染的“熱鬧處”，一定要重點突出，極盡描摹之能事，所謂“談論古今，如水之流”（《夢粱錄》）。

戲曲的結構是對民間講唱文學結構的繼承與發展。王驥德論戲曲結構，強調“貴剪裁，貴鍛煉”；并且指出，對情節的剪裁和鍛煉，關鍵在于“審輕重”。他所說的“審輕重”，就是“傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透”；“若無緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎”。他還列舉《浣紗記》中的越王嘗膽，《紅拂記》中的紅拂私奔，《竊符記》中的如姬竊符，認為“皆本傳大頭腦”，是不能“草草放過”的（《曲律》）。王驥德提出的“審輕重”，可謂深得戲曲結構的精義，掌握了情節安排上的疏密、繁簡的相互關系。用今天的話來說，就是戲曲藝術在情節的安排上，一定要排除非本質因素、次要因素的干擾，集中優勢藝術力量，充分發揮唱、做、念、舞等手段的作用，來突出本質的東西、主要的東西。其實，突出了事物的本質的主要的方面，才能有非本質的次要的方面的恰當地位；沒有密與繁，也就不存在疏與簡了。宋代的葛守昌論畫，以為：“精而造疏，簡而意足，惟得于筆墨之外者知之”（《書畫傳習錄》）。太精密，會失之整齊；太簡單，又會失之闊略。要緊的是在精密中顯出疏闊之致，在簡練中傳達出深遠的意境。戲曲藝術與一切傳統藝術一樣，要求抓住生活中本質的主要的方面，運用疏密相間原則，把充分刻畫與高度簡練辯證的統一起來，以再現生活的真實。

戲曲藝術在結構上追求的這種辯證統一，成功的例子是很多的。越劇《梁山伯與祝英臺》，川劇《柳蔭記》，在結構藝術上雖然各有所長，各有特點，但在疏與密、繁與簡的處理上，卻是大體相同的。它們在梁祝柳蔭結拜之后，都不約而同地把描寫的重點放在“十八相送”、“樓臺會”（“訪友”）、“哭靈”或者“哭墳”這些重要場子上，對梁山伯、祝英臺同窗三年的生活，都是一帶而過的。這說明藝術結構上疏密、繁簡的安排，是離不開藝術家對生活的認識和判斷的。梁祝的故事，不僅搬演于戲曲舞臺，在民間文藝中也廣為傳唱。傳統的梁祝故事，對梁祝同學三年的生活也不乏詳盡的描寫，甚至還有些無聊、庸俗的自然主義描寫。但是，今天的戲曲作家卻一致擯棄了或者省略了這些情節。因為在梁祝的愛情悲劇中，最具有本質意義的東西，是他們相互間那種從友誼轉化為愛情的真摯感情，是他們在愛情和婚姻問題上對封建禮教的堅決反抗。強調了這些方面，才能突出全劇的民主精神，也才能對今天的現實起借鑒的作用。

《趙氏孤兒》與《薛剛反朝》的改編，也是基于改編者對古代生活的認識，把描寫的重點放在救孤與報仇的有關情節上，以及薛家將反朝的有關情節上，而省略了趙武在屠岸賈門下如何成長的過程，或者簡略地交代了薛剛、薛蛟等人如何積蓄力量、壯大隊伍的過程。正由于情節上這種疏與密的安排，才突出了正義必然戰勝邪惡這個全劇的主旨。

疏密相間與隱顯結合，在戲曲的結構上是一個原則的不可分割的兩個側面。由于戲劇沖突的需要，對情節的處理，疏密相間有時就表現為隱與顯的結合，該藏的就藏，應露的才露，使作品具有了傳統畫論所說的“隱顯之勢”。清代的布顏圖就藝術與生活的關系，闡述了繪畫上的隱顯結合原則。他認為：“大凡天下之物莫不各有隱顯?！狈从吃诋嬅嫔弦惨半[顯叵測”，才能“意趣無窮”。所以，“一任重山疊翠，萬壑千丘，總在峰巒環抱處、巖穴開闔處、林木交盤處、屋宇蠶叢處、路徑纖回處、溪橋映帶處，應留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也?！保ā懂媽W心法問答》）其中說的“留虛白”，就是一種“截斷之法”，也就是一種藝術的剪裁。留虛白，截斷，都是為了隱去不必要的非本質的部分，而集中優勢力量去刻畫那些必要的本質的部分。由此可見，隱顯結合與疏密相間，在藝術處理的根本要求上都是一致的。當然，畫論所說的“隱顯之勢”，與虛實結合是緊密相關的，留虛白、截斷，不只是為了隱去非本質、不必要的部分，而且有虛實相生的作用，在虛去的部分，給欣賞者留出想象的余地。

戲曲結構上隱顯結合的例子是很多的。昆曲《十五貫》的《判斬》一場，熊友蘭臨刑前申訴十五貫錢是主人陶復朱交付自己，用來赴常州販買梳篦的。陶復朱現住玄妙觀前悅來客棧中。況鍾聽了申訴，馬上派門子去查詢此事。接著，況鍾唱了一曲描述自己矛盾心情的〔天下樂〕，作為過渡；一曲唱完，門子上場，回稟查詢的結果。而門子去悅來客棧查詢的經過，在《判斬》一場中就隱去了。在這兒采用截斷之法，把門子查詢的經過隱去，正是為了集中筆力，去表現況鍾的實事求是精神。觀眾的目光也是十分銳利的，戲劇沖突進展到這兒，他們迫切需要知道的也是門子查詢出實情以后，況鍾將要采取的態度，而不是門子去查詢的經過。所以，把門子查詢的經過隱去，也是符合觀眾當時的心理狀態的。從《判斬》的這一處理可以看出來，隨著事物本質的逐步展示，重要的是舞臺上業已造成的氣氛和節奏不能中斷，而不是自然主義地去描寫生活的現象。今天的戲曲創作，遇到類似的情況，往往不惜中斷劇情，在情節的安排上放棄對事物本質的進一步揭示，而在細微末節上追求所謂的“合理”的處理，這是對戲曲藝術的真實性的一種誤解。

京劇《打漁殺家》，大教師和眾打手被蕭恩打了個落花流水，回到丁府，葛先生要利用官府勢力來替大教師出氣。以后，公堂一場作暗場處理，明場寫的卻是蕭桂英在家中焦急地企盼父親歸來。這個地方，隱與顯的結合采取了一種很獨特的手法。在蕭桂英唱段的“過門”中，用后臺“搭架子”的辦法，交待了蕭恩的公堂被責。發生在兩個地點、兩個時間里的兩件事，一隱一顯，在舞臺上都有了表現。這種手法是十分經濟的。公堂一場本來也可以明寫，但為了突出主要的東西，為了集中描寫蕭恩父女對封建惡勢力的反抗，就把這一場戲截斷了，隱去了，只利用蕭恩公堂被責的氣氛，來為緊接著發生的“殺家”的戲作了很巧妙的鋪墊。一個舞臺上，出現這樣的一隱一顯的處理，按照生活真實來要求，似乎也是“不合理”的。可是，在這種“隱顯之勢”中，卻表露出戲曲藝術家對戲曲藝術真實性的明確看法。

從戲曲結構的疏密相間、隱顯結合與戲曲的藝術真實的關系來看，戲曲舞臺的實踐一再證明，這一美學原則的運用，與戲曲藝術追求思想感情的真實，不追求生活現象的真實的根本要求，兩者是緊緊結合在一起的。上面所舉的《十五貫》中《判斬》一場，對門子查詢細節的處理，就說明了這一點。從蘇州大堂到玄妙觀前來回路程所需要的時間，查詢所需要的時間，都與查詢這個細節一起，被大膽地省略了。這種生活現象的真實對戲曲藝術來說是不重要的，重要的是運用一切辦法，調動一切力量，去表現整個“判斬”過程中，況鍾的思想感情的真實。舍棄了一些非本質的生活現象，才能突出生活中具有本質意義的東西。

豫劇《穆桂英掛帥》的“接印”一場，穆桂英有兩段將近四十句的唱詞，一段唱抒發了她對楊家歷代忠貞而不獲朝廷信任的深沉感慨，一段唱表現了她決定掛帥出征時的責任感和自豪心情。這都是生活中短暫時間內的思想感情活動，在戲曲舞臺上卻通過大段的抒情唱詞，作了最大限度的夸張。桂劇的《拾玉鐲》，孫玉姣初戀時的復雜感情活動，也是通過拾鐲的舞蹈動作，作了最大限度的放大。這種最大限度的夸張和放大，反映了戲曲藝術在充分刻畫生活中那些本質的主要的東西的時候，也是不拘泥于生活現象的真實，而追求人物的思想感情的真實的。

其次，戲曲結構的疏密相間、隱顯結合的原則，與充分發揮唱、做、念、舞的功能，集中優勢藝術力量刻畫人物形象的根本要求，兩者也是緊緊結合在一起的。昆曲《十五貫》的《判斬》、《見都》、《訪鼠》幾場戲，都是劇中的重點場子，它們都用濃墨重彩刻畫了況鍾這個人物。這樣一些重點場子都是調動了唱、做、念、舞等表現手段，積極發揮它們的作用，來完成對人物的充分刻畫的。其實，離開唱、做、念、舞這些表現手段及其程式體系，就失掉了戲曲表現上的獨特性，在結構上也就無從體現“疏處可以走馬，密處不容插針”的美學原則了。在戲曲的長期的綜合過程中，唱、做、念、舞被提煉成不同的程式，并且被概括為不同的程式體系，從而，它們在戲曲中就不只是一種表現手段，而且是一種表現方法了。

疏密相間、隱顯結合的原則運用于戲曲藝術，由于與戲曲追求思想感情的真實，不追求生活現象的真實的根本要求相結合，以及與戲曲充分發揮唱、做、念、舞的功能，集中優勢藝術力量刻畫人物形象的根本要求相結合，就使得這個具有美學特征的原則，具有了不同于其它傳統藝術的特色。原則是共同的，表現方法卻是多彩的。美學上的共性，也是通過獨特的藝術個性表現出來的。

虛實相生與舞臺時、空間

任何藝術品種在表現生活的時候，都要受到自己的表現手段和表現材料的制約。同時，任何藝術品種又都要千方百計地把這種制約轉變為自己的特長，力求廣泛、深刻地反映生活，并且顯示出藝術處理上的獨特色彩。這種由手段和材料帶來的制約反映在結構上，就是時間和空間的限制。因而，任何藝術品種的結構，也都要爭取在一定的時間和空間的限制內，更有效地來反映生活。

戲劇藝術對情節的組織和安排，必須通過舞臺才能體現出來，所以，戲劇結構要受到舞臺空間和舞臺時間的嚴格限制。戲劇藝術一定要在舞臺空間和舞臺時間所許可的范圍內，來組織和安排自己的情節。在今天的條件下，一部戲劇作品只能在幾十平方米的舞臺上，用兩、三個小時來演完。這就表明，一切戲劇作品都需要在有限的舞臺時、空間中，來再現悠久而廣闊的生活之流。相對地說，呈現在戲劇舞臺上的生活是有限的，而戲劇舞臺下的生活卻是無限的。所以，戲劇結構的根本任務，就是要通過對情節的合理安排和有機組織，來解決有限的舞臺時、空間與無限的生活之間的矛盾。

話劇、歌劇、舞劇的舞臺時間和舞臺空間是固定的。以話劇來說，戲劇開演以后，不管演員在場上或者不在場上，它的每一幕（或場）的時間和空間都是獨立存在的。它的劇情必須在這一幕（或場）所規定的具體的時間和地點中來開展，它的戲劇行動也必須在這個具體的時間和地點中來進行。因此，話劇的結構要求在固定的舞臺時、空間中，最有效地利用這些有限的舞臺時、空間，來組織和安排情節。它的結構藝術十分講究集中、緊湊、嚴密，力圖不浪費一分鐘、一秒鐘舞臺時間，也不浪費一平方尺、一平方寸舞臺空間。要求在一定的舞臺時間中，戲劇的結構能夠最大限度地發揮出戲劇沖突和戲劇行動的效能；并且在安排劇情時，盡量發揮出舞臺立體空間中那些布景和道具的作用?？傊?，話劇的結構著眼于舞臺時、空間的限制，力圖在這個限制內，充分運用自己的藝術力量，最完滿地反映出生活的廣度和深度。

戲曲的結構，對舞臺的時間和空間卻有著自己的特殊處理方法。與話劇比較，戲曲的舞臺時間和空間是不固定的。傳統的戲曲舞臺在守舊前設置一桌二椅，演員出場以前，這一桌二椅并不表現為任何具體的時間和空間；只有演員上場以后，在演員的唱、做、念、舞中，才把舞臺上的時間和空間規定下來。因此，戲曲舞臺上的時間和地點是隨著演員的上下場而改變的；或者在演員沒有下場的情況下，舞臺上的時間和地點是隨著演員的表演而改變的。京劇《烏龍院》的第一場，晁蓋、吳用、劉唐等人上場后，舞臺上的地點就規定在水泊梁山的聚義廳中；晁蓋思念宋江搭救之恩，派遣劉唐去鄆城縣探望宋江，就發生在梁山聚義廳這個特定地點的特定時間之內。劉唐、晁蓋、吳用下場后，張文遠、閻惜姣上場，戲曲舞臺上的地點隨之轉移到鄆城縣的烏龍院中，張文遠與閻惜姣相會，也就發生在烏龍院這個特定地點的特定時間之內。戲曲舞臺上的時間與戲曲舞臺上的空間是緊密相連的，有了由演員的唱、做、念、舞所體現出來的舞臺上的生活環境，它才能在這個生活環境中活動的人物的戲劇行動中顯示出來。所以，在戲曲藝術中，隨著演員的上下場，不僅舞臺上的地點發生了變化，舞臺上規定情境中的時間也發生了變化?？臻g和時間都是不固定的。同樣的道理，在演員沒有下場的情況下，舞臺上的時間和地點也可以隨著演員的表演而改變?！稙觚堅骸返牡谒膱觥皠⑻葡聲保谓c劉唐相遇在鄆城縣的大街上，宋江竭力思索，想不起來人是誰，及至來人通姓報名，宋江甚為吃驚，急忙阻止劉唐說下去。以后，兩人走圓場，見酒保，上樓。隨著這一系列表演動作，舞臺上的地點就從鄆城縣的大街上轉移到鄆城縣的酒樓上；舞臺上的時間是連續的，也由鄆城縣大街上規定情境中的時間，轉化為鄆城縣酒樓上規定情境中的時間?？臻g和時間仍然是不固定的。

戲曲舞臺時、空間的不固定，是由戲曲表演的虛擬性決定的。戲曲表演中的虛擬動作——圓場，騎馬，行舟，上樓下樓，上嶺下坡等，可以在舞臺上創造出各種由人物的行動、特定的舞臺空間和舞臺時間共同組成的規定情境。伴隨著人物的虛擬動作，出現了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；伴隨著人物的虛擬動作，瞬息之間，廳堂、臥室可以轉化為長街、小巷，一馬平川可以轉化為浩蕩江河。有了虛擬動作，戲曲舞臺才有可能隨著演員的上下場和表演，不斷地變換舞臺空間和舞臺時間。

虛擬動作的概念，是指演員在進行原需附著實物的表演活動時，不用實物或只用部分實物所做的動作。但是，這種表演動作并不意味著是凌虛而生，毫無憑借的。實際上，虛擬動作體現了一個美學上的虛實結合、虛實相生的原則。首先，虛擬動作本身是對生活動作的提煉，名曰虛擬，實在是一種經過藝術加工的生活動作。舞臺上的騎馬和行舟當然不等于生活中的騎馬和行舟；不過，倘若不把生活中騎馬和行舟的動作要領藝術地表現出來，舞臺上的騎馬和行舟根本就不可能得到觀眾的承認。就藝術與生活的關系來看，騎馬、行舟等虛擬動作，同整冠、捋髯等非虛擬動作是沒有什么區別的。它們也來自生活，也是對生活的藝術提煉。它們要給觀眾以真實感。而且，舞臺上出現這些虛擬動作的時候，往往助之以打擊樂，運用擊堂鼓聲、水聲、蹚馬、走邊等或簡或繁的鑼鼓點，來制造舞臺的氣氛，突出行動的節奏，從而加強虛擬動作的真實感。若論虛實結合、虛實相生，這是其中實的部分，而且是最基本的實。離開這個最基本的實，舞臺上空間和時間的轉換是沒有辦法表現出來的。

其次，這些虛擬動作往往要輔之以實物，憑借船槳、馬鞭、帳子等砌末、道具的作用，共同來創造舞臺上并不存在的船、馬、轎子。船槳是實的，船是虛的；馬鞭是實的，馬是虛的。船槳就是船槳，船槳并不代表船；馬鞭就是馬鞭，馬鞭并不代表馬。只有行舟、騎馬的虛擬動作與馬鞭、船槳結合在一起，人們的想象中才出現蕩漾在水波中的扁舟，馳騁在原野上的奔馬。這是虛與實的結合。

戲曲舞臺上真正的虛，乃是由規定情景所制約的特定的舞臺空間和舞臺時間。在話劇舞臺上，由布景、道具等組成的舞臺立體空間是可見的；舞臺時間雖不可見，卻仍是一種客觀存在，具體的舞臺時間通過具體的舞臺空間存在于觀眾的感受之中。但是，戲曲的舞臺空間和舞臺時間不是獨立存在的，它們與演員的唱、做、念、舞共存亡，戲曲舞臺一旦脫離具體的唱、做、念、舞，剩下來的只是一塊一無所有的舞臺面積了。從這個意義上說，戲曲的舞臺空間和舞臺時間是虛的。正是在這種情況下，戲曲藝術才能運用虛實結合、虛實相生的美學原則，通過演員的唱、做、念、舞，創造出真實可信的規定情境；戲曲藝術也才能運用虛擬動作和相應的砌末、道具，表現出舞臺空間和舞臺時間的轉換。

這與傳統繪畫是有異曲同工之妙的。中國畫非常重視虛實結合，認為繪畫的訣竅即在虛實之間，有虛有實，才能生動有機趣。“蓋筆墨能繪有形，不能繪無形，能繪其實，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或顯，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開無墨之墨、無筆之筆以取之?！保ú碱亪D《畫學心法問答》）古代畫家用“無墨之墨”、“無筆之筆”，來補充形象的不足，來傳達形象的神韻，是根據虛實結合、虛實相生的美學原則；古代戲曲藝術家也從虛實結合、虛實相生的美學原則出發，運用演員的唱、做、念、舞，創造了“無墨之墨”、“無筆之筆”的舞臺空間和舞臺時間；并且通過虛擬動作和相應的砌末、道具，表現了“無墨之墨”、“無筆之筆”的舞臺空間和舞臺時間的轉換。虛實結合、虛實相生的美學原則打開了古代戲曲藝術家的視野，他們不是從如何最有效地利用有限的舞臺時、空間出發來考慮問題的，而是從如何突破舞臺時、空間的嚴格限制來考慮問題的，這就把戲曲舞臺可以表現的時間和空間擴大了許多倍，讓觀眾看到更為廣闊的人生畫面和更為壯麗的生活激流。

由實有的唱做念舞、虛擬動作和相應的砌末、道具，引發出觀眾想象中的特定事物、特定舞臺空間和舞臺時間；這兩者相結合，創造了戲曲舞臺上真實可信的規定情境。這種由實向虛的轉化，又由虛向實的轉化，關鍵就在戲曲藝術家與欣賞者的密切合作。在這種合作中，我們再一次看到了民間講唱文學對戲曲藝術的深刻影響。民間講唱文學不可能把自己敘述的故事和描繪的人物，以直觀的形象直接呈現在讀者和聽眾眼前，而必須發揮語言藝術的力量和講唱藝術的力量，調動讀者和聽眾的生活經驗，讓讀者和聽眾參與藝術創造，把作家筆下和藝術家口中的形象轉化為讀者和聽眾想象中的形象。戲曲藝術一方面發揮舞臺藝術創造直觀形象的有利條件，一方面又借鑒講唱文學的藝術經驗，把觀眾看作合作者，充分調動他們的生活經驗，激發他們的想象，讓他們共同來參加舞臺藝術的創造。觀眾在舞臺上沒有看到真山真水，由于唱做念舞、虛擬動作和相應的砌末、道具的誘導，喚起了他們觀念中的真山真水的形象，促使他們相信舞臺上的人物是活動在真山真水之中；直觀的形象與想象的形象相結合，從而創造了舞臺上真實可信的規定情境。這與傳統繪畫運用有虛有實的畫面，調動欣賞者的生活經驗，激發欣賞者的想象，讓欣賞者共同參加藝術創造，來補充形象的不足，來傳達形象的神韻，道理是相通的。

戲曲對舞臺時、空間這種創造性的處理方法，充分挖掘了舞臺時、空間的潛力，超越了戲劇結構的一般規律，最出色地解決了有限的舞臺時、空間與無限的生活之間的矛盾。雖然戲曲的結構也不可能完全擺脫實際舞臺時、空間的制約。

這種對舞臺時、空間的特殊處理方法，使得戲曲藝術在開展沖突、刻畫人物上贏得了最大的自由。在舞臺時、空間不固定這個總原則的指導下，戲曲可以根據開展沖突、刻畫人物的需要，把舞臺時、空間相對地穩定在一些大場子之中。比如京劇《四進士》三場公堂的戲，舞臺的時、空間就是相對穩定的。劇作也在三次公堂上的特定空間和特定時間中，比較集中地刻畫了宋士杰的性格，以及封建官場中人與人之間復雜、微妙的關系。

戲曲也可以發揮對舞臺時、空間特殊處理方法的長處，在不斷變換的舞臺時、空間中來開展沖突，刻畫人物。越劇《十八相送》，梁山伯送別祝英臺，在舞臺上走了十八里地，戲曲藝術家就利用十八里途程中不斷變換的景物，反復詠唱，充分刻畫了梁山伯的忠厚、純樸和祝英臺的敏慧、執著。川劇《秋江》，從解纜、開船到江上行舟，不斷變換的秋江風物，就成為刻畫陳妙常的急切心情和老艄翁的樂觀、風趣性格的有機組成部分。沒有江上的風和浪，沒有水中的一葉扁舟，那種秋江行船的喜劇情趣無論如何是表現不出來的。在這兩折戲中，那種充滿喜劇性的人物的性格和感情的沖突，與不斷變換的景物巧妙地融合在一起了。

戲曲還可以把相對穩定的舞臺時、空間與不斷變換的舞臺時、空間結合起來，利用多重的時、空間來表現沖突，刻畫人物。在戲曲舞臺上，抄過場往往被用來創造多重的時、空間，《二堂舍子》和《長坂坡》中都有這樣的例子。《二堂舍子》的戲主要發生在羅州知州官衙的二堂上，但在王桂英答應劉彥昌舍秋兒抵罪的時候，以秦府校尉的抄過場，同時表現出秦府來人包圍了羅州知州的官衙。《長坂坡》在糜夫人投井以前，以及糜夫人投井，趙云推墻掩井的時候，兩次以曹營眾將從上下場門雙抄過場，同時顯示了整個戰場的環境。這幾個抄過場催緊了場上的氣氛，有利于沖突的進一步開展。京劇《江油關》描寫的是三國時魏方將領鄧艾偷渡陰平，蜀方太守馬邈出降，夫人李氏諫阻不聽，憤而殉國的故事。劇中有一場戲，一方面在相對穩定的舞臺時、空間中，著重刻畫李夫人在太守衙內，準備以自殺來表示對蜀漢的忠誠；一方面又在變換的舞臺時、空間中，表現馬邈在江油關外手捧大印，去投降鄧艾。舞臺上的多重時、空間，形成人物形象上的鮮明對比，馬邈的變節投降，反襯了李夫人的忠貞不二。

這種多重時、空間的處理，在戲曲中早就成為一種手法了。清代乾隆年間，流行的一齣花部亂彈戲《借妻》（載《綴白裘》），描寫不務正業的張古董，把妻子沈賽花借給把弟李成龍，企圖騙取李成龍岳父的金銀首飾；不料弄假成真，張古董反而賠了妻子?！督杵蕖防锏摹霸鲁恰币粓鰬蚴翘幚淼煤芷嫣氐?，一面描寫了張古董被困在月城中間的苦惱，一面又描寫了沈賽花與李成龍在岳父家同宿一室時的思想斗爭，在同一個舞臺上出現了兩個互相映照的戲劇場面。更大膽地是在這種雙重時、空間的處理中，讓處于不同戲劇場面中的劇中人互相交流、呼應，產生了很強烈的喜劇效果。

歷史的經驗告訴我們，戲曲藝術形式的推陳出新是不會終止的。終止就意味著死亡。在戲曲劇壇上曾經風靡一時的雜劇、傳奇形式，已經成為歷史的陳跡。仍然具有旺盛生命力的各種聲腔系統的地方戲曲形式正在發展。今天，有了話劇、電影、電視劇等新的藝術表現形式，加上舞臺條件的現代化，它們在戲曲周圍形成一個新的歷史條件。更重要的是在這種新的歷史條件下，現代觀眾的眼界開闊了，藝術鑒賞水平提高了，藝術欣賞習慣也在隨之改變，這就必然對戲曲藝術提出種種新的要求，促使戲曲藝術形式作進一步的推陳出新。

中國戲曲是不會衰亡的，因為千百年來它深深植根于廣大人民群眾之中，從美學原則到表現技法積累了深厚的傳統，已經成為中國老百姓喜聞樂見的一種文藝形式。只要我們不墨守成規，對它進行不斷的變革，使它更好地表現歷史生活和現代生活。這樣，戲曲藝術是能夠永葆青春，得到越來越多的現代觀眾的擁護和歡迎的。