就《文藝和政治不是從屬關系》一文致王若望同志

王若望同志：

讀了《文藝研究》今年第一期上發表的您的《文藝與政治不是從屬關系》一文，我提出以下幾個問題就教于您：

第一，您舉的文學史上的反證材料，根本不能說明您的結論。

您的文章在批駁了儒家要從《關關雎鳩》中找出為政治服務的含義的“可笑”作法以后，提出論點：

在我國的文學史上提供了正反兩方面的豐富的事例：古時有些皇帝也很懂得文藝的重要性，他們豢養了一批御用文人，為他那個政治服務，寫出來的詩詞歌賦，印刷裝幀都很講究，可惜沒幾首得以流傳。只是在二十四史里和《昭明文選》里還可以看到一些。它們是在寫出來的那天就宣告了死亡。文學史上稱之曰“宮廷文學”，是沒多少價值的。（著重號是我加的。）

我認為，這叫“一概而論”！它并不符合文學史的史實。

首先，“宮廷文學”并非一律都是專為皇帝那個政治服務的。它的失敗，在很大程度上是因為它是搞純藝術論的文學。

我首先舉南朝宮廷文學的失敗為例。因為，它是最典型的“作品不少、流傳不多”的“御用”文學。

先看皇帝方面。史書有如下記載：

《齊書·王儉傳》：“宋武帝好文章，天下悉以文采相尚。”

《宋書·明帝紀》：“帝愛文義。”

《齊書·高帝紀》：“帝博學善屬文，……以文章提倡，故字室多才，……梁承齊緒，武帝尤崇文學，嗣則昭明太子、簡文帝、元帝，并以文學著聞。而昭明、簡文，均以文章為天下倡。”

《陳書·文學傳》：“后主雅尚文詞，傍求學藝，煥乎云集，每臣下表疏，及獻上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆嘗激，加以爵位，是以縉紳之徒，咸知自勵矣。”

可以看出，宋齊梁陳四朝的那一批皇帝，他們召攬文人，達到“煥乎云集”的境況，卻并不是因為看重文藝的社會功用，要弄來為政治服務。恰恰相反，這是一批以文才自高，而政治上短見的帝王，他們豢養文人，是武夫故作儒雅之態，昏君卻顯修文之風。

另一方面，那些被豢養者有沒有為皇帝政治服務之心呢？我的回答也是基本否定的。

《南齊書·文學傳論》這樣講當時作者的作品：“今之文章作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閉繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回，……次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成揚制，……次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂，……。”

以仕南朝齊、梁、陳三代之大文人沈約來說，他畢生深得帝王寵信，他實際處于當時文壇的領袖地位。可是縱觀沈約詩文，他并沒有做出文藝為當時政治服務的表率。

南朝宮廷文學的召集人和應召人，過的是燈紅酒綠、紙醉金迷的糜爛生活，寫的是錦帳繡衾、嬌女孌童的歌詩，追求的是聲律高，用事奇，麗詞奇字。盡管他們也有些稱頌帝王功德、夸飾升平景象的“為政治服務”的詩賦，那也為數不多，而且基本上都是空洞無物的華貴詞藻。正因為如此，正因為他們不理會政治現實，當敵人的鋼刀都架到脖子上了，還大唱其《玉樹后庭花》，他們的作品才“在寫出來的那天就宣告了死亡，”才“是沒有多少價值的”。

漢武帝劉徹時期的宮廷文學，也足以說明，只要文學能面對政治，說出真話，那么即使是御用文人的作品，也不見得會是寫出即死亡的。

劉徹是一個喜愛文學的皇帝。他看到司馬相如的《子虛賦》后，就遺憾萬分地表示，他要是能和這樣的文人在一起就好了。后來，他得到了司馬相如，司馬相如也為他寫出了著名的《上林賦》。司馬相如的作品并非明顯為帝王政治服務的東西，由于其“百勸”中總還有“一諷”，所以至今還在留傳，并非只在《文選》和二十四史里才能看到。而那時真正可稱為“御用”的文人如枚皋、東方朔，皇帝當然談不到是讓他們為自己的政治服務了，他們的作品只見于《文選》，正好說明了不涉及政治的作品才沒有生命力。

再以我國歷史上建安時期的“鄴下文學”為例吧。“鄴下”文人集團，是由曹操為首的曹魏政治集團通過各種辦法羅致而成的。它的宗旨就是為曹魏政權服務。而當時處于初創期的曹魏集團，顯然代表了歷史的進步，政權的實際開創者曹操，又是一個奮發有為、勵精圖治的大政治家。“鄴下”文人就是以曹操為文學首領，用詩歌反映動亂、謳歌統一，著力為進步的曹魏政權進行的統一事業和政治改革服務，結果卻涌現了以三曹為首、包有王粲、劉楨、阮瑀、應瑒、徐干等著名詩人在內的文學隊伍，能留下千古稱道的、“慷慨多氣”的建安文學。

再以西方文學史上“宮廷文學”的例子來看：十七世紀法國古典主義文學，是公開宣稱文學要為王權服務的。這是因為，當時的國王路易十四和他的宰相黎世留，在結束歷時三十年之久的胡格諾戰爭、促成國家統一的斗爭中，代表了當時的進步傾向。他們又在限制宗教勢力，促進法國經濟的繁榮方面，實行了進步的改革措施。這些都符合于當時新興的資產階級的利益。古典主義公開鼓吹為這樣的王權服務，王室方面也支持和監督他們的文學藝術活動。結果，古典主義涌現了高乃依、拉辛、莫里哀這樣世界性的大作家，出了許多傳世佳作。其中深得法王路易十四喜愛和保護的莫里哀，成為世界上屈指可數的戲劇大師之一。

實際上，中外文學史的史實證明，不光是宮廷文學，一切文學藝術，只要它是為進步階級、進步力量服務的，又能夠按照藝術規律辦事：傾向并“不特別說出”，而是“讓它自己從場面和情節中流露出來”——那么，誰能否認，這種“服務”作品，就一定不是成功之作？新興資產階級向封建勢力和教會統治發動進攻的時候，用的主要武器是人文主義，而那些用文藝“猖獗地”宣揚人文主義的藝術家，卻能以他們的作品蜚聲于全世界，不但出了薄伽丘，而且出了莎土比亞。當新興資產階級要向封建階級展開奪權斗爭的時候，啟蒙文學家以戰斗者的姿態出現于文壇，用文藝喚醒人民，為資產階級大革命作了充分的輿論準備。而啟蒙文學本身，也成為十八世紀西方文學的主潮。相反，如果文藝被拿來為腐朽政治、沒落階級服務，那么即使你用盡九牛二虎之力，極盡了藝術創造的功力，這種文藝也不會載入文學史冊的。俞萬春的《蕩寇志》就是一例，大革命時期英、法、德的緬懷中古、攻擊革命的反動浪漫派詩人又是一例。

第二個問題，我認為，由于您通過對《紅樓夢》等三大古典名著的分析而透出的見解，使您又掉進了自己極力想要避免的對文藝為政治服務“片面理解”的陷阱。

您談到《紅樓夢》時說：“《紅樓夢》……寫成之后，他（指曹雪芹）不急于刊印出版，便說明他并不想把此書求寵于皇家，也沒有意思為自己的階級唱贊歌，更沒有意思叫晴雯或焦大去造反，故談不到為當時的政治服務。”（著重號是我加的。以下同。）

您又說《水滸傳》：“……作者寫此書有沒有為當時的政治服務之意呢？我的回答是否定的。如果說作者是在制造輿論，啟發農民、手工業者起來造反，他又為什么要宋江投降，寫梁山好漢相繼敗亡這個泄氣的尾巴呢？如說作者是宣揚投降，為了鞏固趙宋王朝，為什么書中要把‘趙官家’治下寫得民不聊生、官逼民反呢？”

您又說《西游記》：“吳承恩在寫這部小說的時候，根本沒有想到要為政治服務，也沒有考慮哪一種題材在宣傳政治方面更重要，……他并沒有宣傳皇恩浩蕩或其他政治觀念。”

一要有公開申明的創作意圖，二要么歌頌當時的最高統治者，要么就公開號召造反推翻政權，這才叫文藝為政治服務，否則就不是。這就是您的見解。——而且，是您對中國古典文學為政治服務的要求。

我認為，這樣理解是偏激的，這樣要求則是苛刻的。因為中國古典文學中，原本存在著既不歌頌皇家又不號召造反卻為政治服務的名作。

最明顯的例子是唐代大詩人白居易和他的作品。白居易可以說是最公開地表明了他的“文藝為政治服務”的主張的。他的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作”，他的“不求宮律高，不務文字奇，唯歌生民病，愿得天子知”，恐怕是中國古典文學史上最激烈的“為政治服務的偏見”了。然而他是怎樣以創作來實踐他的這個“宏愿”的呢？是他寫下了著名的十首《秦中吟》和五十首《新樂府》。這些詩歌，留傳千年，膾炙人口，至今吟頌，仍有“如冷水澆背，陡然一驚”(注1)的感覺。可正是這些詩，不但沒有歌頌皇帝，歌頌本階級，反倒揭得本階級的“權貴豪近者相目而變色”，“執政柄者扼腕”，“握軍要者切齒”。同是這些詩，雖然極寫燒炭工、務田農、養蠶婦和宮廷下人的苦難命運，并明確指出造成苦難的根子在宮廷、在執政柄握軍要者，在豪強地主，但白居易卻沒有一點兒號召這些受苦人起來造反的意思。難道可以說，白居易因此就沒有以文藝為政治服務嗎？

我說您的要求是苛求，是因為，我們中國古典文學中，象白居易這樣公開表明創作意圖創作目的的人并不很多，特別是象曹雪芹、吳承恩、施耐庵這樣的小說家，他們不象西方那些小說家，每當一部作品完工，就要通過“序”、“出版前言”，甚至不惜正文篇幅，反復講自己的創作目的，象塞萬提斯、巴爾扎克那樣。中國古典作家喜歡通過作品中的故事和人物，來表達自己對“時”對“事”的看法，曲折隱晦地表述自己的創作意圖，甚而還要托辭“假語村言”。正因為如此，他們的作品到底在為哪個階級哪種政治服務，或者壓根兒就無意服務，這是很復雜的問題。要求他們在一刀切成兩端——不是歌頌就需造反——的規定中選取一端，實在不能不說是苛求。

再說，我們也決不能離開歷史條件看問題，也不能要求他們超越他們的時代，硬要他們公開表明自己擁護或造反的政治態度。恩格斯有鑒于他們當時的環境中，“小說主要是供給資產階級圈子的讀者，即不直接屬于我們的人”，提出：“一部具有社會主義傾向的小說，如果它能真實地描寫現實的關系，打破對于這些關系的性質的傳統的幻想，粉碎資產階級世界的樂觀主義，引起對于現存秩序的永久性的懷疑，那末，縱然作者沒有提出任何明確的解決，甚至沒有明顯地站在哪一邊，這部小說也是完全完成了自己的使命的。”(注2)對于“社會主義傾向”的小說，革命導師提出了什么要求啊！連作者“沒有明顯地站在哪一邊”都可以諒解！按此要求，我們的《紅樓夢》、《水滸傳》也算夠標準了，只不過它粉碎的不是“資產階級世界的樂觀主義”而是封建地主階級世界的樂觀主義罷了。

您認為《水滸傳》這部書如若要制造輿論鬧造反，就不該寫宋江投降，寫梁山好漢相繼敗亡這個泄氣的尾巴。我不夢想拿《水滸傳》跟德國的歌德著《葛茲·馮·勃里興根》和席勒著《強盜》作一比較。歌德和席勒在他們的作品中，都寫了“造反”的英雄，然而這造反英雄的結局怎么樣呢？勃里興根背叛了起義農民，卡爾向官府自首了。這尾巴可以說夠泄氣的了。但是，恩格斯卻并不以此對歌德和席勒有什么微詞，相反地，他甚至不無尊崇地寫道：“一九五○年左右，產生了德國的一切偉大思想家——詩人歌德和席勒，……這個時代的每一部杰出的著作都充滿了反抗當時整個德國社會的叛逆的精神。”（《德國狀況》）因此，《水滸傳》即使寫了一個泄氣的尾巴，它也不失為一部歌頌叛逆精神的杰作，施耐庵也不失為一位勇敢的思想家。

我覺得有必要在這里談談作品的政治傾向與為政治服務這二者的關系。照您文中表述的見解，文藝作品的政治傾向不等于為政治服務。我認為，這種意見一般地講是對的，但并不是完全如此。在一些情況下，作品的政治傾向正是作者為政治服務的表現。比如恩格斯講的那種基本讀者不是自己的人這種社會條件下，即使作者具有鮮明的階級立場，具有堅定的黨性原則，他也只能是在作品中流露出傾向，而完全不必去表明自己的這種立場和黨性原則。文學藝術的特征也是這樣要求文藝家的。《魯濱遜漂流記》是給資產階級寫的“創業史”，但笛福在小說中甚至連“新興資產階級”這類的一個詞語都沒提。魯迅先生明確說，他做小說，是“抱著十年前的‘啟蒙主義’”，是“為人生，而且要改良這人生”，是要“揭出病苦，引起療效的注意”(注3)。但他實現他這文學主張的辦法，卻并不是直接奔走呼號，讓人們起來造反。他在《且介亭雜文末編》里說：“我們需要的，不是作品后面添上去的口號和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實的生活，生龍活虎的戰斗，跳動著的脈搏，思想和熱情，等等。”我們不能說，由于魯迅小說沒有明確表示無產階級革命的理論、實踐和目標，就判定魯迅小說只流露了進步傾向而已，并沒有為民主主義革命服務。

更何況，從明顯的政治傾向，到公開提出文藝為政治服務，這中間還有個發展的過程。

所以，我認為，文藝作品中的政治傾向雖然不全等于為政治服務，但若要把這兩者截然分開，那就不但不符合文學發展的實際，恐怕也是不大能分開的。

第三，您說魯迅的“遵命文學”有“附帶條件”，把他沒能寫出工農紅軍革命戰爭的作品，拿來說明文藝與政治的關系，也是令人十分費解的。誠然，魯迅“所說的‘遵命’，實際是遵的革命人民之命，不是遵某個黨委書記之命”，但是，難道可以說，遵“五四”運動前后的“革命人民之命”，而搞創作，不是為蓬勃的革命運動服務嗎？革命高潮時期的革命人民之命，難道不就是革命的命令嗎？那個時期的革命人民不希望文藝家用筆直接投入反帝反封建的斗爭，反倒要他們迂回曲折地表示反帝反封建的“傾向”，去充當搔癢癢的“佛手”嗎？不是！“五四”前后，革命人民反帝反封建的一個最主要的武器就是文藝，比如魯迅的小說、郭沫若的新詩，還有蘇俄文學的介紹進來，都是直接為革命斗爭服務的。

至于魯迅“想寫中國工農紅軍的革命戰爭，寫這樣的作品對當時的革命有利”，這正說明了魯迅是一個自覺地以文藝為革命事業服務的偉大文學家。“但是，他終究寫不出，因為他沒參加過紅軍的戰爭”。這完全是另一碼事，是創作沒有生活，沒有源泉。這和要“服務”的創作意圖是難以連到一起的。

第四，您只舉中外文藝上不明顯為政治服務的例子，只舉那些作家所處的階級走向腐朽、沒落、衰亡階段的作品的例子，或者是產生于表面上鼎盛繁榮實際上“地火在奔突”的階級的作品。比如，《紅樓夢》等三大古典名著，產生于中國封建統治走向不可挽救的敗亡階段；果戈里的《死魂靈》，正是俄國農奴制度危機四伏、岌岌欲墮時期的作品；巴爾扎克的作品，產生于封建貴族的陣地全面瓦解、資產階級不可療救的痼疾全面暴露的時代；杰克·倫敦的《荒野的呼喚》，則是作家深深感到資本主義制度的反動性腐朽性情況下的杰作；至于《狐貍的故事》的社會背景，正是那個資本主義畸形發展、金錢世界充滿著殘酷的斗爭，著名的“金環蝕”社會。這正是魯迅所每每感覺了的文藝與政治發生沖突的典型情況。而您卻偏偏舉出這些例子，要來說明文藝并不要為政治服務也能開出艷麗的花，這難道不顯得太局狹了嗎？

我很奇怪，您為什么不舉當一個新興階級蓬勃興起的時候、當一個進步政權誕生和鞏固的時期，這種情況下的作品的例子呢？實際上，正是您不提及的這種文藝，恰恰表現了它與政治的高度統一性，恰恰表現了為政治服務的文藝也能出無數珍品；也正是在這種情況下，政治也強烈地要求文藝來為它服務。文藝復興，“是一個人類前所未有的最偉大的進步的革命”，這個革命產生了很多巨人，“他們幾乎全都在時代運動中和實際斗爭中生活著和活動著，站在這一方面或那一方面進行斗爭，一些人用筆和舌，一些人用劍，而許多人則兩者并用”(注4)，于是產生了薄伽丘、塞萬提斯、莎士比亞等文藝的巨人，產生了許多文藝的瑰寶。而在啟蒙運動，“那些在法國為行將到來的革命開啟人們頭腦的偉大人物，他們自身也是極端革命的。無論什么種類的外界權威，他們都不承認。”(注5)他們當然地要用文藝作為斗爭的工具，為行將到來的革命大造輿論。當無產階級登上政治舞臺的時候，恩格斯就無限期望地說：“現在，就象在一三○○年一樣，新的歷史時代正在到來。意大利會不會給我們一個新的但丁，把這無產階級新時代的誕生描繪出來呢？”在馬克思主義創始人的親切關懷和努力扶持下，無產階級不僅產生了自覺的詩人維爾特、鮑狄埃，到了俄國無產階級一九○五年革命前后，就有高爾基為首的一大批無產階級的文藝家，為崛起的無產階級謳歌，為無產階級的政治斗爭吶喊，產生了現代和當代文學的主流。

我覺得，您的文章是不該回避這些不容回避的事實的。您不但應該說明人文主義戲劇家的莎士比亞，還應該說明啟蒙運動的小說家笛福；更應該說明高爾基，說明茅盾的《子夜》，趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉巨變》，柳青的《創業史》，……只有把這些說明了，再加上您已經說明的那種情況，才有可能防止片面地理解文藝與政治的關系問題，才能防止一種傾向掩蓋另一種傾向。如果不是這樣全面地看待文學史的事實，那樣得出的結論當然也是不全面的。

極左路線對文藝為政治服務這個提法的肆意歪曲和蠻橫解釋，與馬克思主義文藝理論是格格不入的。它嚴重地障礙以至破壞了我國社會主義文學的繁榮和發展。為了迅速改變文藝的狀況，把我國的社會主義文學藝術事業推向新的高峰，肅清極左路線的流毒和影響是完全必要的，在安定團結的政治局面下不提文藝從屬于政治和文藝為政治服務的口號也是對的。文藝理論界應該對此作出科學的解釋。

新疆大學中文系七八年級劉志友

(注1)明朝戲曲家徐渭：《青藤書屋文集·答許北口書》。

(注2)恩格斯1885年11月26日給明娜·考茨基的信。

(注3)魯迅：《我怎么作起小說來》

(注4)恩格斯：《自然辯證法》

(注5)恩格斯：《反杜林論》