短篇和長篇小說創作漫談

××同志：

前幾天你來我這里，談到目前文藝領域（像現在天氣）春意漸濃，創作方面引人注目的是小說。但是，普遍反映，長篇不如短篇受歡迎和贊賞。你叫我談談有關這個問題的看法。今天想起這事，就寫這封信給你。

的確，當前全國各地大小刊物和新出著作如雨季蘑菇，令人應接不暇；任何時期從來沒有過。我讀過一些短篇，往往出乎意料的精彩，不禁拍手稱快。但我讀的畢竟不多。長篇讀的更少，又多是匆匆翻過，記心又壞，留下的印象不能作準。

你說長篇不如短篇受歡迎，我想原因怕也不會很簡單。比如現在人們各務本業，時間非常寶貴，難得余暇讀長篇。還有作品的題材問題。是不是長篇寫的多是過去年代積累下來的材料，現在時過境遷，一時不能適合新時期讀者的心意？

若是撇開這些想當然的原因，只就我平日對長短篇創作的一般認識和體會來談，我當然也有些不切實際的想法看法可以跟你談談的。

上學期我在北大開過《中國古代小說史論要》的專題課。因此，我想起我國古代小說的一些實例。

比如明代以來產生的許多小說，就拿《三言》說，我以為經得起讀的好作品，比例數字就很大。比較起來，長篇就顯得少些，能經得起讀的名著，點來數去就那么幾部。

再看清代的文言小說。在蒲松齡的《聊齋志異》之后，涌現了數不清的同類作品。但是夠格的很少，可以趕上《聊齋》的簡直沒有。蒲松齡真顯得鶴立雞群。于今過了三百幾十年，我們極其廣泛的讀者翻開這部書，仍然舍不得放手?？墒悄阒浪€有一部在《金瓶梅》影響之下寫的長篇《醒世姻緣》。這部書幾百年來不為讀者所熟知。以至魯迅在二十年代研究中國小說史的時候，寫給錢玄同的信上，說是出于明人之手。這不能怪魯迅。當時蒲用鄉土口語寫的許多俗曲還沒有發現，只讀那樣典奧文言寫的《聊齋》，想不到他也能寫酣暢恣肆的口語長篇。這一疑案，后來胡適已作過考證。但至今有些文學史還在存疑，有些小說史則寧愿信賴魯迅早先的話。今年是蒲松齡誕生三百四十年紀念。受山東朋友之約，前幾天我寫了《頌蒲絕句》二十五首。有一首說：

醒世姻緣實蒲文。

迅翁誤說出明人。

試查俗曲口頭語。

奇字相同寫土音。

因為不少的山東土話沒法寫，作者采用了許多奇字怪字。這在蒲作的俗曲跟《醒世姻緣》里的完全相同。這是不是可以算做一個“硬”證，姑以補充胡適的論據。

話扯遠了?；氐奖绢}，我還想舉《三國演義》的例子。這是一部所謂歷史小說。你知道的，我國從有史以來，每一朝代最少有一部演義?？墒勤A得了家喻戶曉、膾炙人口而且歷久不衰的聲譽的只有一部《三國演義》。

以上的例子，《三言》許多情況不明，且擱著不談?！读凝S志異》近五百個短篇，總的說，寫得那么吸引人，無數同類作品相形見絀；輪到同一作者寫的長篇，卻又顯得差勁。同是歷史演義，《三國》那么久享盛名，而別的眾多演義簡直沒法跟它比。

這都是事實。

其中訣竅何在？

道理不容易探討明白。我談一點試試。

魯迅說，《聊齋》“用傳奇法而以志怪。”“志怪”，是用簡樸的文字記錄民間神話傳說。這是我國小說的起源，即原始狀態的小說。到唐代，產生文人創作的“傳奇”，有了“幻設”，即虛構，講究描寫、講究文采。這是我國古代小說一大重要的發展。蒲松齡把二者結合起來：一方面走“志怪”的路，努力搜求民間傳說；一方面又走“傳奇”的路，把民間傳說拿來加工再創作。我有一首絕句專說這個：

民間傳說廣搜求。

寫事寫人來有由。

集結世時鮮血肉。

真情實感作虛構。

民間傳說是人民生活思想的結晶，它凝結了時代社會的血肉。“傳奇法”，就是本著作者自己的真情和實感，來描寫情節場面，生發故事人物。缺乏真情，作品就不能動人；缺乏實感，作品就沒有生活血肉。二者是作品的藝術生命之所系，至關緊要。

民間傳說來自人民群眾，“傳奇”的創作成于文人作者：兩者結合，需要兩方真情和實感的基本一致或協調。別以為《聊齋》搜集的以及加工創作的多是一些狐鬼妖魅的故事，談不上什么真情和實感。關于這個問題，我只想說，蒲松齡生當明末清初。這是個大動亂、大破壞，滿目蕭條，滿心慘傷的時代；清政權建立并漸趨鞏固，所行制度和人員任用，多還沿襲舊朝。這就是《聊齋》故事產生的歷史背景。說到作者自己，他自恃才學，熱中功名，可是直到老死沒有爬上去；一輩子是個坐冷板凳的窮書生，被逼著跟普通百姓生活在一起。我有幾首絕句專說他跟人民群眾的關系：

痌瘝在抱食為天。

最是救災前后篇。

體察描摹靡不至。

驚神泣鬼直無前。

這是指《蒲松齡集》里《紀災前篇》和《后篇》，寫的是蝗蝻生態和為害莊稼的真相以及救災的方案。

蠶桑雜字并醫方。

實地為民見熱腸。

請讀周堂嫁娶譜。

洞明隱曲入微芒。

這是指他為老百姓編寫的許多實用雜書?？磥恚谒募怃J矛盾對立的內心世界里，同情人民，關心人民，跟人民的心緊緊靠攏著：這無疑是主導的方面。他在作品里所揭發控訴、揶揄笑罵、贊賞頌揚、悲憐痛惜以至驚嘆憂念的等等，可以說，多同當時人民的內心相通。在那陰黯的悲劇時代，作為一個郁抑難申的書生，對生活現實始終保持積極的態度，對人民的處境和遭遇總抱著善良的愿望和樂觀精神，不能不說從人民跟前吸取了力量。當然，作品里表露的許多因襲落后、低劣的、不健康的情趣，也隨處都有；但畢竟不是主要的方面。所以我頌贊他說：

人民之子為人民。

憎愛貶褒情意深。

屈指于今三百載。

筆歌墨舞何鮮新。

關于《聊齋》的現實性方面，我有詩句說：“萬落千村白骨枯，冤魂夜夜淚成珠”；這是說產生那么多鬼故事的現實原由。“蟲鳥花卉獸與魚，百千情態足欣娛”；這是說他筆下種種物妖，各有本性，是出于他對生活的體察工夫。我還說：

湘江水莽曹州花。

訓鴿斗秋又豢蛇。

熟悉世間活學問。

不徒弄筆逞才華。

這是說他生活知識之豐富。“斗秋”，是斗蟋蟀。作品里寫蟋蟀那么些名目，尋捉以及相斗的神態雖寥寥幾筆，若沒有多年的體驗，不可能寫得那么活。這不必多說。我又說：

繪聲繪影繪心神。

狐鬼物妖皆可親。

紙上栩栩欲躍出。

多情多義熟非人。

無論狐鬼妖魁，是仙是神，各有不同的新鮮活跳的性格，令人覺得熟稔；實際寫的是現實生活里的人，憑的是平日深切的實感，同時溶入了自己鮮明的激情。

關于他的作品，打破許多封建主義框框，頌揚了不少表現出特立獨行和時代社會新面貌、新精神的新人，這里且不詳述。

《聊齋》文體有三種：一是“志怪”式，即三五行的簡短記事；二是唐人“傳奇”式，臻于成熟的文言小說；此外還有一種沒有故事，專寫一個場面、一個片斷的散文特寫。三者篇數差不多。它們不止樣式上淵源有自，技法風格也融進了古代史傳文學的傳統；同時又有明顯的創新：例如對唐宋古文的借鑒，宋明以來口語作品造詣的啟發，使我國文言小說的風貌和文言本身的表現能力達到前所沒有的新境界。他沿用《史記》“太史公曰”的款式，在篇后加上“異史氏曰”一段話；這在唐人傳奇有時也有的。但“異史氏曰”的議論不一定就事論事，而是現實針對性特別強。有時索性離開了本題，或取某一點引申發揮，成為批評時事的“雜感”。有些記事，本文不過幾行，后面卻大發議論，不顧喧賓奪主：實際成為先魯迅出現的一種直接指摘時弊的雜文。

綜合以上所談，關于《聊齋》的成功之處，是不是可以提出以下幾條：

一、站在時代前列，關心現實，向人民 學習，作人民的代言人；

二、對所寫主題有真情或激情；

三、對所寫題材有生活實感；

四、有豐富廣闊的知識和文學修養，吸取了前人的好經驗而有所創新。

在這幾條上，作者都具備很好的水平。我以為這些就是《聊齋》取得成功的條件或因素。

那些比它不過的同類作品，所以比不過，不出這四方面原因。

就這類作品說，過去的傳統好經驗尤其不可拋棄?？墒墙^大多數作者，恰恰就丟掉了“志怪”的路子不走，而自作聰明，坐在房里向壁臆造。那知憑你多大才情，也憑空造不出內容深厚，引人喜愛的故事來。于是，首先在故事上就砸了鍋。那里面不過寄托了個人一點小小牢騷和淺妄的想像，并且老是跑不出套套。這當然同思想感情上跟人民和現實的關系不可分。

另一種，記敘了不少的來自民間的傳說，也有些較好的思想傾向?？墒青笥谑看蠓虻哪喙懦梢姡磳Α读凝S》走唐人傳奇的路，嘲笑那是“才子之筆”，不是“著作者之筆”。什么是“著作者之筆”呢？就是史家記事之筆。還是不肯承認小說的虛構和描寫，要求保持“稗史”的原始狀態。這就使他們的作品遠遠落后于《聊齋》，無法跟它齊肩并步，同受讀者的歡迎。其實這也是思想感情的問題。

除此之外，在《聊齋》的影響下，也有很多又志怪又傳奇的。但往往內容干癟，急于說教，都是上述四方面因素缺乏或不同程度地不足之故；當然水平高下各有差異，不可一概而論。

至于長篇《醒世姻緣》的不同處，一是用的白話口語，二是寫的現實社會平凡人物的生活活動，三是有百回、百萬字的篇幅。單就這三點說，比起文言短篇的《聊齋》，首先就需要對現實社會生活和各種人物具有更廣闊豐富、更深入細致和更詳盡踏實的體察與認識。在《聊齋》里，為怪異故事反映的現實內容，以及許多直接描寫現實人物和日常見聞所具各的生活素材，若是支離的、片斷的，就可以夠用，就可使筆下馳騁自如，游刃有余，那么，拿到這里來用，就會變成左支右絀，捉襟見肘。打個簡單化的比喻，若是做背心襯衫的料子拿來做成大衣，那就只能拼拼湊湊、補補連連，成為百結鶉衣了。

其次，有個藝術構思的問題。當時新開創起來的這種近代意義的長篇小說，它的藝術方法跟《聊齋》式的文言小說的構思是大異其趣的。一個略如文人寫意畫，要求“得其意忘其形”，講究“神似”；大量超現實的想象，構成云蒸霞蔚、色調淡遠的畫面；其血肉內容，往往藏頭露尾，別有生動蘊籍的意趣。一個則有些象工筆寫生長卷，要求情境逼真，毫末皆現，而且景物連貫，格調一致。兩者是有這樣的不同之處的。遺憾的是《姻緣》仍然沿用《聊齋》式的一套狐精復仇、輪回報應的故事，描寫了前后兩個豪紳家里夫婦妻妾之間“倫常乖舛”的家庭糾紛，突出地渲染了幾個《聊齋》寫過多次的虐待狂的病態婦女和一個行善奉佛而得好報的老夫人的形象。其中有些游離的或相關的片斷和幾個陪襯人物寫得不差。就整體說，則顯得極不勻稱、協調?！读凝S》里那些很高明、很優美的主要成分，到這里好象退居次要的從屬地位，這部書就不那么教人喜愛了。這里面自會有眼界器識或思想認識問題?？磥磉@是作者早期年輕時候的作品，不夠成熟是難免的。我曾聽說有一種手寫本的《聊齋摘鈔》，其中一篇人物故事跟《姻緣》中的一段插曲相同。我們可以設想，《姻緣》有些素材，原是準備寫《聊齋》式短篇的。

在蒲的年代，我國近代意義的長篇，剛從文人加工創作的以群眾口頭文藝為基礎的英雄傳奇，發展到文人作者獨力創作的取材于現實社會平凡人物日常生活的作品的新階段的初期。這時除《金瓶梅》之外，還沒有什么前人的好作品或好經驗足資借鑒。這比《聊齋》之有豐富悠久的多方面優良傳統就遠不能及了。這可能也是《姻緣》寫得不如《聊齋》成功的一個原因吧。

再談談歷史小說《三國演義》的問題。我以為要緊的一點，要搞清它究竟是小說還是歷史。這好象是說著玩的。其實不然。我國稀有動物Panda，我們叫它熊貓；外國朋友說，應該叫貓熊：因為它是一種熊，而非貓。究竟是熊是貓，確實不應混為一談。

那么你說《三國演義》是什么？

回答：是小說，不是歷史。是取許多史事為題材的文學作品，是名副其實的歷史小說?？墒亲怨乓詠?，這部作品一直被人拿歷史書的標準來要求。清代章學誠以其史學家的偏見，指斥作者知識淺陋，淆亂歷史：“桃園結義，甚至忘其君臣，而直稱兄弟！”“敘昭烈、關、張、諸葛，俱以《水滸傳》中萑苻嘯聚行徑擬之”?！盎负?，直擬《水滸》之李逵，則侮慢極矣！”你說這是封建觀點作祟？也不盡然。我們新時代的史學家們為給歷史人物曹操恢復名譽，也嫌這部作品（還有有關的戲曲等文藝）是個障礙，看不順眼。直到八十年代的今天，我們刊物上還有古典文學論文，把它當歷史書來衡量，核對史書記載，批評創作加工者羅貫中和毛宗崗。這樣一部為廣大讀者所喜愛的影響深遠的小說名著，人們就是不肯實事求是地承認它。你說怪不怪？

為什么一定就是小說？我談點大概的意思。

三國故事早在群眾口頭，就有鮮明的擁劉反曹傾向。羅貫中的再創作，接受、掌握了這一長時期形成的主題思想，并且大大加強又提高了它。毛宗崗的加工又從而加飾、添描之。顯然，這是封建時代人民群眾，借三國故事，針對當時的現實，發表自己的政治見解或觀感，寄托自己的理想和愿望。正是在這里，使三國故事脫離了歷史的范疇，而成為文藝作品。這一總的傾向體現在兩個方面：一在全書的布局，一在主要人物的塑造。

先談全書設計。它把三國的劉和曹處理成為矛盾斗爭的主要對立面。把兩個統治集團之間的矛盾斗爭看作義與不義、仁與不仁、圣君與奸雄的斗爭。劉是正面，曹是反面。孫吳呢，在對曹的斗爭中，是劉的同盟者；在對劉的問題上，仍然居于劉的對立地位。這就是：作為反曹的盟友，劉為主，孫為次，以輔成反曹的傾向；作為劉的敵對方，曹為主，孫為次，以補足擁劉的傾向。在以劉為中心的同曹同孫的矛盾斗爭之外，一般不寫孫吳的活動以及孫吳與曹魏之間的矛盾斗爭。三國爭雄在政治、軍事以至思想方面的斗爭，繁復綜錯、變化多端，經過這樣的處理和安排，亦即藝術概括，寫來就顯得頭緒清楚，眉目顯豁了。如此，因為熔鑄了世代人民思想感情的血肉，加上加工創作者自己的生活體驗和思想認識，它的內容，就不再是歷史上曾經個別存在過的人和事，其含義要廣闊得多、豐富得多，盡管可說是“七分實事，三分虛構”，但這絕不是七分三分的數量問題，而是精神實質完全不同了。

再說人物塑造。曹的種種性格特征使人痛恨、憎惡；劉方則使人傾心愛慕。孫吳方面因被置于上述地位，所以不給人統一的褒貶印象，這里可以不談。

對曹魏集團，文臣武將一般并不被反，有的還予以應有的贊揚，以集中火力于曹操一人。“醉翁之意不在酒”，人民群眾是借史事以抒發主觀胸臆，而絕不受史事的約束；加工創作者雖大量采用史事，但可貴之處也在于跳出它的羈絆。作品不顧史實，把曹操寫成一個奸雄的典型。這個典型性格實際概括了世代邪惡的封建執政者，或統治勢力的特征。我們不可忽略這一事實：三國故事在口頭醞釀以至寫完成書，自唐末、五代、宋、元至明，即我國封建社會后期的千年長時期中，面臨劇烈的階級斗爭、民族斗爭以及派系斗爭，封建統治政權里一貫地不斷地出現兇殘詭詐、禍國殃民的權奸；對這種現實的統治勢力，人民有切膚之痛，切齒之恨，有豐富深刻的體察與認識。他們情不自已、自然而然把自己的認識和感情集中到這個垛子上來。惟其曹操的典型具有如此這般的現實內容和時代意義，所以能喚起后世人民極大的興趣。這個反面典型的性格特征也絕不簡單化?？傊?，他有種種雄才大略，而實質則是個詭詐陰險的大壞蛋、大野心家。唯其如此，就更可痛恨。這個典型形象的塑造，無論在認識作用上或藝術力量上都是成功的。

正面形象的劉備，被塑造成為一個理想的人物。它的要點：一方面是理想的起義領袖，一方面是理想的仁君；一方面有些象宋江，一方面有些象周文王。是綜合了“義”與“仁”兩者于一身的一個復合物。這個復合形象，寄托了古代人民群眾在歷史局限下所懷抱的素樸愿望與理想。他們所希望的君主，即昔日的起義領袖，能跟起義兄弟們義重如山，共享富貴，同生同死，始終如一。不可象漢高祖劉邦那樣，一旦建立了自己的皇朝，回過頭來就背信棄義，大殺功臣?！度龂酒皆挕返摹叭朐挕遍_頭的《司馬貌斷獄》的故事，點明的正是這種愿望；開宗明義第一回的《桃園三結義》強調的也是這個意愿。另一方面，他們希望自己所擁戴的君主，能象古代傳說中的圣君，禮賢下士，知人善任，建立一個安邦定國、保愛蒼生的圣君賢相仁政皇朝。他們以這樣的政治理想針鋒相對地來抨擊現實的昏暴黑暗的統治。因此之故，作品對劉方跟對曹方的處理不同，被擁的不止劉備一人，而是他整個的集團。其中又把諸葛亮和關羽放在最特殊的地位來描寫。突出諸葛之忠，除它本身的意義，乃所以宣揚這個君主之仁或圣；突出關羽等之義，除它本身的意義，乃所以宣揚這個起義領袖之義。一部《三國演義》，除上述反面形象的曹操而外，正面形象的劉備是蒼白無力的，可是諸葛和關羽的形象則具有極大的藝術魅力，抓住了世代讀者的最大興趣，留給了人們最深刻的印象。毛宗崗說這部書主要寫了三個人，即曹操、諸葛和關羽，他稱為“三絕”。這話是符合實際的。唯其如此，“擁劉反曹”的傾向就充分有力地表現出來了。

今日人們對此書不滿的是“擁劉反曹”總的傾向里面貫串著一個封建正統思想：反曹的一個重要理由，是他欺漢室之君、篡漢室之位；被擁的劉方則口口聲聲以漢室之裔的劉皇叔作標榜，以恢復漢室正統相號召。書中確實極力宣揚了這一思想觀點。這種正統觀念，作為歷史觀來看，當然出于封建統治者的反動思想。人民群眾有此思想，也是受封建統治思想的影響，同樣不能肯定它。但我以為我們不能表面地看問題。如前所述，這部書是文學作品，它所宣揚的正統觀，并不是對三國歷史的看法，而是對三國故事從口頭創作以至寫完成書的當時政治現實而發。上面剛說過，這一長時期，即唐末、五代、至宋、元時代，民族矛盾或漢以外民族統治是主要問題；同時政治的黑暗，當權執政者的專橫恣肆也是非常突出的。人民的現實處境，是內憂外患相互促進，持續加重加深。我曾說過，《水滸》所宣揚的“忠”，并非忠于宋皇朝；所謂“大宋”、所謂“趙官家”，都是漢民族或漢家的象征性稱號；同樣，這里的所謂“漢裔”和“漢室”也是同一意思的象征性稱號。因此，如若“反曹”傾向的實質內容，是舊時代人民群眾反對黑暗統治的民主性要求，則這個正統概念里面，反映的就是民族觀念或“愛國”思想。

我們知道關于三國的歷史著作，也透露了同一意義的消息。習鑿齒的《漢晉春秋》和朱熹的《通鑒綱目》都一反陳壽《三國志》和司馬光《資治通鑒》尊曹魏為帝王正統的傳統先例，而把蜀劉置于正統地位。若說歷史的正統觀是封建統治者的觀點，那么這四家，哪個不是封建階級史家？那么，對這種重大的改弦更張怎么產生的呢？很明顯，習鑿齒和朱嘉，一個是東晉人，一個是南宋人：他們面臨的是偏安一隅的漢家殘局，大半個錦繡江山和父老同胞淪于漢以外民族統治政權之手。處此境局他們自必也借所謂“漢室之裔”的蜀劉這個帶象征意味的把鼻，以表示忠心尊崇漢家正統、不能承認“夷”族統治的思想觀念了。這還不能說明問題嗎？

你說，就這樣，也是大漢族主義思想。那是不錯的。但你不能拿今天的標準要求古人。

這部名著的再創作者是羅貫中。一個封建時代的知識分子，能把這部歷史演義寫得這樣動人，確實是難能可貴的。因為這里面寫的是非同尋常的大主題大場面，非同尋常的古代英雄們所從事的政治軍事斗爭，而能寫得如此有血有肉、如火如荼！這首先要具有一般后世書生少有的開闊的心胸與眼界，要具有雄大的真情與實感，要具有寬廣的知識和高超的才能。舊時代一個普通的文人作者，面對這樣的題材和主題，應該是無從設想，無法下筆的。我們對作者的生平所知極少。據他的同時人的記載，他生當元末，參加過推翻元皇朝的農民革命，并且是個“有志圖王者”。到朱洪武建立了明皇朝，他才退而從事寫作。從這簡略的介紹，他能完成這部書并取得成功，是可以理解的。

反過來，從另一方面看，上面提的其他許多歷史演義，有些是有民間口頭創作的基礎，但加工再創作不夠成功；而大多數只是羅列、排比或組織正史野史的材料，照演義的款式編寫成書：思想藝術上跟《三國演義》比，不能望其項背，都因沒能具備或達到上述四個條件的水平。其中歷史題材的具體情況各有不同也不是沒有關系。相傳同一作者重寫過的幾部演義，也未能取得相似的成就，原因非只一端，不逞一一談論。

要贅說一下。以上所談，當然無意全面闡論作品；那是復雜的問題。這里只為說明它是一部造詣很了不起和為什么那么了不起的長篇小說，試圖解答提出來的問題。抱歉的是沒說清楚，或說得似是而非，沒抓到癢處?？傊沂钦f，關于歷史題材的小說，不要以為已經有了足夠的史實材料，就有把握把它編寫好。那是不然的。它們的成敗得失這時又不在材料夠不夠，不在僅憑史料編寫，而是在構成作品生命的許多要素方面了。

我本來還想結合我自己搞小說創作的一些失敗教訓和我所知的相熟師友們寫小說的好經驗來談談所提的問題。但我的這封信已經寫的太長，而且我以為道理古今大致相同；搞各種文藝創作也是基本一理，所以就不在此多啰嗦了。

我們故鄉江南蠶區老百姓關于養蠶有幾句常說的話：一句是，無桑不能養蠶；一句是，有多少桑葉養多少蠶；一句是，桑葉并不就是蠶絲。這幾句老話樸實得如同廢話?？纱_乎是來自長期實踐的經驗之談。因為，你知道，恰有許多人手里沒有桑葉卻要養蠶（好象真以為巧婦能為無米之炊），又恰有許多人桑葉不多卻要養很多的蠶（如《春蠶》里的老通寶）。那最后一句的意思是說有了足夠的桑葉了，還得辛苦勞動，盡心盡力，把蠶喂養到成熟上架，吐絲做成了繭子，那才能有收成。

這里我是想拿搞創作比做蠶吐絲。我看我們寫小說也要象蠶一樣，把桑葉吃到肚里，經過去取提煉，積累并醞釀成為絲的溶液，而后吐出絲來做成繭。

你觀察過蠶吃葉和吐絲做繭的勁頭嗎？那種“生命以之”的勁頭是多么令人神往啊！即此奉布，并頌編棋！

吳組緗

一九八○年三月三十日