漢語詩歌形式民族化問題探索

第一問題的提出

在各種文藝形式中，詩歌是運用得最廣泛的形式之一。從廣泛和及時這些意義來說，它較之鋼琴、雕刻、油畫和長篇小說等形式，有著顯然的優越性。工農兵群眾不止是欣賞別人運用詩歌形式所給予自己的感情，并且為了表達自己的感情而運用詩歌形式，這一特點尤其值得研究。漢語詩歌形式問題如何解決，涉及幾億工農兵對詩歌的欣賞和對詩歌形式的運用，這樣大的事情，決不可等閑視之。只有從這個角度提出問題，才能促使人們重視問題應當解決以及應當朝著哪個方向解決和如何解決。對這個問題，數十年來存在著兩種主張，兩種創作實踐。一種是民族化的主張，采取詞、曲、律、絕、民歌、小調以及戲劇、曲藝唱詞等形式進行創作；一種是西洋化的主張，采取自由體即散文分行的形式進行創作。我同意民族化，不同意西洋化。但我與之討論的對象僅限于堅持自由體的職業的創作者和研究者，不涉及自由體的業余作者。本文探討兩條規律：一條是漢語音律美，即平仄律；一條是漢語詩句構成規律。在探討這兩條規律時，有一個前提要解決：我們是用漢語寫詩嗎？所以具體的討論不能不從這里開始。

第二我們是用漢語寫詩嗎？

我們是用漢語寫詩嗎？——像這樣提出問題，乍一看不好理解，其實它僅僅是如實地反映了一種實際情況。分明是中國人用漢語寫詩給中國人看，偏偏無視本民族語言的特殊規律，跟著西洋詩的形式亦步亦趨。西洋詩譯成漢文后不得不散文分行，我們的漢文詩也跟著散文分行。馬雅可夫斯基將俄文詩句排成樓梯式，我們的漢文詩句也排成樓梯式。本來是討論漢語詩自己的格律問題，準繩卻是英、希、俄、德等歐洲詩的“節”、“音步”、輕重音、長短音等等，旁征博引，費力很大，不解決漢語詩本身的問題。我們應當承認這樣一種事實：除自然界的事物形式另當別論外，人類社會的事物，由不同性質而產生出來的不同形式，在各民族之間，有的可以通用，有的不能通用。鋼琴——曲子可以有民族特點，但是演奏的技法并無民族之分；鋼琴可以原封不動地從這個民族搬到另一個民族。建筑——可以有民族形式，也可以無民族形式；完全按照別民族的形式蓋一座房子，可能某些人們會產生不同的觀感，整個形式可以全部照搬則是毫無疑義的。電影——語言是純粹民族的，音樂也可以有民族特點；攝影技法如推、拉等，都沒有民族形式。小說和話劇——經過翻譯，它們的形式也完全轉移過來了。油畫行于中國；中國書法行于日本；《國際歌》唱遍全世界……如此等等，足見那些形式都可以通行于各個民族之間。唯獨詩歌頗為特殊。它是一種狹義的語言藝術（廣義地說，一切文學都是語言的藝術）。它與小說、戲劇、散文等語言藝術的不同點是：它的磚石是詩句而不是散文句。而沒有詩句就構不成詩。要構成詩句，就得講究音律，講究基于散文句而又區別于散文句的詩句構成規律。在今天的世界上，除了學者們進行試驗的世界語而外，一切語言（據說兩、三千種）無一不是民族語言，所以一切詩歌無一不是用民族語言寫成。既然是用民族語言寫詩，怎么能夠撇開本民族語言的音律、不講本民族的詩句構成規律呢？詩歌這種文學形式，是一種受制于本民族語言的特殊規律而不可有絲毫違拗的特殊的文學形式。它的內容可以翻譯，形式是無法翻譯、無法通用的。為了建立本民族的詩歌形式，別民族的詩歌形式可以作為參考，不能作為根據。我們要解決漢語詩歌的形式問題，只有腳踏實地地到本民族語言中去探索它的特殊規律，舍此別無出路。中國老百姓喜聞樂見也好，民族化科學化大眾化也好，文藝為工農兵服務也好，從實際情況出發也好，——所有這些精神，在這里，全都落實在一個行動上面：探索漢語的特殊規律。漢語的規律在中國幾億人民天天說的漢話里面，不在西洋詩的書本上，正象中國的石油蘊藏在中國的土地下面，不在洋人的書本上一樣。

第三拚音與平仄相結合——漢語發音的根本規律

當著我們腳踏實地地來探索漢語特有的音律時，我們發現，這里不存在西歐語言中的“音步”，也不存在它們那種性質的輕重音或長短音。這里存在的是拚音與平仄相結合，兩者缺一不可。拚音與平仄是同時發生的，不是先將音拚好了再去定平仄，也不是先將平仄定好了再去拚音，而是在拚出了音的同時就分出了平仄，或者說，拚音是有平仄的拚音。一個m一個a拚出來的音，依普通話而言，無非是媽、麻、馬、罵；依某些方言而言，無非是媽、麻、馬、罵、抹；離開這些音的抽象的ma音是不存在的，這就是平仄。這種情況用表列出來，可能看得清楚一點。

這些例子不但說明拚音與平仄是結合著的，而且說明即使拚音相同，由于平仄不同，字義就不同，或者說，不少拚音相同的字，它們的字義全靠平仄來區分。姓當中，“汪”與“王”，“烏”與“吳”；地名當中，“山西”與“陜西”；名詞當中，“梨”與“李”，“通知”與“同志”；短語中，“毫無疑義”與“毫無意義”，如此等等，不分平仄，立即相混。甚至拚音相同、字形相同、字義相聯系的兩個字，僅僅由于平仄不同，不但字義變了，詞性也變了。“擔擔子”——前一個“擔”字是陰平，后一個“擔”字是去聲，平聲與仄聲之分，恰恰是動詞與名詞之分。今天的普通話與方言之間，方言與方言之間，平仄有相同又有不相同；不相同的部分只是平仄的差異問題，不是乎仄的有無問題。從歷史上看，平仄是發展變化的，不是凝固不變的。但這種發展變化，無非是分化與合併，一部分字從這一聲轉入另一聲，不是從有平仄變到無平仄。平仄今后還將不斷地發展變化，變來變去，平仄總是存在的。平仄與漢語而俱生，與漢語共存亡。漢語存在一天，平仄就支配漢語的發音一天。這個規律是我們不承認也客觀地存在于我們的意識之外的。我們用漢語寫詩，不能對它采取不承認主義。

第四平仄律——古典漢語詩詞的根本規律

用漢語說話時，平仄律絕對不可違反。根本不懂平仄律的人，甚至兩三歲的幼兒說話，在平仄律面前，都規規矩矩，違反了就是錯誤。這些常識，無需多說了。語言決定詩歌；用漢語寫詩，就得承認漢語本身的特殊規律，這是不言而喻的。

恩格斯說，“歷史有它自己的步伐，不管它的進程歸根到底是多么辯證的，辯證法往往還是要等待歷史很久。”他又說，“人們遠在知道什么是辯證法以前，就已經辯證地思考了”（《馬克思恩格斯全集》卷20，頁450、155）。恩格斯講得多么深刻啊！規律總是內在的，深深地隱藏在現象的背后，需要人們經歷長時期的以至艱苦的探索才能找到它；如果規律一眼就看得出來，各種科學研究還有什么必要呢？無論哪方面的規律，人們往往是先經過長時期的、不自覺的、部分的運用，才達到自覺的、完整的運用。即使在自覺地運用以后，還需要不斷地加深認識，因為客觀規律本身也是不斷發展著的，不是一成不變的。漢語平仄律從不自覺運用到自覺運用的歷程，即是如此。轉折點是公元五、六世紀之交（南朝宋、齊間）的沈約的《四聲譜》和周顒的《四聲切韻》的問世。先是，一、二世紀（東漢）時，印度音韻學（即聲明論）隨著佛教傳入中國，作為一種啟示，促使中國人研究聲律，并發明用兩個漢字相拚的反切拚音法，以代替這以前的讀若法。隨后聲律的研究與日俱進，沈約等人在繼承和總結前人成果的基礎上，根據當時漢語的實際情況，找出了漢語本身所固有的四種聲調，按照它們的平、急、高、低進行排列，取分別各具一聲而筆劃很少的平、上、去、入四個字作為代表（平聲后來分化為陰平和陽平兩聲；“上”字在這里讀“賞”），將所有的漢字按四聲予以歸納。又將上、去、入三聲統稱仄聲，與平聲相對稱，平仄理論從此作為科學而確立。平仄律在運用于語言學的同時，又運用于詩歌創作。本來，平仄律的探索就包括了詩人們通過詩歌創作這種實踐所進行的探索在內。而在詩歌創作中，平仄律的探索與對偶的追求又是同時交錯進行的。先說平仄。仄就是側，就是不平。又平又不平，對立而又統一，這是漢語的特色。據說，外國人聽我們說漢語，總覺得我們好象在唱歌一樣。這就是由于有了平仄律，說起話來，有高有低，有起有伏，具有音樂性（唐作藩：《漢語音韻學常識》頁18，上海教育出版社出版）。漢語詩句就是將這種音樂性更集中地體現出來。一個詩句之內，全是平聲，或全是仄聲，都顯得單調和板滯；尤其全是仄聲，不但不美，而且念起來非常拗口。假如平仄相間——第一、二兩字若是平聲，第三、四兩字便是仄聲，這樣就顯得靈活、豐富、諧和。這是說的一個詩句內部。詩句與詩句之間，除少數例外，通例是對句，即上、下兩句相對稱。一個對句中的上下兩句，在同一個部位上，平仄應當對立，不要雷同，否則也會出現上述缺陷。倘若上句前四字是平平仄仄，下句前四字便應是仄仄平平。總之，平仄對稱，遞相出現。聲律上的平仄再與修辭上的對偶相結合，就不是一加一等于二，而是藝術美的質的飛躍。平仄這條規律被自覺運用，當然是在它被發現、被科學總結以后，但在這以前，由于規律的客觀性質以及這種客觀性質所具有的支配作用，人們說話和作詩，總是可以感覺到的，銳意創作的詩人尤其會深刻地感覺到；感覺一深，便會見于詩句。在這方面，三世紀初葉（即文學史上的建安時期）的詩人曹植是先行者。他的詩句如“孤魂翔故域，靈柩寄京師”等，不少都是平仄諧和、對仗工整的。創作方面的這種情況和要求，必然會在文藝理論方面得到總結和反映。如三世紀后半期的陸機要求“音聲迭代”（《文賦》），五世紀前半期的劉勰要求“刻鏤聲律”（《文心雕龍》）。五、六世紀之交平仄理論確立以后，詩人們便在更加自覺的基礎上向格律詩努力。南朝的帝王們和整個上流社會在文學上追求唯美主義，無論詩文，唯求華麗濃艷。他們幾乎都能詩，也充滿了綺縻纖巧之作。他們的這種要求和傾向從一個方面促使詩歌從格律不嚴向平仄協調、對仗工整的嚴格格律發展。于是對仗普遍使用，平仄日見諧和，到南朝后期，律詩、絕句的雛形便已大體就緒。與此同時，聲律的研究也進了一步。七世紀，隋代的陸法言著《切韻》，四聲之下又分韻部；唐代的孫愐予以增訂，成為《唐韻》。這些工具書為做詩押韻（以及統一語音）提供了極大的便利。創作在發展，研究也在發展，于是五律、五絕、七律、七絕這四種最嚴格的格律詩便在八世紀（盛唐）以杜甫的創作為主要代表而完備定型，唐人稱它們為近體詩，以區別于西漢以來不定句、不字字講平仄的五七言詩即古體詩。我們今天所說的“舊詩”以及“古典詩詞”一語中的“詩”的部分，專指唐人所說的近體詩。本文為避免概念的含義相混，一概免除這些稱謂中的時代因素，分別將它們稱為律絕和古風。

四種律絕的平仄格式（共十六式），有關論著一向分別列出，講述時重疊反復，反而使人目眩。茲根據它們的內在聯系列一張總表，以清眉目。

一看此表，平仄相對、遞相出現的規律即可一目了然，但是還需要進行更具體的探索。首先我們看到，無論平仄，基本上都是或平平或仄仄成雙出現，這是平仄律的細胞，一切變化都是在這種細胞的基礎上產生的。五言的細胞是兩個——兩對平仄，七言的細胞是三個——三對平仄。依七言來說，前四言全是平平仄仄與仄仄平平的重復，細胞之間無他物。后三言兩種情況：一種是平仄仄與仄平平；一種是平平仄與仄仄平。即是說，在細胞的或前或后，即在第五言或第七言的部位插入了一個單音節。插入之后，詩句的后半部就變成了尖頭句，這一點具有關鍵的意義。我們不妨設想，倘若不插入這個單音節，讓三對平仄固定下來，那就是六言齊頭句，音節是呆滯的。倘若在三對平仄之后再加上一對，又成了八言齊頭句，同樣是呆滯的。插入這個單音節使后半部變成尖頭句之后，一個詩句前后兩部分就成為——比方說——上有筆管、下有筆毫的毛筆，成為可以揮灑自如地寫字作畫的工具。因為前四言也好，后三言也好，它們各自的平仄都很單調，并無獨立意義，但是，它們一經交錯搭配，立即出現云霞翻舞一般的音律變化。五言的道理基本上是相同的，它只是七言去掉了前兩言（反過來說，五言前頭加兩言便是七言），后三言并沒有變動。但從音律來說，五言的平仄并未盡興，七言恰到好處。七言的興起與平仄律的發現和運用是分不開的；它一旦興起并確立以后，便將五言一步一步擠到后臺，愈往后七言愈占主要地位。七言詩句作為漢語詩句的典型詩句，決定因素有二：一個是詩句的構成規律（詳后），再一個便是平仄律。這是一。

再者，詩句之間的關系也是由平仄決定的。對句之內，上下兩句的平仄如果完全一樣，何分上下句？必須相對，才顯得出鏗鏘。先后兩對詩句在乎仄上也要完全翻過來，不能重覆。南朝后期的雛形律詩，往往是單句本身葉（讀協）了平仄，上、下兩句之間不相對；或者是一個對句之內的平仄是對的，先后兩個對句之間的關系又錯了。所以，詩句之間的平仄關系必須象現在這樣——借用——個貶義詞——顛來倒去，是經過長期摸索才找到的。這里還要指出對句之內平仄相對有一個關鍵——仄起平落，即上句的最后一個字必須是仄聲，下句的最后一個字必須是平聲。倘若反過來，將上表所列詩句一律改成平起仄落，這樣，盡管在平仄上也說得過去，偶而也有這樣的詩出現，但在實際上行不通。不要說律絕形式既經確立以后，就是在這種形式確立以前，從西漢到南朝的古風，特別是民歌，大部分也都是仄起平落。當時的作者們是不自覺的；沒有從理性上認識到平仄律而又普遍如此，恰恰證明了這種規律的客觀性質以及從這種客觀性質中產生出來的支配作用。為什么必須仄起平落？就因為只有這樣，音律才能諧和，不這樣就不諧和。這里面的奧妙，最好是向戲劇曲藝戰線的創作者（他們都是詩人）和演唱者請教。這里信手拈來一例：《怎樣寫單弦》一書中說，“平仄聲特點是平聲可以拉長不變音，寫上下句反復的唱詞時，平聲字用在下句韻腳上，便于行腔。仄聲短暫急促，不能拉長，拖長了易變音，所以要用在上句。”（趙無昌著文，韓德福編曲，北京出版社一九七九年版）這段話不但講明了仄起平落的緣故，而且講到了仄起乎落與押韻的關系。因為押韻都在下句，所以仄起平落不偏不倚正好落在相同的韻腳上，諧和的平仄與相同的韻腳相結合，就象錦上添花，更加顯示出漢語的音律之美。

第三，平仄律決定了一首詩的句數。一句的平仄，七言而盡興；七言的平仄，八句而盡興；從第九句起周而復始，不必再續（再續就是排律，用者不多）。五律的道理大體差不多。——這就是律詩必須八句的內在原因，也是唯一的原因。律詩分甲、乙、丙、丁四式；丙、丁兩式是變體，除第一句后三字的平仄略有變化后，其余全部同于甲、乙兩式。甲式的第一句即是乙式的第二句，乙式的第一句即是甲式的第二句；頭兩句一顛倒，以下各句一概跟著顛倒（參看表中斜行虛線）；但無論怎樣顛倒，總是以八句而結束。依平仄而言，雖然以八句為盡興，截它一半，也可以獨立，這就是絕句。所以一首律詩就是兩首絕句，兩首絕句就是一首律詩。五律、五絕、七律、七絕這四種最嚴格的格律詩不列一張總表，體現不出它們之間的內在聯系。

第四，乎仄律中還有一個問題，這就是某些部位的平仄可以通融——本來該用仄聲的可以改用平聲，本來該用平聲的可以改用仄聲。原來平仄律的細胞（平平、仄仄）分上下兩半，而基礎在下不在上。下面那個音該平就得平，該仄就得仄；平改仄，仄改平，就從根本上破壞了這個細胞。上面的那個平仄能不能通融，要看這個細胞處在詩句的哪一個部位而定，愈在下，愈不能通融。這就是說，無論從一個細胞來說，或從一個詩句來說，平仄能否通融的原則是：下嚴上寬。第七字是仄起平落的關鍵，絕對不能動；一動，全詩不成律絕。第六字以及第二、四兩字當然不能動。第五字通融是很少很少的，非情況特殊不要動。第三字少數可以通融。第一字全部無所謂。以上說的是規律，在創作中確有佳句，不能以詞害意，平仄稍有不合也是可以的，但最好是在非押韻句，不要在押韻句。“我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉”這兩句，“夢寥廓”三字本身的實際情況是“仄平仄”，但這里的規律要求應是“平仄仄”，由于“夢寥廓”意境特佳，不可改，又處于非押韻句，所以就通融了。在這種情況下，拘泥平仄而不化，就成為不必要的了。所以平仄通融的意思就是：在原則性的基礎上允許有必要的、適當的靈活性。

除平仄外，律詩中間四句還必須是兩付對聯。對仗本來是技巧，不是規律，但已經約定俗成，而且與平仄相關，所以還要講到它。一切對聯的要素有四：第一，字數相等。第二，平仄相對，遞相出現，仄起平落。第三，詞性相同（名詞對名詞，動詞對動詞……）。第四，詞義相同、相異或相反。律詩中的對聯也是這樣。一對詩句，繪畫一般的詞匯與音樂一般的平仄緊密地結合在一起，絢麗如鋪霞織錦，協調若奏管彈絲，構成一種特殊的、綜合的藝術美。這樣的藝術效果是不講對仗的詩句所難于達到的。

總起來說，律絕與古風的相同相異之處計有五點。第一，律絕定句，古風不定句。南朝民歌如《子夜歌》等，每首四句，是自發如此，不是規定。第二，律絕定字，古風可定可不定。即使通首或五言或七言，也不是象律絕這樣的規定。第三，律絕字字必合乎仄，不得違反；古風除押韻的字自發地多數用平聲外，談不上這種要求。第四，律絕必須押平聲韻；古風雖然大部分押平聲韻，并不是建立在平仄基礎上的自覺行為，還有少數詩押仄聲韻。第五，律詩中間四句必須是對仗；古風進入建安特別是南朝后，對仗比比皆是，但不是規定非在某個部位不可，更無乎仄要求。“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”這樣的名句，在乎仄上還是有缺陷的。——從這五點比較來看，在形式美上，律絕對古風是一次質的飛躍，而根本的區別在于平仄；平仄一去，區別全無。律絕誕生后，古風形式仍然存在，且有佳篇；但自唐代以后，這種形式逐步向后退；愈到近代，采用這種形式的愈見稀少。在這后面起作用的就是平仄律。

中國文學史上，多次文學繁榮都與一種新形式的出現有關。唐以前的中國文學史，在相當大的程度上是詩歌史，而唐詩則是古代詩歌史上，乃至整個古代文學史的大高峰。唐詩取得如此巨大的成就，諸種原因中，應當包括律絕新形式的出現。從兩漢到唐代，詩歌的發展經歷了這樣的過程——

兩漢建安詩——南朝詩——唐詩

質勝文——文勝質——文質并茂

無律絕——探索律絕——律絕定型

這樣的歷史發展是客觀存在，它雄辯地證明漢語音律美的充分運用對詩歌的發展具有多么重大的意義。律絕將這種音律美發揮到了極致，劃分了中國詩歌史的新時期，并為中國美學史提供了一項重要的新內容。

水滿則盈，日盈則昃，這是事物發展的普遍規律，律絕也不例外。這種形式的確將漢語的音律美發揮到了極致，這是它的根本優點，同時也是它的根本弱點。它太難了——句數是死的，字數也是死的，又要表情達意，又要有藝術性，又要字字合平仄，律詩還要講對仗。單是平仄這一關通得過就非常不容易，沒有駕馭漢語的能力無法動筆，更談不上做得好。今天要學這個東西，方法之一是多讀舊詩；而舊詩的內容有很大的局限性，還有很多不健康的東西甚至有害的東西，你左右不了它，它就左右了你。所以毛主席說，“舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”本文對律絕詳加探討，不是為了在青年中提倡，而是為了探索漢語音律美的客觀規律，探索漢語詩歌在格律上這個轉折點的實際原因。先了解它究竟是怎樣一回事，再依據來龍而尋求去脈。

律絕之后詩的新形式是詞。曾有“詞是詩余”的說法，似乎是說律絕完了詞才出現，這種說法在表達上不太準確。其實在律絕興盛的大體先后同時，詞就在民間，在音樂中誕生了。詞本叫曲子詞，用今天的話說就是歌詞。開始時，絕句與詞的界限不甚分明，有不少絕句入樂成詞；同是絕句，只因為樂曲不同才喚作不同的詞牌。但是，絕對整齊的律絕滿足不了樂曲的需要，新創的詞于是接連出現，經歷五代而興盛于北宋和南宋（十世紀初到十三世紀末），稱為宋詞。宋詞與律絕的不同點是：第一，篇不限句，一首詞的篇幅從十六字到二百四十字不等。第二，句不限字，從兩言句到七言、八言句都有，從絕對整齊變成大體整齊。第三，更重要的是詩句結構原則起了變化，除保持尖頭句外，增加了大量的齊頭句和復合齊頭句。這里面包括四言句；上一下四或上三下二的五言句；上二下四或上四下二的六言句；上三下四或上一下六的七言句，等。無論尖頭句或齊頭句，有的句子前頭可以加領字，如：“看”、“憐”、“正是”、“那堪”、“又爭似”、“怎奈何”，等。從句法說，這些就是句冠（詳后）。尖頭句與齊頭句交替使用，有的又有句冠，句法上參差錯落，打破了律絕句法無變化的局面。第四，又打破了律絕必須押平聲韻、通篇只能押一個韻部的限制，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻；可以平仄互押，也可以四聲通用；還有其他方法，靈活多樣。第五，可以依他人所創的詞牌填詞，也可以自度曲。據清代統計，詞牌達到一千六百以上；常用的數以百計。從以上五個方面來說，宋詞的確是律絕的解放。它從一個方面促進了古代詩歌史上的又一次繁榮。

詞也有弱點。這種弱點也是在乎仄問題上。初期的民間詞平仄不太嚴格。一到文人手中，先是嚴分平仄；后是仄聲中嚴分去聲；再后是嚴分上、去；愈分愈細。部分的原因是詞必須入樂，依照樂曲的需要，某些部位應當嚴格。但后來詞脫離了音樂，那些苛細的平仄要求，完全是文人自作的清規戒律。清規戒律愈嚴，愈是將這種形式從文學舞臺上向后推，元曲于是代之而起。

曲其實也是曲子詞。最初的曲與最初的詞的界限也是不甚分明的。它們的分野在于后來的發展：詞脫離了音樂，曲緊密地聯系著音樂；詞被上層文士推入象牙之塔，曲被下層文士播于民眾之中。曲必須入樂，必須上口，必須讓聽眾聽得懂，所以曲將詞所具有的優點一面更加推向前進。每句不但不限字，而且字數可以更多；平仄不是更嚴，而是更寬；每曲不但篇幅更大，而且一曲不能盡意時，可以數曲蟬聯。曲與詞的最大不同，又在于句子的前頭、中間和尾部都可以加襯字和語氣詞，大量采用當時人民口頭的活語言，使詩句清新、活潑、流暢。曲是詞的解放，這是主要標志。這種形式興盛于元代（十四世紀后期），所以稱為元曲。元曲是緊接著宋詞之后的又一個文學高潮。它與其他講唱文學會合，促進了中國戲劇的興起。中國戲劇的特色和長處是歌唱、說白、舞蹈相結合；三者當中，從某種意義上說，歌唱是主要的。歌唱包括音樂和歌詞兩部分；歌詞就是詩。元曲這種形式的詩通過音樂和表演進入民眾之中，這是中國詩歌史上的大事。

曲也遭受到詞的命運：一旦由文人從民間取來，的確提高了，也開始僵化了。他們拘守曲譜的原格律，講究駢麗工巧，失去了新鮮活潑；苛求愈多，使用愈少。代之而起的是新的戲劇（昆曲、弋陽腔等），曲藝（鼓書等）和民歌小調。到現在，戲劇和曲藝都發展到一、兩百種；曲藝就是敘事詩和中國作風中國氣派的“朗誦”；民歌小調難以計數，大部分入樂。這些形式全都是完全整齊或大體整齊，可以加襯字，大量采用人民口頭的活語言；其中的對句，仄起平落、押平聲韻是通例。

現在我們回顧一下，平仄律自從被詩歌形式全部采用以后，盡管經歷了長時期的部分采用的歷程，它始終作為一種不可違抗的力量左右著各種詩歌形式的發展變化，一千余年，綿延不絕。宋詞、元曲、戲劇、曲藝迭起興替，律絕和民歌始終與它們相輔而行，不曾間斷。這一歷史事實值得重視和深思。不能不承認，平仄規律的力和美是客觀存在、不以人的意志為轉移的，是有生命力的。

第六平仄律——今天的漢語詩歌仍然有條件地運用的規律

今天，除律、絕、詞、曲外，其他各種詩歌形式，如民歌、小調、民謠（甚至不少民諺）、兒歌以及曲藝和戲劇的唱詞，沒有例外地都是有條件地運用著平仄律。有條件，主要指的是詩句的最后一個字講平仄；對句仄起平落，押平聲韻；也包括少數平起仄落，押仄聲韻。運用的類型大體為下述八類。

第一類，七言為句，四句為首（段）；第一、二、四等三句最后一個字平聲，都押韻；第三句最后一個字仄聲，不押韻。這是最基本的典型形式，為民歌、小調、民謠、兒歌以及曲藝和戲劇唱詞所普遍采用。戲劇、曲藝采用時，有意識地避免全句皆平或全句皆仄，至少不要三平或三仄相連。

第二類，押仄聲韻，：又分四種情況，一是全押上聲韻，二是全押去聲韻，三是全押入聲韻，四是幾種仄聲一齊押。這四種情況相比較，要上都上，要去都去，要入都入，最好，應當力求如此。其中，全押去聲又最為適宜，實際創作中也最多。原因是，同平聲相比，仄聲是峭的；幾種仄聲當中，去聲又最峭，最容易上口。“干部干部，先行一步”；“十次事故九次快，行車說話是禍害”。——連諺語都不期而然地符合了這一點。

第三類，平仄互押，位置不固定。從音律美來要求，不算很好，但不排斥采用。

第四類，平仄互押，位置固定。以湖北麻城調為例，第一、二、四等三句押平聲韻，第三句押仄聲韻；平仄不同，韻部相同。土地革命時期，鄂豫皖蘇區賣柴為生的貧苦農民采用麻城調集體創作了一首《賣柴歌》，其中描述挑柴趕集進了街以后的苦衷說——

一進甕門街，（街，方言讀該）

眼望盡是柴，

今天的柴多不好賣，

賣不出價錢來。

土匪“清鄉團”，

做事盡納蠻，

不管你大擔和小擔，

隨便他把錢。

這些農民詩人都是文盲，扁擔倒下來是個“一”字都認不得，做起詩來，平仄這樣分明，實在令人欽佩。

第五類，陜西的信天游，兩句一段，一段一換韻；平仄均可；要平都平，要仄都仄；只個別段落平仄互押，那是例外。這種形式巳為眾所周知，例從略。

第六類，甘肅勞動人民創造的“花兒”，與陜北信天游的押韻方法又不相同。它七言為句，這一點幾乎與一切形式一樣。不一樣的是最后一個字都是語氣詞，韻腳押在第六字上。它又細分為兩種。一種是一句一押。例如——

百花一齊開放了，

山歌小調都唱了，

唱得心明眼亮了，

農業大干快上了。

再一種是隔句一押。例如——

牡丹不開拿泉水澆，

瓣瓣兒它各自嫩哩。

好“花兒”要用汗水澆，

心窩里越開個俊哩。

兩個對句都是平起仄落；上旬不押下句押；押的都是去聲。

“花兒”這種形式，押韻別開生面，分明是精心創作的詩句，聽起來與口語貼得那么緊，給人以格外的清新之感。同時，押韻的字都是重讀，這一點幾乎與各種形式都不一樣；漢語詩歌如果要講重音的話，要到這些地方來找。

第七類，戲劇的唱詞。基本上分七言句與三三四句兩種；對句都是仄起平落；都押韻——平仄不同，韻部相同。七言句的結構與前述一般七言句沒有分別，這里舉三三四句一例——

風聲急，雨意濃，天低云暗；

不由人，一陣陣，坐立不安。

“暗”與“安”同韻，只是平仄不同。這是戲劇的唱腔所決定的，不這樣寫無法歌唱。只有在個別的情況下，句子特佳，上句可以不押韻，但仄聲不能更改，仄起乎落一定要保持。這兩個例句中還有一個細致的地方值得注意：上句“急”、“濃”、“暗”是兩仄夾一平，下句“人”、“陣”、“安”是兩平夾一仄。一句之內，平仄相間；兩句之間，平仄相錯。即使不是歌唱，念起來也是非常諧和的。

第八類，或押韻，或不押韻，或押平聲韻，或押仄聲韻，數句一換。這里引證魯迅創作的一首民歌《公民科歌》來說明。這是一九三一年創作的。當時正是國民黨反動派勾結日寇、“圍剿”蘇區、鎮壓國統區人民的嚴重關頭。國民黨反動政府為了實行法西斯教育，由屠夫何鍵提出在中、小學建立所謂“公民科”的主張并付諸實施。對此，魯迅以上海方言創作了這首民歌體政治諷刺詩——

何鍵將軍捏刀管教育，

說道學校里邊應該添什么。

首先叫做“公民科”，

不知這科教的是什么。

（以上第一段，押么韻）

但愿諸公勿性急，

讓我來編教科書，

做個公民實在弗容易，

大家切奠耶耶乎。

（以上第二段，押書、乎韻）

第一著，要能受，

蠻如豬羅力如牛，

殺了能吃活就做，

瘟死還將熬熬油。

第二著，要磕頭，

先拜何大人，

再拜孔阿丘，

拜得不好就砍頭。

（以上第三段，押牛、油、頭、丘、頭韻）

砍頭之際莫討命，

要命便是反革命。

大人有刀你有頭，

這點天職應該盡。

（以上第四段，轉入仄聲韻。本段押命、命、盡韻）

第三著，莫講愛，

自由結婚放洋屁，

最好是做第十第廿姨太太，

如果爹娘要錢花，

幾百幾千可以賣，

正了風化又賺錢，

這樣好事還有嗎？

第四著，要聽話，

大人怎說你怎做。

（以上第五段基本上不押）

公民義務多得很，

只有大人自己心里懂，

但愿諸公切勿死守我的教科書，

免得大人一不高興便說阿拉是反動。

（最后一段，押懂、動韻）

整個一首詩，猶如一排迫擊炮；押韻的變換，即是轟擊方法的變換；忽而從這個角度，忽而從那個角度，連珠似地射向國民黨反動派。口語的活用，“正”語的反用，人民熟悉的形式，淋漓盡致地表達了人民對賣國賊的滿腔憤怒。

以上八類的概括并不完整，但是作為例證，這么多也就足夠了。民歌、小調、民謠、兒歌、戲劇和曲藝的唱詞，這些姹紫嫣紅的詩歌，在中國的土地上開放得多么繁茂啊！中國老百姓多么喜聞樂見、多么善于運用啊！數量再大，形式再多，哪一首離開了平仄律呢？

第六詩句不是散文句

以上各節探討的是平仄律，本節探討詩句構成規律。詩句的基礎是散文句，兩者有相同的一面，又有不相同的一面。譬如，除了合理的倒裝句法外，一般地說，主語——謂語——賓語這樣的順序是不能顛倒的；這一點，詩句與散文句并無不同。但是，詩句之所以成為詩句而不是散文句，恰恰在于它有自己獨特的構成規律。沒有真正的詩句就沒有詩，否認這一點，抹煞詩句特殊規律，將詩句與散文句完全等同起來，拿散文句分行排列叫做詩，這在實際上否定了詩。古風、律、絕、詞、曲、民歌、小調、戲劇和曲藝的唱詞等，在書寫和排印時，可以分行，也可以不分行；即使不分行，仍然是詩，就因為它們是由真正的詩句構成的。自由體是散文句，所以不得不依靠分行。要解決漢語詩歌的形式問題，只有實事求是，從實際情況出發，既探討它的特殊的音律，又探討它的特殊的詩句構成規律。

堅持自由體的職業的創作者和研究者們有一句宣布為定義性的話：“格律詩要求每句有一定的音節”（或叫“音組”和“頓”）。這樣的定義不解決問題。因為只要說話就得發音，既然發音就有音節；哪一個散文句都有一定的音節，不單是詩句如此。如果這句定義的本意是說，詩句要求有相等的節拍（音節與節拍不是一回事），那也沒有說到漢語詩句之所以成為詩句的關鍵上。

漢語詩句分尖頭句與齊頭句兩大類而以尖頭句為主，尖頭句中又以七言為主。七言詩句是漢語詩句的典型詩句，又是最大量地使用的詩句，我們的探索應該承認而不是否認這一基本事實，并從這里出發。七言詩句當然主要是七個字，但并不限于七個字。雖然是七個字而不符合七言詩句構成規律的，也不是我們在這里所說的七言詩句。七言詩句有節拍的要求，但節拍不是構成這種詩句的決定因素。那么七言詩句的核心是什么呢？這就是戲劇和曲藝工作者的常識：句頭——句腰——句尾。這一點，從古風到民歌都是一致的。請看下表所舉古風之例。

自古至今，難以計數的七言詩句說明，有了句頭，有了句腰，又有了句尾，七言詩句就成了一條活魚，上下左右，江河湖海，游泳自如。只有按照這樣的規律組成的詩句才能上口，才能達到易記，易懂，易唱，動聽的目的。不但文學藝術部門這樣做，甚至某些實用部門也這樣做。例一，太平天國的許多詔令和文告，主要或完全用七言體的通俗詩歌寫成。例二，醫生看病的《湯頭歌訣》并不是文學作品，也用七言詩句寫成。例三，外國也有類似的做法。據恩格斯考證，公元五世紀編成的愛爾蘭法律匯編——《古制全書》，“其中所有最古老的法律公式都是以詩的形式寫成，有一定的格律和所謂的葉韻”（全集卷16，頁554）。這些事實說明，建立在本民族語言特殊規律基礎上的詩歌，都具有易于上口、便于傳誦、利于記憶的優越性，人們自覺不自覺地都能感覺到此中的奧秘。

在我們今天的中國，廣大的工農兵不寫詩則已，一寫詩，就離不開七言詩句。他們的思想感情的各方面都可以借助這種詩句表達。工農兵以七言詩句為工具，七言詩句以工農兵為自己存在和發展的物質基礎。這不是壞事。即使不談規律問題，單是工農兵十分喜聞樂見并善于運用這一客觀事實，也應當引起我們的高度重視。

再談規律。七言詩句的意義不限于它本身，更重要的是，它在最完整的意義上體現了尖頭句的優越性。我們的祖先為了探尋和確立尖頭句而經歷了長期的努力。最早的詩，據《詩經》所錄，絕大部分是四言齊頭句。又根據流傳至今的文字記載，這種情況至少到戰國后期便由屈原（前340—前278）和荀況（前313一前238，比屈原小二十七歲）的作品表示起了變化。屈原的作品中，個別篇章如《天問》仍然是未加變動的四言，此外都是四言前頭加句冠（多半是動詞），中間加襯字（多半是“之”、“以”），上句后頭加語氣詞（“兮”，古讀“啊”音）。例如——

（）木根（以）結芷（兮），

（貫）薛藶（之）落蕊；

（矯）菌桂（以）紉蕙（兮），

（索）胡繩（之）纚纚。

這是一種基本類型，其他大同小異。在四言的基礎上增添了這些“附屬物”之后，詩句就活了，基本上消除了四言句的呆板。出生在趙國的荀況晚年居住在楚國蘭陵，根據當地通俗的“成相”形式寫的詩，基本上是七言尖頭句。例如——

易為賢？明君臣，

上能尊主下愛民。

主誠聽之，

天下為一海內賓。

這種成相詞，即使在今天看來也還是相當好懂的，可見在當時一定十分流行。稍后于荀況的劉邦和項羽都是出生在原屬楚國的地區，他們都不是詩人，甚至不是知識分子，他們的詩句“大風起兮云飛揚”和“力拔山兮氣蓋世”全屬七言詩句，肯定是當時的民歌體。即是說，屈原、荀況、劉邦、項羽的時代是七言詩句發展的時代，只不過絕大部分沒有記載，或者有一些記載而又失傳罷了。現在且根據流傳下來的記載來說，西漢時期是各種句型大發展的時期。固然還存在未加變動的四言，但它們主要是廟堂音樂的歌詞。最多是下面兩類：一類是雜言，或者說長短句。有的詩，一首當中，三言、四言、五言、七言，都有。再一類是通首純五言，純七言，或五七言并用，還有通首由三言組成的。一句話——尖頭句大發展（押平聲韻同時大發展），由此確立了尖頭句在詩歌中的地位。建安時期，四言詩由曹操唱了壓軸戲，五言詩以曹植為代表而大興。南朝時期，五言詩繼續占主要地位，七言詩重新崛起，發展到唐代，出現了字字講平仄，絕對整齊的律絕，成為尖頭句的一種絕對形式。絕對排除齊頭句又成了缺點，宋詞在這方面的功勞是兩者并用，開創了尖頭句與齊頭句互相配合的新時期。元曲更有發展：一是尖頭句在宋詞加句冠的基礎上又加襯字和語氣詞；更重要的是創造了復合尖頭句和復合齊頭句。例如——

上三下三：“能照顧眼前坑，不提防腦后井。”

上三下四：“俺本是漢國臣僚。”

上三下五：“我將這情書親自修，教他把天機休泄漏。”

上三下六：“樹葉兒提防打破我頭。”

三三四：“又不是謝天香其中關節，這的是柳耆卿酒后疏狂。”

如此等等。其中三三四句式為今天的戲劇唱詞所普遍采用。但是總的說來，七言尖頭句和復合尖頭句占絕對多數。七言尖頭句前面所列例證已經很多，這里只將復合尖頭句舉兩個方面的例證如下。

一個方面是曲藝。以一九七九年第一期《曲藝》所載作品為例，歌頌毛主席的常德絲弦《掛彩以后》當中有這樣一段——

毛主席挽扶傷員上擔架，

一聲聲細叮嚀情深似海洋。

毛主席叫我們把傷養好，

不要老惦記上前方。

天下的豺狼終究要打盡，

沙場上要的是身體健壯的好兒郎。

歌頌周總理的彈詞開篇《敬愛的周總理請您聽我唱》當中有這樣一段——

您教我唱毛主席詩詞《蝶戀花》，

您教我唱木蘭代父穿戎裝……

曾記得啊，您再次聽我來演唱，

您教我譜出陳毅同志的好詩章。

再一個方面是律絕詞曲都精通、特別擅長詞曲的趙樸初同志的作品，舉幾種句型為例。

上四下五：“咱們陰間還有事相幫。”

上六下五：“切莫亂奔亂撞像個沒頭蠅。”

上三下七：“可憐我衣裳顛倒（把）相思害。”

上四下七：“為啥總統不能來個和平賽。”

三三五：“這便是明智人賣的和平藥。”

三四五：“驀然間迎面來了吳家弟兄倆。”

歷史表明，全為單純齊頭句是呆板的，全為單純尖頭句也有缺點。單純齊頭句，單純尖頭句，復合齊頭句，復合尖頭句，這四種句型配合使用，而以各種尖頭句為主，——這樣做，最能收到參差調諧之效。漢語詩句規律是可以找到、可以運用的。運用它，念得出，唱得開，記得住，優美動聽，這也是客觀存在，對它也不能采取不承認主義。

第七結束語——在古典詩詞與民歌相結合的基礎上發展新詩

以上結合古典詩詞和民歌對漢語的音律美和詩句構成規律進行探索之后，可以看出這兩大類詩歌形式的共同點一面是：第一，它們都是運用而不是違背漢語發音的根本規律——平仄律。第二，它們都是運用而不是違背漢語詩句構成規律。它們都是漢語內在規律的體現，又彼此為這條紐帶所聯結。這兩大類詩歌形式的創造和發展的歷史，即是漢語詩歌形式特殊規律被發現和被運用的歷史。這一歷史既充分說明了形式對規律的依賴性，又充分說明了詩歌形式必須從專業詩人手中交回到群眾手中的必然性。這一客觀歷史對于解決漢語詩歌形式問題具有決定的意義，因此我認為，毛主席提出的在古典詩詞與民歌相結合的基礎上發展新詩的主張，如實地反映了漢語詩歌規律。本文對這一客觀規律的探索只是初步的，而且錯誤難免，但不影響這一客觀規律的存在，也不影響這一正確主張的確立。

本文對古典詩詞形式，對其中的平仄律所作的探索比較詳細，且有贊許之詞，這不是主張今天復舊。前面講過，這是為著依據來龍而尋求去脈。這種形式平仄過嚴，在文人手中變成了僵化的東西，十分不利于采用人民口頭的活語言，這是我們絕不應該提倡的。何況詩——詞——曲本身的發展就包含著對平仄過嚴的揚棄，今天再主張回到平仄絕對嚴格的律絕形式或原封不動的詞、曲形式，豈不是連古人也要批評我們？但是這種形式所體現的音律美不能否認；我們創造新形式不是摒絕而是需要這種音律美。在平仄理論既經確立以后，詩歌形式對平仄律從完全運用發展為部分運用，正說明應當揚棄其嚴而保持其美。詩不能不美，沒有形式美的藝術是不可想象的。再看民歌形式，它們的最大優點是大量采用人民口頭的活語言。語言以社會生活的發展為基礎，從來都是“不盡長江滾滾來”；作為語言藝術的詩歌，若不提煉人民口頭的活語言，即使是新出現的形式也缺乏活力。但是民歌的缺點是音律美的有意識運用不足；它有美，又很不夠。原料——半成品——成品，無論是物質生產或精神生產，這都是普遍規律，不能停留在半成品階段；即使是成品，也有精粗之分。桌子以木材為原料，，需經鋸、砍、刨、鑿而成；木材的原始形狀不可能成為桌子的形式；在正確的美學觀點的指導下，一般地說，加工的精度決定了桌子的美觀的程度。詩歌這樣一種精致的藝術，必須在音律美的指導下，對活語言進行刻苦的加工。“語不驚人死不休”，杜甫說的大概指內容，對形式同樣適用。沒有一定的難度出不了藝術品，看雜技表演實際上就是看難度。不合理的難度不該提倡，合理的難度不能拒絕。漢語詩歌形式問題的解決，應該將古典詩詞與民歌結合起來，去兩者之短，取兩者之長；既有音律美，又是活語言；來源于散文句，又合乎詩句構成規律；盡管可以眼觀，尤其必須上口——念得出，記得住，唱得開。它是合乎科學的，并為廣大工農兵所喜聞樂見的藝術。

本文對自由體提出了不同意見，但不是全盤否定自由體。在五四運動中——在革命的政治運動和革命的文學運動中誕生的自由體，是革命的新生事物，從一個方面表達了革命文學的內容；它的歷史功績是不可磨滅的；即使在今天，我仍然不反對采用這種形式寫作。但是，不能不說自由體有它固有的缺點，這聯系著堅持自由體的、職業的創作者和研究者在認識上的缺點：其一，不承認形式——不承認規律。其二，對民歌的意義認識不足——對工農兵的喜聞樂見考慮不足。

形式怎能否認呢？宇宙事物，無一不是內容與形式的統一；無內容的形式，無形式的內容，都是不存在的。是內容決定形式，不是形式決定內容——這是正確的。同樣正確的是——當著形式妨礙內容的表達時，便應當改造形式。為什么要反對黨八股這個形式呢？因為它“不但不便于表現革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。要使革命精神獲得發展，必須拋棄黨八股，采取生動活潑新鮮有力的馬克思列寧主義的文風”。在這種情況下改造形式，正是表達內容和發展內容所必需。

民歌的意義也是不應當低估的。照我看來，文學百支，民歌為祖。即以詩歌而言，甚至即以中國詩歌而言，不但它的始源是民歌，而且它的各個支流的源頭也無一不是民歌。詩歌離開源頭形成江河以后，楚辭、唐詩等以它們的波翻浪滾引人注目，民歌則潛流于河床的深處默默地加強著詩歌的洪流。“一唱雄雞天下白”，詩人之國的神州赤縣更是出現了民歌的汪洋大海。民歌源——流一一海，這是邏輯，又是歷史，我們不能無視它的存在。從馬克思到毛澤東，沒有不重視民歌的；這除了文學上的意義而外，還是從一個角度尊重創造了歷史的人民，尊重人民從創造歷史的業跡中產生出詩歌，又從詩歌中反映出他們創造歷史的業跡；這樣的文藝思想豐富了唯物史觀。通過對民歌的尊重，革命導師與工農群眾進行了思想交流。我們應當以革命導師為榜樣，與工農群眾思想交流，在解決漢語詩歌形式問題時，考慮他們的喜聞樂見。文學藝術不是進口的機器設備，都有一個民族化的問題；而民族化的實質就是大眾化；在詩歌形式問題上的民族化、大眾化，同時就是科學化——要講漢語的特殊的音律和詩句構成規律。對待科學的問題要有科學的態度；在漢語詩歌形式問題上的科學態度，同時就是對待工農兵的態度。以服務的態度對待工農兵，尊重他們的喜聞樂見；以科學的態度對待規律，承認并探索漢語詩歌形式的特殊規律——這是解決漢語詩歌形式問題的兩大關鍵。我希望在關鍵問題上能夠取得一致看法。

總之，在漢語詩歌形式問題上，作為個人愛好，或寫律絕，或寫詞、曲，或寫民歌，或寫自由體，百花齊放，不拘一格；作為主張，照我看來，以民族化為宜。為了使問題能夠按照民族化的方向解決，需要創作與研究同時進行，尤其需要詩歌戰線上的全體同志立足中國，面向工農，承認規律，探索規律。若果如此，涉及幾億人民精神生活一個方面的這一重大問題，是斷乎可以得到圓滿解決的。本文愿作粗糙一磚換得晶瑩萬玉，愿以千失一得迎來七彩繽紛，區區此意，希望堅持自由體的同志們亮察。

一九七九年春到一九八○年春