從中國古典舞歷史文化的源流談對中國當代古典舞建構的認識

馬 靜 （江南大學舞蹈系 214000）

一、中國古代舞蹈形態的特征及成因

（一）中國古代舞蹈形態特征

中國古代舞蹈的形式，從原始公社時期就已經出現，那個時期的舞蹈被稱為上古巫樂，其舞蹈形態的特征就是巫舞一體的混沌，它的來源是“拔其穗”的體態、“兩袖舞”的動態和“事無形”的價值取向。到了奴隸社會時期，出現了周代的禮樂，這一時期的舞蹈形態就有了等級教化的功能，每個社會階層相對應的“舞佾”就是最好的例證。之后漢代出現了細腰長袖形態樸美的女樂，這種女樂舞蹈在魏晉時期發展到了鼎盛，唐代宴樂的千歌萬舞，宋元明清的成熟凝練和民間歌舞的繁盛，直到最后戲曲舞蹈成為了中國古代舞蹈的終結形態——“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”

（二）中國古代舞蹈形態特征的成因

從“拔其穗”的體態我們不難看出，中國舞蹈的起點就是農耕文化所孕育的，上古巫樂的舞蹈有著極強的功利性，舞蹈與生產生活緊密聯系。而周代禮樂的出現跟奴隸主階級對樂舞的享樂追求有直接聯系，奴隸樂舞的出現也就成為了歷史必然，從這時候開始中國古代舞蹈逐漸脫離了原始的功利性，而開始步入“表演性”領域。在封建社會上升時期的漢代舞蹈，通過縱向繼承和橫向吸收建立起了自己的風格，漢舞不僅繼承了春秋戰國舞蹈的輕盈之美，還充分繼承了“楚舞”的風格。

唐代是封建社會的鼎盛時期，加之與周邊鄰國廣泛來往，文化發展空前繁榮，這也就有力的促進了唐代舞蹈的輝煌。唐代的宮廷舞蹈和民間舞蹈不僅影響了宋代的宮廷“隊舞”和民間“舞隊”，而且歌舞戲、參軍戲對宋元以后的戲曲藝術都有深遠的影響。舞蹈從宋代開始逐漸脫離了單純的表演形式，開始在各場次中穿插念白、對話、歌唱，舞蹈在走向程式規范、追求細節的同時，逐漸向綜合形式過渡，奠定了戲曲的基礎。從歷史發展來看封建社會的沒落使宮廷舞蹈處于逐漸衰落階段，民間舞蹈在向地方戲過渡，戲曲的成熟取代了舞蹈曾經獨占的表演藝術舞臺。

二、中國古代舞蹈形態秉承的歷史文化精神

中國古代舞蹈不同的時期的形態都或多或少的對戲曲舞蹈產生了深遠的影響。戲曲藝術在自身的發展過程中，不僅借助于舞蹈，而且使舞蹈得到了充分的發展。之所以稱戲曲藝術是中國古典舞的終結形態，也正是因為它融合了中國古代舞蹈從上古巫樂到宮廷舞蹈再到民間歌舞表演形式的精華，并能集中體現我們民族文化精神和審美意識的舞蹈形態。

“圓流周轉”的運動時空觀。從戲曲舞蹈運動方式來看，包含著“欲左先右”“圓弧軌跡”的運行，并且還包含有“反復其道”“極則復反”的宇宙時空運行規律。比如：“拉山膀”“云手”“圓場步”等一系列的畫圓動勢。這樣的動作形態正好與道家的“陰陽轉化”不謀而合。可以說戲曲舞蹈的動作是糅合了中國古代思想發展而來的，這種“圓流周轉”的運動時空觀是戲曲藝術沉積的歷史文化精神之一。

“得意忘形”的人體審美觀。由于這種獨有的“圓”的運動方式是寄附于人體之上的，在戲曲舞蹈形態中還會沉積我們民族的人體審美觀。中國古典舞在歷史演進的過程中通過對人體的限制來體現“行云流水”的審美意象。所謂“得意忘形”，是不注重人的外觀體態而重人的內在品行，這就與西方崇尚自然美、愛好人體藝術的思想有著本質的差異。然而這種對文化審美的限制也導致了在服飾上對人體的限制，演變到最后則成為了對女性身心有極度破壞的“纏足”。

三、中國古代舞蹈表演形式對當今古典舞發展的利與弊

中國古代舞蹈在從民間向宮廷和古典發展的過程中，始終沒有把歌舞樂完全的分離，而是更好的吸收了這一經典的結合方式，有了更高層次的觀賞價值。不僅是中國，亞洲舞蹈的表演形式也在發展中趨向于三位一體的傳承，如中國的戲曲，日本的歌舞伎，朝鮮宮廷的“唐樂呈才”。從古到今“歌舞”兩個字從來分不開，人們不管是在節慶活動時，表達愛情時，表達豐收的喜悅時，還是在祭祀、儀式活動中，都會出現舞者邊跳邊唱的場景，不少活動中舞者還會拿著民族樂器，邊奏邊舞蹈，或是眾人在旁邊邊唱邊奏樂，舞者在中央舞蹈，這樣充分調動了群眾的情緒，讓每個人把自己的喜悅和情感宣泄出來，自娛性強。在中國古典舞蹈音樂向戲曲轉化的過程中，這種歌舞樂三者結合的表演形式被逐漸認可和確定下來，京劇和各地的地方戲曲也被當做一種完整的藝術形式被后人傳承和表演著。

與中國對比，在同一時空發展的西方藝術則向著相反的方向發展。起初的芭蕾舞只能是在歌劇和一場表演的席間休息時段表演，后來才逐漸發展為獨立的藝術。舞蹈和歌曲表演也完全的被分開。我們不能說那種藝術形式更勝一籌，但是對比芭蕾的繼承我們不得不承認，中國人對經典的戲曲文化了解的太少，繼承下來的傳統劇目也太少。相比西方人對芭蕾的熱衷程度，我們對戲曲的熱衷就遠不如人。雖然歌舞樂的結合，讓我們的藝術發展到了一個高度統一的局面，可是明清前的很多經典古代舞蹈并沒有被我們繼承和發展，這也許就是文化高度結合的一個弊端。然而，芭蕾藝術在眾多藝術家的努力之下，逐漸發展為獨立的表演，我們不會看到芭蕾舞者在舞臺上又唱又跳，他們表達情緒的方式只有肢體語言。

中西對比來看，并不能簡單的說那種形式更勝一籌，可以肯定的是單一的表演形式和完全歌舞樂的結合都不能滿足我們對于古典舞蹈繼承和發展的需要。西方的藝術家們也在反思自己的藝術發展之路，在很多人厭倦了芭蕾的單調后，他們也在向歌舞樂結合的形式努力，比如新型的藝術形式——音樂劇。而中國的藝術家同樣也該反思，我們的優秀傳統藝術不僅是各種戲曲表演，還有漢代的百戲、唐代的宮廷燕舞，宋代的純舞等，既然在戲曲之前有如此多優秀的古典舞蹈，我們就應該學習和繼承它，而擔此重任的中國古典舞系在這條路上還需要走的更遠。

四、當代中國古典舞建構的反思

建國以來，北京舞蹈學院建立了自己的中國古典舞領域，開始發展當代的中國古典舞。但是由于多年的戰亂局面，藝術文化已經被長期的忽視而發展緩慢，所以在建國初期，中國的舞蹈事業剛剛起步，中國古典舞的發展也幾乎是大多借鑒了戲曲的動作語匯，而學生的訓練體系也只是選擇芭蕾的教學方法，并沒有很大的突破。直到80年代“身韻”課的創建和施行才逐漸改善了中國古典舞的教學和創作，然而這并沒有從根本改變已形成的芭蕾訓練體系和風格化古典舞的矛盾關系。直至現在，中國古典舞系仍舊存在這樣的矛盾。

就現在的古典舞而言，借鑒戲曲舞蹈的精髓是無可厚非的，畢竟戲曲舞蹈是從中國古代舞蹈發展而來，并且秉承著中國古典的歷史文化精神和審美意向。然而上面也說過，中西方的審美差異導致了兩者的審美感受截然不同，既然如此用芭蕾集訓作為古典舞系學生的基本訓練體系當然不太合適，這也就是當代古典舞功能與風格的沖突。特定的訓練體系對應特定的身體功能，這樣才能使這個學科逐漸完善。從編創角度講，目前很多古典舞的作品并不是真正意義上的古典舞，這也就使很多舞蹈在參賽或者演出時難以定義舞蹈類別，既然這樣，與其“掛羊頭賣狗肉”還不如直接改變方向叫“中國現當代舞”。其實，傳統與現代的結合沒有什么不好，西方現代舞給中國的舞蹈帶來了不小的影響，東西方的融合也是多元文化的產物，“中國舞蹈”有這樣的創新一定程度上是有利的，然而在這個創新下面我們仍然不能丟掉的是“中國古代舞蹈”的這塊牌子。

近幾年漢唐體系的建立可以說是古典舞的一大發展，漢唐舞蹈具有中國古代舞蹈文化的相當代表性，發展漢唐舞也能體現出古典舞系建構的多元探索，這在很大程度上歸功于孫穎老師的不懈努力。提到孫穎老師就不得不提《踏歌》《楚腰》等經典舞蹈，這些舞蹈的背后是多少年的潛心研究所造就的，然而現在還有多少人愿意如此的“十年磨一劍”，現代社會的“短、平、快”讓很多學者心浮氣躁，這也就是我們擔心，前人在恢復古典舞經典的同時，一些人又開始破壞它。

縱觀這次桃李杯舞蹈比賽，我也有自己的一些感受。我覺得現在的節目都經不起仔細的推敲。僅僅穿上古典的服飾，再套上個賦有詩意的名字就是古典舞了嗎？在這個浮躁的社會里，人們都很難靜心潛修的去研究和學習一下東西，所以作品中出除了“炫技”之外，沒有什么推敲的價值。如果是炫技，舞蹈又如何能及藝術體操呢。文化內涵、歷史背景、情感表達、藝術價值，這些都是舞蹈區別于體操的重要因素。因此，從舞蹈本體入手，深挖、細磨，最后完成的作品才能稱得上有學習意義和觀賞意義的劇作。

五、 結語

從中國古代舞蹈發展而來，舞蹈文化已經在中國發展了上千年的歷史。中國古典舞的重建不等于復古，當代也不等于古代，當代古典舞的建構趨向多元化，這種多元的兼容與互補也許能夠更好的促進古典舞的創新。但是最重要的一點還是歷史文化的保留，目前戲曲藝術已經在西方外來文化的充斥下生存空間逐漸縮小，而在舞蹈方面我們更應該在發展和創新的同時，重視保留古代的經典舞蹈，就像古典芭蕾一樣，使經典不貶值。作為年輕的一代，在這個包羅萬象的社會環境下，我們應該大膽的走出去，去接受所有值得我真正吸取的舞蹈精髓，去探索純正的古代舞蹈精神，使古典舞得到正確而穩固的發展方向。