中國古詩詞元素融人電子音樂創(chuàng)作表達

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0052-03

古代詩詞在傳統(tǒng)文化中扮演著重要的角色，對中國文化產(chǎn)生了深刻而強烈的影響。詩的美在于其獨特的聲韻美學特征，而詞則以其意境之美豐富了詩詞文化的思想內(nèi)涵。詩詞不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種獨特的中國傳統(tǒng)文化表達方式，并與其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式共同發(fā)展。作為東方文化的明珠，古詩詞寄托了文人雅士表達情感和抒發(fā)思想的重要方式，因而被廣泛傳誦。詩與樂的結(jié)合更是自古便有，成為傳統(tǒng)藝術(shù)中獨具魅力的表達形式。

20世紀80年代，受制于作曲觀念和電子音樂作曲系統(tǒng)軟硬件的限制，中國題材的電子音樂作品通常采用傳統(tǒng)作曲方法，輔以常見的計算機音樂技術(shù)進行創(chuàng)作。隨著時代進步和計算機音樂系統(tǒng)軟硬件的升級，中西方電子音樂作曲家的交流日益增多，大量國外電子音樂作品涌入中國，這對作曲家們的音樂創(chuàng)作觀念及思維產(chǎn)生了深刻影響。由此，中國題材的電子音樂作品層出不窮，并逐步形成了一種以電子音樂創(chuàng)作思維為主、將傳統(tǒng)作曲技法融入其中的獨特創(chuàng)作模式。大量作曲家采用古詩詞作為作品題材，運用其中獨特元素，結(jié)合電子音樂創(chuàng)作思維，表達了對自然景觀、人情世故、哲理思考等主題的情感表達。本文將著重討論古詩詞元素在電子音樂創(chuàng)作中的表達方式。

一、古詩詞結(jié)構(gòu)元素在電子音樂創(chuàng)作中的呼應表現(xiàn)

（一）古詩詞段落劃分與音樂發(fā)展結(jié)構(gòu)相呼應

當代電子音樂作品中音樂結(jié)構(gòu)變化多樣，采用古詩詞為創(chuàng)作靈感的電子音樂在曲式發(fā)展中也參考了古詩詞結(jié)構(gòu)，在段落劃分之間具有對照關系，即根據(jù)詩詞不同段落間的表達內(nèi)容進行音樂結(jié)構(gòu)上的發(fā)展與變化[1]。

在混合類電子音樂《飛鵠行》中，作曲家以漢代樂府詩《艷歌何嘗行》為靈感，創(chuàng)作出由女高音、小提琴、單簧管及電子數(shù)字處理系統(tǒng)組成的電子音樂作品。該作品還原了漢代相和大曲的結(jié)構(gòu)，共分為11個音樂段落，包括“艷”“歌I”“一解”“歌Ⅱ”“二解”“歌Ⅲ”“三解”“歌V”“四解”“趨”以及尾聲。盡管整曲的音樂材料和布局遵循回旋曲原則，但并非典型的回旋曲形式。序曲部分的“艷”引入了整個樂曲的主題，而“歌”部分則是主題的闡述。在其中，“一解”“二解”等部分穿插其間，扮演插部的角色，以此增強樂曲的對比性和發(fā)展性，有助于推動樂曲的進展?！讹w鵠行》音樂結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1《飛鵠行》音樂結(jié)構(gòu)

（二）古詩詞長短句結(jié)構(gòu)與旋律創(chuàng)作相呼應

自古體詩開始，長短句的詩詞結(jié)構(gòu)便已出現(xiàn)。例如，我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中，就有齊言與長短句的劃分，其以四言為基本句式，同時兼有從二言到九言不等的長短句。從整體來看，長短句的字數(shù)不一，句與句之間的對比構(gòu)成落差，從而推動音樂的進行。自古以來，以詞譜曲便是詩詞文化與音樂藝術(shù)相融合的主流形式；發(fā)展至宋詞時期，更因其長短句結(jié)構(gòu)更易演唱的特點而達到鼎盛。在當代以古詩詞元素融入電子音樂的作品，采用古詩詞的長短句結(jié)構(gòu)進行旋律創(chuàng)作，也成為該類作品的重要應用手法之一[2]。

應用類電子音樂作品《風淅淅》中，作曲家選用了納蘭性德的《赤棗子·風淅淅》一詞，借助春日之雨的意象烘托，描繪出作者自憐幽獨、愁緒縈懷所致朦朧恍惚之意以及不可名狀的惆悵心緒。詩詞前兩句“風淅淅，雨纖纖”的旋律以音程級進為主，從“雨”到“纖”時出現(xiàn)五度大跳，再反向二度級進，整體節(jié)奏緩慢，旋律走向平穩(wěn)，營造出春日細雨的意境（見譜例1）。

譜例1《風淅淅》

詩詞第二句“難怪春愁細細添”相較于上句，展現(xiàn)出長句連貫的結(jié)構(gòu)特點，因此旋律寫作也更為連貫，呈上揚式拋物線走向。旋律音程中出現(xiàn)三度、四度進行，增強樂句發(fā)展的動力；其中“春愁”二字的旋律處理為拉寬狀，進行四度向上跳進后再反向二度下行，音程與節(jié)奏的設計也突顯出“愁”字所傳達的情緒[3（見譜例2）。

譜例2《風淅淅》

詩詞第三句“記不分明疑是夢”承接上句的連貫性，音高出現(xiàn)連續(xù)大跳，“分明”到“疑是”之間的音程為下行七度和上行五度，通過跳進推動旋律發(fā)展，表現(xiàn)作者內(nèi)心的疑問。詩詞尾句“夢來還隔一重簾”音高連續(xù)下行，同時將“一重簾”單獨以念唱形式處理，在詩詞結(jié)構(gòu)上進行了分割調(diào)整，使其更貼合音樂的情緒發(fā)展。這一獨特處理方式也為后續(xù)音樂段落的二次重復做出鋪墊4（見譜例3）。

譜例3《風淅淅》

二、古詩詞人聲元素在電子音樂創(chuàng)作中的組合方式

（一）唱與念的結(jié)合

古詩詞中的人聲在電子音樂作品中，往往與戲曲元素相結(jié)合。通過將古詩詞的意境與戲曲的唱腔聲韻相融合，可以使作品達到更加生動和傳神的效果。在這一結(jié)合過程中，人聲扮演著重要角色：其一，可以采用傳統(tǒng)戲曲念白，以展現(xiàn)古詩詞的意境和情韻；其二，可以融入戲曲元素，如京劇的唱腔、滑音等技巧，使作品更富有戲劇性和表現(xiàn)力。這種結(jié)合在原詩的基礎上注入了戲曲元素這一新的藝術(shù)內(nèi)涵，使得二者相輔相成、相得益彰[5]

應用類電子音樂作品《無端》中的人聲即采用了戲曲的形式，在節(jié)奏處理上營造出一種神秘而疏離的氛圍。詩詞“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”以念白方式呈現(xiàn)，其中“錦瑟”二字以氣聲輕輕念出，“無端”則以介于唱與念之間的長線條處理?？炻?jié)奏相接，營造出疏離拉扯的音樂氛圍。而“五十弦”一句則快速而短促，賦予作品神秘感。隨后，“一弦一柱”再以長線條形式出現(xiàn)，“思華年”三字中“年”字運用合唱手段無限延展，為后續(xù)旋律的過渡奠定基礎。這種自由而寫意的念白節(jié)奏充分展現(xiàn)了作品朦朧迷離的音樂形象。

（二）采樣與變形處理

在電子音樂興起之前，音樂常被視為一種時間性的藝術(shù)。然而隨著電子音樂的崛起，音樂的表現(xiàn)形式和空間范疇得到了顯著擴展。與傳統(tǒng)音樂相比，電子音樂更加注重聲音在空間中的布局設計。在電子音樂創(chuàng)作中，人聲被視為一種樂器，是用以豐富作品的表現(xiàn)手段，同時也不局限于其原有特征。借助電子音樂技術(shù)，人聲可以被置于虛擬空間中，從而創(chuàng)造出具有上下、左右及全方位指向的音樂空間。這種處理方式形成了獨特且具有方向感、流動性和層次分明的聲場環(huán)境與音響空間。此外，在人聲采樣的選擇中，不同作曲家會根據(jù)作品預設風格選擇不同演唱家進行采樣，而符合作品特質(zhì)的人聲采樣也有助于在后期處理中更貼近創(chuàng)作表現(xiàn)意圖

作品《無端》中，作曲家選用了美聲花腔女高音歌唱家錄制人聲采樣，在借鑒戲曲唱腔的同時，結(jié)合美聲唱法獨有的渾厚氣息，調(diào)整發(fā)聲方式，使氣聲部分與念唱部分呈現(xiàn)出不同特質(zhì)。在采樣后的空間處理上，作曲家采用多層空間設計，結(jié)合電子音樂寫作技法，實現(xiàn)了中國詩詞文化、戲曲文化與現(xiàn)代電子音樂技術(shù)理念的有機融合。通過對人聲進行多重空間密度處理以及混響與延遲效果器的體量調(diào)配，形成空間交織變換的音響風格。

作品《山鬼》中的人聲采樣則以念白為主，并借助回音（Echo）、延遲（Delay）、多普勒（Doppler）、音調(diào)轉(zhuǎn)換（Pitchshift）等音頻處理手段，創(chuàng)造出忽慢忽快的節(jié)奏律動和忽遠忽近的位移效果。運用這些效果器處理手法，使人聲形成前后兩次聲部交疊。作品D段為突出“獨白式”創(chuàng)意，在電子音樂設計上有意摒棄明顯的樂音音響層元素，盡可能選用吟誦、念白等更貼近“口語化”的人聲采樣，并對其進行電子音樂技術(shù)上的變形處理。通過延遲和相位的音頻處理方式，形成復調(diào)式的二重對位結(jié)構(gòu)。處理后的人聲成為模糊樂音層的一部分，轉(zhuǎn)變?yōu)榭杀嬲J的吟誦、念白意象符號。這一設計使現(xiàn)場表演中的真實人聲與預制加工的電子人聲之間建立起擬人化對話，宛如山鬼與精靈在真實與虛擬空間中進行跨時空交流。

三、古詩詞元素融入電子音樂創(chuàng)作中存在的問題

隨著對中國傳統(tǒng)文化挖掘的深入，追求藝術(shù)形式的結(jié)合促使越來越多的作曲家選擇將古詩詞元素與電子音樂相融合進行創(chuàng)作。然而，在電子音樂制作技術(shù)日益普及的今天，該類作品也暴露出一些問題，亟待解決。

其一，詞與樂的結(jié)合手法有時過于淺薄。古詩詞蘊含著中國古代文學豐富的人文內(nèi)涵及情感哲理，在創(chuàng)作過程中需深入挖掘其詩詞結(jié)構(gòu)、韻律、意象等元素，并審慎斟酌電子音樂技術(shù)手段的運用。無論是在創(chuàng)作技法還是制作技術(shù)上，都應先考慮與古詩詞的契合性以及是否能夠運用多種創(chuàng)作形式更為深刻地展現(xiàn)詩詞意境。

其二，古詩詞音樂創(chuàng)作中存在概念套用現(xiàn)象。隨著中國傳統(tǒng)文化以多樣化形式走近青年一代，越來越多的作曲家選用古詩詞作為創(chuàng)作題材。然而，部分作品在呈現(xiàn)形式及音樂性上與詩詞內(nèi)涵并無太多關聯(lián)，僅僅套用詩詞作為標題，音樂內(nèi)容也與古詩詞的形象和意境脫節(jié)。這種功利性創(chuàng)作現(xiàn)象不應因使用詩詞題材而被認可；從音樂審美內(nèi)涵的角度來看，屬于無效的詩詞音樂創(chuàng)作。因此，這一問題值得廣大作曲家深人思考。

四、結(jié)束語

本文通過分析古詩詞元素與電子音樂相結(jié)合的創(chuàng)作手法，旨在為該類作品的未來研究與創(chuàng)作提供參考方向。通過對相關作品的研究分析，筆者相信，在中國傳統(tǒng)文化廣泛傳播于青年一代的今天，古詩詞的文化內(nèi)涵將借助電子音樂的表現(xiàn)形式，依托科技的力量，以新的形態(tài)煥發(fā)生機，從而真正詮釋中國傳統(tǒng)詩詞文化的深厚底蘊與瑰麗深刻的情感內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]黃忱宇.電子音樂與計算機音樂基礎理論[M].北京：華文出版社，2005.

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[3]王涵.張小夫作品《山鬼》的創(chuàng)作特征研究[D].中央音樂學院，2020.

[4]劉思軍.當代中國電子音樂作品中東方語境的表達方式——分析陳遠林教授的《飛鵠行》[J］.樂府新聲，2014，32(03):9-17.

[5]趙曉雨.能量的聚合與輻射—從北京國際電子音樂節(jié)看中國電子音樂創(chuàng)作樣態(tài)的發(fā)展[J].中國音樂，2020，(04):186-192.

[6]龐莉.靜聽花聲香如故—賈國平《梅》詩樂音響氣質(zhì)評析[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演)，2022，(04)：120-123.

（責任編輯：趙靜琪）