跨越“慢”美學(xué)：論“慢電影”的時(shí)空情感交織與電影《朱英國(guó)》的詩(shī)意表達(dá)

“慢電影”是一種與一般商業(yè)電影截然不同的電影美學(xué)形式，多年來(lái)，它引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者與觀眾的關(guān)注。“慢電影”美學(xué)并非單純追求“慢”，而是一種蘊(yùn)含獨(dú)特電影語(yǔ)言及情感體驗(yàn)表達(dá)方式的藝術(shù)手法，它著重于對(duì)沉默、停頓及時(shí)間自然流逝的展現(xiàn)。“慢電影”借助緩慢的敘事節(jié)奏、長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭以及固定畫(huà)面構(gòu)圖，對(duì)日常生活細(xì)節(jié)進(jìn)行極致呈現(xiàn)，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的審美體驗(yàn)，打破了傳統(tǒng)電影的敘事風(fēng)格

2008年，英國(guó)作家馬修·弗拉納根（MatthewFlanagan）在《16：9》雜志上發(fā)表的《走向當(dāng)代電影的慢美學(xué)》一文中指出，“慢電影”并非只是簡(jiǎn)單“慢”，而是有著獨(dú)特的形式與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)：一種慢的美學(xué)。他將“慢電影”的形式特征概括為“長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用（極為常見(jiàn)）”“離散、樸素?cái)⑹隆薄皩?duì)安靜與日常的明顯強(qiáng)調(diào)”。[2010年，哈里·塔特爾（Harry Tuttle）進(jìn)一步把“慢電影”和“沉思電影”區(qū)分開(kāi)，認(rèn)為“慢電影”更看重“以不可分割的時(shí)間塊來(lái)展現(xiàn)漫長(zhǎng)時(shí)段”，還忽視了有效行動(dòng)的必要。2這些討論把“慢電影”的核心特質(zhì)給梳理出來(lái)了，也就是對(duì)時(shí)間和空間的延展。

不過(guò)，隨著“慢電影”實(shí)踐的不斷深入，一些創(chuàng)作者開(kāi)始思考怎樣在保留基本美學(xué)特征的同時(shí)，拓展表達(dá)的邊界。2023年10月公映的影片《朱英國(guó)》（彭萬(wàn)榮）為人們呈現(xiàn)了一個(gè)值得研究的案例。這是武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院師生共同創(chuàng)作的人物傳記片，影片以黑白與彩色影調(diào)交替呈現(xiàn)時(shí)間的現(xiàn)在與過(guò)去。復(fù)調(diào)敘事與多重視角來(lái)展現(xiàn)人物的生命軌跡，講述雜交水稻專(zhuān)家朱英國(guó)院士從貧寒農(nóng)家子弟成長(zhǎng)為杰出科學(xué)家的不平凡的一生。影片用黑白色調(diào)來(lái)表現(xiàn)“過(guò)去”的片段，其中體現(xiàn)了“慢電影”的一些基本美學(xué)特征，再加上以彩色影調(diào)表現(xiàn)的“現(xiàn)在”片段，形成了對(duì)“慢電影”的超越。

本文梳理“慢電影”核心美學(xué)，再結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義電影理論背景，分析其在時(shí)間與空間上的獨(dú)特處理方式。同時(shí)，筆者參與電影《朱英國(guó)》的創(chuàng)作實(shí)踐，深入探究該片在保持“慢電影”基本形式特征時(shí)，怎樣精心處理時(shí)間、空間、情感與表演的關(guān)系，以超越傳統(tǒng)“慢電影”美學(xué)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)且富有詩(shī)意的效果。這種探索既拓寬了“慢電影”的美學(xué)范疇，又給當(dāng)代電影創(chuàng)作帶來(lái)了新契機(jī)，是值得深入探究的案例。

一、巴贊與塔爾的時(shí)間觀

要理解“慢電影”美學(xué)，就得回顧現(xiàn)實(shí)主義電影理論的核心，特別是安德烈·巴贊和貝拉·塔爾對(duì)電影時(shí)間的深入思考。巴贊與塔爾的時(shí)間觀念為“慢電影”奠定了理論基礎(chǔ)，他們?cè)诶^承前人思想的同時(shí)，也各有發(fā)展，從各自獨(dú)特的哲學(xué)視角對(duì)電影時(shí)間進(jìn)行了新的闡釋。

巴贊的時(shí)間觀認(rèn)為，電影得忠實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，借由長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)保持現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性與完整性。他認(rèn)為攝影的美學(xué)核心在于揭示真實(shí)[，因此應(yīng)盡量減少人為干預(yù)，使觀眾能夠自由地解讀影像中的意義。在巴贊眼中，剪輯對(duì)現(xiàn)實(shí)感有所破壞，長(zhǎng)鏡頭卻能讓觀眾在不被打斷時(shí)，深入地感知場(chǎng)景的真實(shí)流動(dòng)。巴贊的時(shí)間觀著重于保持現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的完整性，他主張讓時(shí)間以自然節(jié)奏流動(dòng)，使觀眾能夠主動(dòng)把握影片中的現(xiàn)實(shí)，而非被導(dǎo)演的敘事所牽制。他重視時(shí)間的“流動(dòng)性”，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭能讓觀眾直面時(shí)間的真實(shí)流逝，給予他們觀察與思考的自由。

相比起來(lái)，貝拉·塔爾在處理時(shí)間時(shí)，有著更深刻的哲學(xué)思考。他秉承了巴贊對(duì)長(zhǎng)鏡頭和現(xiàn)實(shí)主義的重視，并將這一影像技巧拓展為充滿(mǎn)存在主義色彩的哲學(xué)闡述。貝拉·塔爾在《撒旦探戈》（1994）等作品里，把黑白長(zhǎng)鏡頭極大延長(zhǎng)，場(chǎng)景幾乎靜止，不再只是還原現(xiàn)實(shí)，而是以時(shí)間本體作形而上的探究。在影片里，人物不斷沉浸到重復(fù)和平凡的活動(dòng)里，這些看似無(wú)關(guān)的日常細(xì)節(jié)，實(shí)則蘊(yùn)含著人類(lèi)存在的困惑，還有對(duì)生命意義的探問(wèn)。貝拉·塔爾以時(shí)間自然流逝而非故事矛盾為電影推進(jìn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，影像本身的韻律與節(jié)奏在時(shí)間的延續(xù)里形成、重復(fù)、拆解、再次形成，畫(huà)面內(nèi)容極度簡(jiǎn)潔，傳遞出的信息極少且豐富。4影片的節(jié)奏和韻律有著哲學(xué)上的張力，讓觀眾在漫長(zhǎng)的影像里感受到人物內(nèi)心的孤獨(dú)、無(wú)奈以及深切的焦慮。貝拉·塔爾所創(chuàng)造的電影時(shí)間，是一種視覺(jué)上的凝視，更是觀眾體驗(yàn)角色內(nèi)心世界的情緒空間，使得日常生活中的平淡與沉寂轉(zhuǎn)化為意味深長(zhǎng)的哲學(xué)表達(dá)。

在這兩者的時(shí)間觀中，盡管都存在通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)延續(xù)時(shí)間，但其背后的哲學(xué)意圖卻存在著明顯差異。巴贊的關(guān)注是借助時(shí)間的延展，讓觀眾更真實(shí)地體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，是通過(guò)觀眾在現(xiàn)實(shí)中對(duì)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，也是為了最大限度地還原時(shí)間；塔爾想把時(shí)間拉長(zhǎng)，把觀眾的經(jīng)驗(yàn)給破除掉，讓觀眾體驗(yàn)或者思考存在的本質(zhì)。巴贊有著現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)間觀，塔爾的時(shí)間觀較為接近存在主義。

電影《朱英國(guó)》中圍坐火塘的戲，是一個(gè)固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭，朱英國(guó)與母親、妹妹在昏暗屋內(nèi)，圍坐火塘邊烤火取暖。鏡頭的景別是大全景，把場(chǎng)景真實(shí)地還原在觀眾面前。光源主要包括燃燒的柴火以及透過(guò)窗戶(hù)灑入的自然陽(yáng)光，整個(gè)空間內(nèi)充斥著火苗避啪作響的聲音。這些元素共同營(yíng)造出一種“日常”的氛圍。這場(chǎng)戲雖對(duì)話簡(jiǎn)單，但并非為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，該場(chǎng)景展現(xiàn)了日常生活中時(shí)間的緩慢流逝，導(dǎo)演更側(cè)重于表達(dá)在同一時(shí)空下共存的狀態(tài)，即母子間無(wú)需動(dòng)作或言語(yǔ)的陪伴。

這種表現(xiàn)手法彰顯了巴贊的時(shí)間觀念，即通過(guò)長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)不間斷的時(shí)間流逝，使觀眾既能沉浸于細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之中，也呈現(xiàn)出“時(shí)間的延展引導(dǎo)觀眾感知角色內(nèi)心狀態(tài)”的塔爾時(shí)間觀。柴火的澼啪聲與火苗的變化，讓觀眾進(jìn)入一種“冥想”般的時(shí)間流動(dòng)。三個(gè)人物各自?xún)?nèi)心的掙扎在時(shí)間里蔓延開(kāi)來(lái)：失明的患病母親已經(jīng)失去了自愈能力，知道自己是家庭的負(fù)擔(dān)；照顧家庭耽誤婚事的妹妹，還承擔(dān)著沉重家務(wù)；剛考上大學(xué)的朱英國(guó)無(wú)力改變家庭困境，也無(wú)法緩解家人痛苦。這些情感并非通過(guò)激烈事件、言語(yǔ)、動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)，而是通過(guò)鏡頭的如實(shí)記錄以及日常的各種細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。

正是憑借靜止鏡頭與緩慢節(jié)奏，影片突顯了“慢電影”美學(xué)的核心理念，也就是用延展時(shí)間、減少事件來(lái)重新定義敘事節(jié)奏與觀眾感知。此處要著重指出，這一切皆源于對(duì)時(shí)間的理解與表達(dá)，時(shí)間極度拉長(zhǎng)，這既展現(xiàn)實(shí)存在，又使觀眾感受到角色生命的沉重，時(shí)間不只是外在現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，更是內(nèi)在情感與哲思的延伸。

二、時(shí)間、空間與情感的交織

“慢電影”的美學(xué)特征，不光在敘事的緩慢節(jié)奏上有所體現(xiàn)，更深層次的，它對(duì)時(shí)間、空間和情感的處理也較為獨(dú)特。傳統(tǒng)電影對(duì)時(shí)間、空間與情感的處理方式有所不同，其主要作用是敘事，且這三者是分開(kāi)的。在“慢電影”里，這三者不再是單獨(dú)存在的，而是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。“慢電影”的基本美學(xué)特征是這種復(fù)雜的交織關(guān)系。

（一）交織關(guān)系的基本特征

“慢電影”美學(xué)的首要特征是時(shí)間與空間的交織時(shí)間的延展性不只是長(zhǎng)度的增加，而是能持續(xù)“觀、照”，讓空間有了累積的質(zhì)地。當(dāng)鏡頭一直凝視一個(gè)空間時(shí)，空間就從單純的物理場(chǎng)域變成時(shí)間的容器。這種轉(zhuǎn)變讓空間有了層次感，表層是當(dāng)下能看見(jiàn)的物理存在，深層積攢起時(shí)間流逝留下的痕跡。空間的存在方式也決定了時(shí)間的感知品質(zhì)。靜態(tài)的空間讓時(shí)間流動(dòng)更明顯，空間的微小改變，像光影移動(dòng)、物體位移，就給時(shí)間流逝提供了能度量的手段。

空間和情感的融合也很重要。在“慢電影”里，空間已經(jīng)脫離了情感表達(dá)的背景，也遠(yuǎn)離了情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景，成為情感的一部分。空間憑借其存在方式直接將情感傳達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)，借助承載人物的活動(dòng)痕跡來(lái)累積情感。反過(guò)來(lái)，情感的積累又改變了空間的性質(zhì)，讓其從一個(gè)中性的物理空間變成有特定情感色彩的場(chǎng)域。這種轉(zhuǎn)變并非由戲劇性事件引發(fā)，而是通過(guò)時(shí)間的積累與空間的持續(xù)存在來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

時(shí)間與情感的交融形成了第三種維度。時(shí)間不只是情感發(fā)展的媒介，更是情感生成的關(guān)鍵要素。在“慢電影”里，時(shí)間不斷流轉(zhuǎn)，促使情感在緩慢里積攢、在靜止里發(fā)酵。這種積累并非線性遞進(jìn)，而是復(fù)雜的疊加，早先的情感并未消失，而是與新的情感一起構(gòu)成豐富的層次。并且，情感的存在改變了時(shí)間的性質(zhì)，時(shí)間從均質(zhì)的物理時(shí)間轉(zhuǎn)變成具有濃淡、快慢、輕重等特征的心理時(shí)間。

這三重相互交織最終構(gòu)建起一個(gè)完整體系：時(shí)間的延展給空間積累帶來(lái)維度，空間持續(xù)創(chuàng)造情感生長(zhǎng)的場(chǎng)所，情感的積累為時(shí)空注入生命質(zhì)感。長(zhǎng)鏡頭是“慢電影”里“慢”的關(guān)鍵形式特征，是實(shí)現(xiàn)時(shí)間、空間以及情感三重維度交織的必要條件。長(zhǎng)鏡頭的不斷推進(jìn)賦予時(shí)間以真實(shí)的延展性，有效防止傳統(tǒng)剪輯方式所造成的時(shí)間人為割裂現(xiàn)象。在此不被打斷的時(shí)間流動(dòng)里，空間得以持續(xù)存在并留下痕跡。情感能在這種完整的時(shí)間里自然地生成并積累起來(lái)，而非被強(qiáng)行剪輯引導(dǎo)。馬修·弗拉納根所概括的“慢電影”特征，即從形式層面對(duì)技術(shù)與美學(xué)關(guān)聯(lián)的描繪，具體表現(xiàn)為長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、離散的樸素?cái)⑹嘛L(fēng)格，以及對(duì)安靜與日常元素的強(qiáng)調(diào)。5特別要指出的是，長(zhǎng)鏡頭不只是技術(shù)上的選擇，還是美學(xué)原則。它給時(shí)間、空間和情感有機(jī)地交織提供了不可或缺的基礎(chǔ)。這讓時(shí)間、空間與情感能在同一個(gè)連續(xù)體里相互生成、彼此影響，讓“慢電影”的美學(xué)特征得以豐富。

（二）日常與詩(shī)意的平衡

在“慢電影”實(shí)踐里，日常場(chǎng)景的處理是達(dá)成時(shí)間、空間與情感交織的關(guān)鍵方法。與商業(yè)電影不同，“慢電影”不以戲劇性事件或者強(qiáng)烈沖突來(lái)推動(dòng)敘事，而是著眼于普通生活瞬間蘊(yùn)含的深層意義。盧茨·科普尼克對(duì)主流商業(yè)電影的分析是個(gè)重要參照點(diǎn)。他講道：“快速剪輯師剪得越頻繁、越分裂、越粗暴，觀眾的反應(yīng)就越積極、越激動(dòng)，對(duì)電影時(shí)間的體驗(yàn)就越快。”[主流電影與時(shí)間操控、情緒刺激之間存在關(guān)聯(lián)，這一觀察就表明如此。然而，“慢電影”恰相反，它不去干擾這種關(guān)聯(lián)。

“慢電影”往往采用固定機(jī)位、全景畫(huà)面及長(zhǎng)鏡頭等拍攝技術(shù)，這一傾向體現(xiàn)了形式主義與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的緊密結(jié)合。學(xué)者吳鍵在《兩種現(xiàn)象學(xué)“真實(shí)”向度中的巴贊電影美學(xué)：以“電影語(yǔ)言的演進(jìn)”為中心的思考》一文中提到：“電影理論有形式主義與現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)，那么在二者除了體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)‘真實(shí)’理念的前后期之別這一層次之外，還可以再解析出另一個(gè)層次：以文學(xué)為代表的時(shí)間藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)，與以繪畫(huà)雕塑為代表的空間藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)之間的差別。蒙太奇派對(duì)于電影本體的理解有類(lèi)于前者，而長(zhǎng)鏡頭派則有類(lèi)于后者。”[7該論述精準(zhǔn)地闡明了“慢電影”美學(xué)所屬的理論脈絡(luò)，其長(zhǎng)鏡頭美學(xué)傾向于空間藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)，致力于在完整的時(shí)空框架下展現(xiàn)存在的本質(zhì)。

長(zhǎng)鏡頭美學(xué)與空間藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)，這二者間的關(guān)聯(lián)正是“慢電影”達(dá)成日常與詩(shī)意平衡的關(guān)鍵所在。所謂的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)并非絕對(duì)客觀的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是人所感知到的真實(shí)，在此更為注重人的體驗(yàn)真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭恰是實(shí)現(xiàn)這種是否真實(shí)地呈現(xiàn)人類(lèi)體驗(yàn)的方式，在尊重并保留空間的完整性和時(shí)間的連續(xù)性基礎(chǔ)之上，“慢電影”可捕捉日常生活里那些微妙且有質(zhì)感的瞬間，這讓觀眾從功能性的觀看邁向懸置審美關(guān)系的凝視有了可能。

當(dāng)攝影機(jī)以靜態(tài)的方式記錄一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，觀眾能看到物理空間里的動(dòng)作發(fā)展，還能感受到時(shí)間在空間里的自然流動(dòng)，以及情感在這一過(guò)程中的微妙變化。此觀念實(shí)則更貼近繪畫(huà)、雕塑等空間藝術(shù)的特質(zhì)。在長(zhǎng)鏡頭中，觀眾能如同欣賞畫(huà)作一般，在鏡頭所營(yíng)造的空間內(nèi)自由觀察與探索，意義的呈現(xiàn)并非經(jīng)由剪輯強(qiáng)加，而是通過(guò)細(xì)致的觀察與凝視自然而然地涌現(xiàn)。這種處理方式讓平凡的日常有了詩(shī)意，不加修飾的真實(shí)性里呈現(xiàn)生活的本質(zhì)。正是這種對(duì)日常與詩(shī)意之間巧妙平衡的把握，讓“慢電影”得以在樸素的表象深處，傳遞出深刻的情感體悟與哲學(xué)意蘊(yùn)。

電影《朱英國(guó)》里有一個(gè)場(chǎng)景很好地呈現(xiàn)出這種交織。在主人公考取大學(xué)準(zhǔn)備離家這一場(chǎng)景里，導(dǎo)演以固定機(jī)位記錄了堂屋空間內(nèi)的所有行為：父親面對(duì)鄉(xiāng)親送來(lái)的生活用品，不斷叮囑主人公要記住家鄉(xiāng)人的好；妹妹在旁默收拾著被褥與衣物；母親拿出自己親手做的布鞋，反復(fù)扭動(dòng)鞋底，想讓鞋子更軟些。在看似平常的日常場(chǎng)景里，導(dǎo)演沒(méi)用常規(guī)的蒙太奇或者主觀視角來(lái)強(qiáng)化離別的情感，而是讓鏡頭對(duì)整個(gè)空間保持客觀記錄。時(shí)間的流逝在每個(gè)人重復(fù)且細(xì)微的動(dòng)作里有所體現(xiàn)，父親不斷叮囑，母親反復(fù)擺弄布鞋，妹妹慢慢收拾行李。這個(gè)承載著家庭日常生活的堂屋，此時(shí)就成為離別情感的積累場(chǎng)所，且借助固定的攝影機(jī)機(jī)位被完整地記錄下來(lái)。情感表達(dá)并非一目了然，而是從父親的絮叨、母親的動(dòng)作以及妹妹的沉默中自然而然地被呈現(xiàn)出來(lái)。這種動(dòng)作和情感相互交織，在時(shí)間與空間的承載下，讓一個(gè)普通的收拾行李的場(chǎng)景有了深沉的詩(shī)意。

德·盧卡指出：“慢電影在場(chǎng)域里會(huì)培養(yǎng)持續(xù)觀察影像的方式，這或許會(huì)讓感知恢復(fù)活力，更新觀察世界的方式”。[這種對(duì)日常場(chǎng)景的處理方式，讓日常生活本身的豐富性得以充分展現(xiàn)。這是一種更自然且富有深度的表達(dá)方式，它讓我們重新發(fā)現(xiàn)日常場(chǎng)景里蘊(yùn)含的美學(xué)可能。

（三）超越純粹性：走向詩(shī)意表達(dá)

不過(guò)，深入了解“慢電影”的實(shí)踐就能發(fā)現(xiàn)，其美學(xué)呈現(xiàn)比理論概括更豐富多樣。哈里·塔特爾（HarryTuttle）把“慢電影”說(shuō)成是“以無(wú)法分割的時(shí)間長(zhǎng)塊展現(xiàn)漫長(zhǎng)時(shí)間段，卻無(wú)視有效行動(dòng)的必要性”9。這一定義雖捕捉到“慢電影”的形式特征，但重點(diǎn)在于其否定性要素，即它摒棄了什么，而非它創(chuàng)造了什么。

當(dāng)代“慢電影”創(chuàng)作實(shí)踐顯示，這類(lèi)電影的藝術(shù)價(jià)值超出了形式定義的限制。這些作品確實(shí)運(yùn)用了延展時(shí)間和弱化事件的方法，不過(guò)這些形式特征只是基礎(chǔ)，不是終點(diǎn)。創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上，精心構(gòu)建空間關(guān)系、光影變化以及視覺(jué)元素組合，創(chuàng)造出復(fù)雜又豐富的美學(xué)體驗(yàn)。此創(chuàng)作手法并非單純展現(xiàn)時(shí)間的流逝，而是將形式元素作為表達(dá)手段，既忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)成詩(shī)意化的表述。

電影《朱英國(guó)》里的一場(chǎng)戲：主人公在科研時(shí)碰到瓶頸，跟伙伴在海邊礁石上散心。這是一個(gè)視覺(jué)空間層次清晰的景深鏡頭，前景是坐在矮礁石上正面對(duì)鏡頭的伙伴，后方高處礁石上是側(cè)身遠(yuǎn)望的主人公，遠(yuǎn)處是被海浪不斷沖擊的孤立的礁石。當(dāng)主人公說(shuō)“你看那塊礁石，一個(gè)浪頭打過(guò)來(lái)，又一個(gè)浪頭打過(guò)來(lái)，它沒(méi)退縮，挺了下來(lái)，最后，它就成為一道風(fēng)景”，海浪和礁石的互動(dòng)轉(zhuǎn)變成科研工作者面對(duì)挑戰(zhàn)時(shí)堅(jiān)韌不拔的精神寫(xiě)照。整個(gè)場(chǎng)景通過(guò)精心設(shè)計(jì)的空間層次、不斷涌動(dòng)的海浪以及堅(jiān)固的礁石，讓主人公與伙伴的位置關(guān)系在此刻超越了物質(zhì)存在的表層意義，轉(zhuǎn)化為富有哲思的意識(shí)表達(dá)。這是從感知物理空間關(guān)系，再到觀察動(dòng)態(tài)元素，接著是多層次遞進(jìn)，最終理解為象征意味。導(dǎo)演并未直白地?cái)⑹拢矝](méi)有用臺(tái)詞傳達(dá)這一寓意，而是憑借視覺(jué)元素間的關(guān)系構(gòu)建出一個(gè)開(kāi)放的意義空間，使觀眾在持續(xù)觀看里逐層感知并自行領(lǐng)悟。這種處理方式恰是“慢電影”超越純粹寫(xiě)實(shí)主義的獨(dú)特價(jià)值，即在尊重現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，突破時(shí)間延展與現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的局限，借影像的節(jié)奏、構(gòu)圖和象征，創(chuàng)造出一種既扎根現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意維度。

三、影像與表演的共生關(guān)系

在電影里，表演是服務(wù)于敘事的，它和鏡頭調(diào)度、剪輯節(jié)奏、音樂(lè)鋪墊這些視聽(tīng)元素一起構(gòu)建影像語(yǔ)匯的表達(dá)。演員的表演往往會(huì)被剪輯拆解，只能靠特寫(xiě)、反應(yīng)鏡頭和蒙太奇來(lái)構(gòu)建情緒高潮，使角色的心理與事件推進(jìn)保持一致。在“慢電影”美學(xué)里，表演不只是敘事的載體，而是和影像緊密交織起來(lái)的有機(jī)整體。長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位徹底改變了電影表演的方式，讓演員在更接近現(xiàn)實(shí)的時(shí)間流動(dòng)里塑造角色，重塑觀眾的觀看體驗(yàn)。

（一）時(shí)間、空間與表演的融合

電影拍攝時(shí)，分鏡頭拍攝方式對(duì)表演影響最大。電影敘事主要體現(xiàn)在事件的發(fā)展變化上，人物即便作為事件主體，也只是事件元素的一部分。電影的時(shí)間與空間一般而言，都會(huì)遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，表演關(guān)系只在還原或再現(xiàn)的邏輯下。當(dāng)然，表演也有一個(gè)相當(dāng)重要的任務(wù)，那就是依據(jù)事件發(fā)展的人物情感表達(dá)。演員的表演常以關(guān)鍵戲劇沖突為中心，情感表達(dá)的高度濃縮，借鏡頭切換節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化表現(xiàn)力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入特定的心理節(jié)奏與狀態(tài)。在“慢電影”的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)里，剪輯的減少讓表演回歸自然流動(dòng)。演員在持續(xù)拍攝時(shí)，要完整地孕育情感，不能依靠剪輯放大情緒，而是在長(zhǎng)時(shí)間的影像捕捉里，讓細(xì)微的表演產(chǎn)生情感力量。

時(shí)間的延伸為表演增添了新的層次。和一般商業(yè)電影里常見(jiàn)的戲劇化情緒轉(zhuǎn)折相比，“慢電影”的表演更注重“等待”與“累積”。演員在長(zhǎng)時(shí)間表演時(shí)得維持角色內(nèi)在生命的持續(xù)性，即便在“空白”時(shí)刻，沉默、無(wú)動(dòng)作或者微弱的表情變化也不能中斷角色的生命感。觀眾不是按照剪輯邏輯去理解情緒的，而是凝視長(zhǎng)鏡頭里的表演細(xì)節(jié)，去體會(huì)角色內(nèi)在情緒的細(xì)微變化。“慢電影”里的表演更貼近生活本真狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人與時(shí)間、環(huán)境的共存，而非只依靠戲劇沖突推動(dòng)故事。

另外，商業(yè)電影與“慢電影”在空間處理方面有著鮮明對(duì)比。在一般的商業(yè)電影里，空間大多被當(dāng)作敘事的背景，鏡頭語(yǔ)言會(huì)不斷改變以契合戲劇的發(fā)展，演員的走位和調(diào)度也圍繞鏡頭切換來(lái)優(yōu)化。“慢電影”里的空間與表演關(guān)系更為有機(jī)。固定機(jī)位使演員得以在限定空間框架里完成完整表演，不能靠剪輯切換來(lái)把動(dòng)作與細(xì)節(jié)分解開(kāi)來(lái)。這就讓演員重新琢磨自己在畫(huà)面里的位置、移動(dòng)方式，還有在固定空間中的存在感。憑借在靜止鏡頭里移動(dòng)，表演為空間變化的主要媒介，讓空間不只是故事發(fā)生的背景，更是角色情感流動(dòng)的一部分。

（二）《朱英國(guó)》中送別場(chǎng)景：影像與表演的共生呈現(xiàn)

電影《朱英國(guó)》里的送別場(chǎng)景，把影像與表演在“慢電影”美學(xué)里的共生關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)。場(chǎng)景開(kāi)頭，畫(huà)面從天空中飄來(lái)的大雪慢滑向地面的池塘，水面的倒影展現(xiàn)實(shí)的景物，構(gòu)成了帶有象征意味的視覺(jué)構(gòu)造。雪花在畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)軌跡呈現(xiàn)對(duì)比：前景部分由上至下飄落，而后景水面倒影則自下而上移動(dòng)。這種交錯(cuò)的影像結(jié)構(gòu)不但有詩(shī)意表達(dá)，還暗示著即將出場(chǎng)的主人公內(nèi)心的矛盾和掙扎。人物并非借助常規(guī)剪輯來(lái)引入，而是直接融入這一象征性空間，借由水面的折射在畫(huà)面里顯現(xiàn)。這一處理方式讓影像層次變得豐富起來(lái)，還強(qiáng)化了人物與環(huán)境之間的美學(xué)聯(lián)系，角色不是孤立的，而是融入有象征意義的時(shí)空里，成為整體表達(dá)的一部分。

長(zhǎng)鏡頭不斷展開(kāi)，影像與表演相互塑造。當(dāng)主人公與妻子一前一后走在田埂上，二者之間的空間距離就形成了無(wú)言的情感表達(dá)。主人公停下腳步，轉(zhuǎn)身對(duì)妻子說(shuō)“你再跟著我，我就走不了了”，此時(shí)鏡頭未選擇表情特寫(xiě)，而是讓這句話在完整的空間關(guān)系里自然產(chǎn)生張力。最后，主人公傾訴愧疚，鏡頭緩慢上移，離開(kāi)水面回到人物身上，鏡頭運(yùn)動(dòng)本身就成為情感轉(zhuǎn)化的視覺(jué)呈現(xiàn)。

在該場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，妻子始終背對(duì)鏡頭，這一處理手法打破了傳統(tǒng)表演對(duì)面部表情的過(guò)度依賴(lài)。在這種限制下，演員得依靠站姿、步伐節(jié)奏還有細(xì)微肢體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)情感層次。當(dāng)她聽(tīng)到丈夫說(shuō)“你跟著我受苦了，家里一攤子的事，一件件的，我都不敢想，幸虧有你撐著，我這輩子該怎么報(bào)答你啊！”時(shí)，終于失控痛哭，撲向丈夫懷中。長(zhǎng)鏡頭的持續(xù)凝視，讓這種情感爆發(fā)變得極為真切，給表演增添更多力量。

在此處，表演并非被拆解成獨(dú)立片段，而是能在完整的時(shí)空中自然展開(kāi)。從田埂上步伐的疏離，到停留對(duì)話，再到相擁，最終分離，人物的空間位置變化是情感發(fā)展的重要維度。主人公最后時(shí)刻“強(qiáng)行把妻子的手拽下來(lái)，輕擦去淚水，強(qiáng)忍情緒轉(zhuǎn)身拿行李奔向遠(yuǎn)方”，這一系列動(dòng)作在不切換鏡頭時(shí)，借身體移動(dòng)與姿態(tài)變化，完整地呈現(xiàn)分離的痛苦與不得不前行的決心。

經(jīng)過(guò)對(duì)《朱英國(guó)》送別場(chǎng)景的剖析，發(fā)現(xiàn)“慢電影”美學(xué)里的影像與表演，不再只是簡(jiǎn)單的記錄和被記錄的關(guān)系，而是相互塑造、相互生成的共生體系。影像的長(zhǎng)鏡頭、時(shí)間延展以及象征性空間等特質(zhì)，對(duì)表演方式有著影響，而且表演的狀態(tài)也決定著影像的質(zhì)感與情感深度。貝拉·塔爾的時(shí)間觀念也體現(xiàn)在這種共生關(guān)系里，即時(shí)間不只是客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，更是內(nèi)在情感與哲學(xué)思考的展開(kāi)。在《朱英國(guó)》的送別場(chǎng)景里，漫長(zhǎng)的鏡頭精準(zhǔn)地展現(xiàn)出分離的過(guò)程，所以在不斷進(jìn)行影像捕捉的過(guò)程中，形成了深厚的情感氛圍，使觀眾在凝視中深入思考生命、情感和選擇的更深層含義。

結(jié)語(yǔ)

探討“慢電影”的美學(xué)特征，就是要揭示它在當(dāng)代電影藝術(shù)里的獨(dú)特價(jià)值。從安德烈·巴贊到貝拉·塔爾，可以發(fā)現(xiàn)“慢電影”不光繼承了現(xiàn)實(shí)主義電影的理論傳統(tǒng)，還形成了獨(dú)特的美學(xué)體系。在這個(gè)體系里，時(shí)間、空間和情感相互交融，創(chuàng)造出超越商業(yè)電影表達(dá)方式的影像體驗(yàn)。電影《朱英國(guó)》的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步拓寬了“慢電影”的表現(xiàn)范疇。它在繼承長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位這類(lèi)基本形式特征的基礎(chǔ)上，借助象征性空間的層次構(gòu)建，運(yùn)用光影元素的詩(shī)意運(yùn)用，達(dá)成寫(xiě)實(shí)與詩(shī)意的平衡。這種創(chuàng)新讓影片不光和商業(yè)電影對(duì)情節(jié)的追求不同，也跟“慢電影”對(duì)現(xiàn)實(shí)本真的靜態(tài)呈現(xiàn)有所區(qū)別，在影像里營(yíng)造出更悠長(zhǎng)的情感回甘與詩(shī)意氤氳。

參考文獻(xiàn)：

[1][5]MatthewFlanagan.16：9inEnglish：TowardsanAestheticofSlowinContemporaryCinema[EB/OL].（2008-11-06）[2024-09-01].https：//www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm.

[2]Harry Tutle.SlowerorContemplative？[EB/OL].（2010-03-17）[2024-09-01].htts：//unspokencinema.blogspot.com/2010/03/slower-or-contemplative.html.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：8.

[4]劉鑫.從現(xiàn)實(shí)主義到形而上學(xué)的歷史遷徙：貝拉·塔爾創(chuàng)作評(píng)述[J].電影評(píng)介，2021（20）：78-81.

[6]Koepnick，Lutz.OnSlowness：TowardanAestheticof theContemporary[M].NewYork：Columbia UniversityPress，2014：153.

[7]吳鍵.兩種現(xiàn)象學(xué)“真實(shí)”向度中的巴贊電影美學(xué)：以《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》為中心的思考[J].當(dāng)代電影，2015（09）：55-59.

[8][美]蒂亞戈·德·盧卡.緩慢的時(shí)間，可見(jiàn)的影院：延續(xù)、體驗(yàn)與觀看[J].潘源，譯.世界電影，2019（05）：26-45.

[9]Harry Tutle.SlowerorContemplative？[EB/OL].（2010-03-17）[2024-09-01].htts：//unspokencinema.blogspot.com/2010/03/slower-or-contemplative.html.