《浴血困牛山》：“微觀戰(zhàn)史”革命記憶的英雄敘事與紀實美學

紅色革命題材電影“通過敘事與想象實現(xiàn)對紅色記憶的影像書寫，蘊含共同體記憶的生產(chǎn)邏輯，并推動記憶從喚醒、再現(xiàn)到共享、固化的過程”。如何在影像再現(xiàn)中實現(xiàn)歷史真實、情感共鳴與精神共振的融合，以及“營造觀賞性或娛樂性，同時又保證紅色文化的神圣性與嚴肅性”2成為紅色革命題材電影創(chuàng)作的重要課題。

由趙建平執(zhí)導的《浴血困牛山》（中國，2025）改編自紅軍長征時期“困牛山戰(zhàn)役”的真實歷史，通過聚焦“微觀戰(zhàn)史”的敘事視角，嵌套組合的敘事結(jié)構(gòu)，逆向犧牲的范式突破，以及相對克制的紀實風格等方式，不僅有效激發(fā)觀眾的情感共鳴與價值認同，也拓展了紅色革命歷史題材影片的表現(xiàn)空間。

一、“歷史-記憶”互構(gòu)下的“微觀戰(zhàn)史”敘事與紅色傳承

（一）微觀戰(zhàn)場與歷史全景的縫合機制

新世紀以來的中國革命歷史電影往往“將革命精神、英雄主義與民族傳統(tǒng)文化深度融合，呈現(xiàn)出那些值得被紀念、被定格、被弘揚的人物與事件，建構(gòu)起承載文化記憶的影像符號與意象”[3]。相較于《大決戰(zhàn)》三部曲（中國，1991-1992）、《開天辟地》（中國，1991）、《長征》（中國，1996）等影片以宏觀視角再現(xiàn)重大歷史節(jié)點與決定性戰(zhàn)役的傳統(tǒng)敘事路徑，“微觀戰(zhàn)場”敘事則更側(cè)重聚焦具體人物和局部事件，并成為影像介入歷史記憶建構(gòu)的重要路徑。如《七七事變》（中國，1995）通過佟麟閣、趙登禹兩位將軍率部死守，最終壯烈犧牲的悲壯事跡，將個體英雄主義與全民抗戰(zhàn)情感深度融合；《錢學森》（中國，2012）則聚焦“沒有硝煙”的科研戰(zhàn)場，以“五年歸國路，十年兩彈成”的誓言，將國家使命具象為科學家的“赤子丹心”，彰顯知識分子的精神品格；又如《天寶》（中國，2025），以藏族青年桑吉悅希從寺廟扎巴到紅軍戰(zhàn)士再到革命家的蛻變?yōu)橹骶€，講述一部可歌可泣的紅軍長征史。微觀戰(zhàn)場的敘事策略通過聚焦個體命運，同時在細節(jié)中再現(xiàn)歷史圖景，成為當代紅色影像書寫中的重要方向。

電影《浴血困牛山》劇照（中國，2025）

《浴血困牛山》講述1934年紅六軍團第十八師五十二團在困牛山浴血奮戰(zhàn)，戰(zhàn)士們寧死不做俘虜、集體跳崖的英雄事跡。雖然這場戰(zhàn)斗在戰(zhàn)略意義上并非長征路上的決定性戰(zhàn)役，卻構(gòu)成了革命戰(zhàn)爭全貌中不可忽視的部分，也因紅軍將士“寧死不屈、保護百姓”的崇高犧牲精神，而具有了深刻的象征意義。影片以紅軍整體長征為“面”，以紅軍五十二團的突圍掩護戰(zhàn)為“線”，以困牛山一役為“點”，使具體戰(zhàn)場與宏大革命敘事相互縫合統(tǒng)一。影片將紅六軍團第五十二團以少敵多的殊死搏斗，與中央蘇區(qū)歷史變遷背景并置，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭宏觀局勢。導演通過細膩的戰(zhàn)場描寫與情感鋪陳，在局部中拓展出歷史的整體性視角，使個體敘事成為宏大歷史圖景中的情感支點，同時也賦予“為了救國救民，不怕任何艱難險阻，不惜付出一切”的長征精神以真實可感的人物載體和細節(jié)支撐。

點映期間，曾有觀眾評論：“影片的最大意義在于有人將他們挖掘出來，我們也能看到并記住這些英雄。”[4]事實上，五十二團的神秘失蹤曾長期作為紅軍長征史中的一段謎案。直到2002年，在當?shù)攸h史專家多年尋訪下，這段歷史才得以重現(xiàn)。而以困牛山為代表的局部戰(zhàn)役，若未能被發(fā)現(xiàn)與重述，其作為紅色歷史的價值在一定程度上可能無法完全發(fā)揮出來。學者海登·懷特（HaydenWhite）在《書寫史學和影視史學》一文中，提出“影像史學”這一概念，即“通過視覺影像和影片的方式，來傳達歷史以及我們對歷史的觀念”[5]。《浴血困牛山》正是充分發(fā)揮了影視媒介的獨特優(yōu)勢，將微觀歷史細節(jié)轉(zhuǎn)化為極具感染力的視聽作品，實現(xiàn)對革命記憶的重構(gòu)與強化。

（二）局部真實的宏觀表征與精神映射

作為一部基于真實事件改編的電影，《浴血困牛山》在影視創(chuàng)作中形成史料與影像文本的雙向建構(gòu)關(guān)系，即歷史記憶借由影像符號被重新開掘，影像文本又通過再現(xiàn)歷史喚醒觀眾的記憶。但正如學者海登·懷特指出“任何歷史再現(xiàn)（無論書面還是影像形式）都不可避免地經(jīng)過濃縮、選擇、象征和闡釋的過程，因此不可能對所有細節(jié)作鏡像式復刻”[6]。在影像呈現(xiàn)歷史時，歷史真實性與藝術(shù)再創(chuàng)造的博弈不可忽視。“電影所塑造的影像真實”與“電影所反映的客觀真實”之間，亦有張力與邊界：前者具有情感和符號性，后者則貼近歷史的客觀輪廓。

《浴血困牛山》以一場地方性戰(zhàn)斗事件為原點，通過影像呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)記憶的集體化軌跡。影片遵循“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，從“局部真實”出發(fā)，構(gòu)建“精神總譜”的策略，既表現(xiàn)在形式上的碎片拼貼，也體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)對宏大史觀的柔性滲透。

具體而言，影片既強化了困牛山戰(zhàn)役“事件真實”的歷史張力，又通過虛構(gòu)人物與敘事線索提升了整體的情感張力與戲劇節(jié)奏。一方面，《浴血困牛山》的核心事件具有明確的歷史原型，即1934年紅六軍團在石阡困牛山的阻擊戰(zhàn)。影片在此基礎(chǔ)上對若干黨史資料、地方志記憶進行了影視化改寫。同時，保留關(guān)鍵歷史線索，如紅軍為掩護主力西征、斷后戰(zhàn)斗、敵人挾持百姓、集體跳崖等節(jié)點。不僅真實再現(xiàn)了史實，也體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨“就是寧愿犧牲生命，也不愿傷害百姓”的精神核心；另一方面，影片融入虛構(gòu)情節(jié)以增強敘事張力。事實上，由于困牛山犧牲的紅軍大多未留下真實姓名，因此在影視化創(chuàng)作中以“紅五十二團士兵”為符號性原型，進行具象化的角色塑造。同時，一些虛構(gòu)支線，如趙一鵬與滕丹丹之間的情感線雖非史實，卻成為推動情節(jié)與人物關(guān)系發(fā)展的重要線索，為影片注入了理想主義的精神底色。

由此，影片通過符號提煉和情感凝聚，映射出宏大歷史意象的精神內(nèi)涵。這種由局部真實通往歷史整體的映射，固然無法覆蓋史料的全部內(nèi)容，卻以點帶面地為觀眾展現(xiàn)了穿透人心的革命英雄精神，彰顯出革命歷史記憶在當代的價值和意義。

二、“雙層嵌套”結(jié)構(gòu)與經(jīng)典文本互涉

（一）雙層嵌套：基于回憶敘述的時空重構(gòu)

嵌套式敘事結(jié)構(gòu)指“結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的互相嵌套，不同尺度、層級上的相似性對稱”[7]。《浴血困牛山》構(gòu)建了一種非線性、嵌套式的時間結(jié)構(gòu)，通過“現(xiàn)在一過去一現(xiàn)在”的敘事框架，使敘事空間具備了復調(diào)敘事的特征。影片開場設(shè)置在當下的時空中，年邁老兵石大富帶領(lǐng)后代回到困牛山，通過回憶講述引出往昔戰(zhàn)事，從而構(gòu)建第一層敘事時空。而由回憶所展開的1934年困牛山戰(zhàn)役始末，則構(gòu)成了影片的第二層敘事時空。影片結(jié)尾石大富重回戰(zhàn)場遺址并祭拜烈士，則又回歸第一層敘述時空，形成首尾呼應的雙重時空閉環(huán)。

這種基于回憶的嵌套結(jié)構(gòu)，呼應了法國歷史學家皮埃爾·諾拉（PierreNora）提出的“記憶之場”概念，即“由于人們的意愿或者時間的洗禮變成一個群體記憶中代表性的場所”[8]。記憶的空間是帶有儀式感與個人化的場域。類似影片如《泰坦尼克號》（美國，1997）、《解密》（中國，2024）等，同樣借助角色的回望視角引領(lǐng)觀眾進入記憶時空，增強敘事的代入感與可信度。《浴血困牛山》中，石大富既作為親歷者增強事件的真實性，又作為講述者引導觀眾沉浸于情感表達，從而有效連接了個體記憶與集體歷史。

然而，《浴血困牛山》的嵌套敘事具有鮮明的獨特性，其回憶嵌套結(jié)構(gòu)緊密服務(wù)于歷史敘事的核心。不同于《泰坦尼克號》將1912年輪船觸礁沉沒的真實事件作為虛構(gòu)愛情故事的背景和戲劇元素，《浴血困牛山》的核心敘事本身就是基于真實的困牛山戰(zhàn)役事件改編。盡管影片也包含合理的虛構(gòu)成分，但其根本目的在于復現(xiàn)歷史現(xiàn)場的真實氛圍與紅軍戰(zhàn)士堅韌的精神意志，強化歷史對當下的現(xiàn)實回響。

值得注意的是，影片的嵌套結(jié)構(gòu)超越了敘事時空的單純并置，建構(gòu)了一種深刻的精神連接與傳承機制。石大富作為事件親歷者，其回憶本質(zhì)上是個人化的。然而，影片通過其個人記憶與歷史事件、群體命運緊密關(guān)聯(lián)，傳遞并轉(zhuǎn)化為集體記憶與民族精神。影片結(jié)尾石大富于戰(zhàn)場遺址的莊嚴敬禮，并非個人化的情感表達，而是將角色個人與觀眾群體相互聯(lián)系，構(gòu)成的集體性情感參與，進而實現(xiàn)了革命精神的有效傳遞與賡續(xù)。

（二）文本互涉：紅色經(jīng)典電影的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化

《浴血困牛山》并非僅以史實重現(xiàn)為旨歸，而是在對歷史素材進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程中，有意識地嵌入對紅色經(jīng)典電影的經(jīng)驗沿襲，形成一種“文本互涉”結(jié)構(gòu)。廣義而言，“紅色經(jīng)典”是指承載著紅色記憶與紅色文化的紅色資源，主要講述中國共產(chǎn)黨和人民群眾開拓進取，愛國奉獻、堅定理想、不畏險阻的革命精神和斗爭精神，體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、集體主義精神，以及革命浪漫主義。《浴血困牛山》一方面繼承紅色經(jīng)典中關(guān)于“紅色精神”的核心表達，在新時代語境中延續(xù)革命者堅定理想、不畏犧牲的精神內(nèi)涵；另一方面，則是對紅色經(jīng)典電影在創(chuàng)作手法與類型經(jīng)驗上的自覺借鑒。

具體而言，在類型建構(gòu)上，《浴血困牛山》與紅色經(jīng)典中的戰(zhàn)爭類型片形成了跨文本互涉關(guān)系。戰(zhàn)爭片作為紅色經(jīng)典電影的重要類型，通常以真實歷史戰(zhàn)爭為背景，以軍隊戰(zhàn)士為核心敘事主體，展現(xiàn)他們在戰(zhàn)斗中英勇無畏，可歌可泣的英雄主義與集體主義精神，其類型特點是“沖突強烈、情節(jié)曲折、勝負難決、生死存亡以及視聽效果和場面刺激、震撼”[9]。該片在情節(jié)上延續(xù)了戰(zhàn)爭類型片的逆境反擊、突圍求生的戲劇性沖突設(shè)計。同時，對戰(zhàn)場場面的動作節(jié)奏與空間調(diào)度技巧進行借鑒，運用快節(jié)奏剪輯、密集槍火爆破、大幅度運動鏡頭，增強觀眾的視聽沖擊與沉浸體驗。在這種類型經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，影片不僅完成了對戰(zhàn)爭場面的具象重構(gòu)，更在宏大敘事中凸顯個體情感的犧牲價值與崇高意涵。

更重要的是，《浴血困牛山》在借鑒傳統(tǒng)戰(zhàn)爭類型片敘事經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，引入個體記憶視角，融合當代表達，實現(xiàn)了類型經(jīng)驗的當代重構(gòu)。影片將英雄主義從宏大敘事中“拉近”至具體可感的個體犧牲與信仰選擇，使該類型影片中慣有的“犧牲”橋段升華為具有深度的情感命題。這種“文本互涉”不僅體現(xiàn)了講好紅色故事、傳承紅色基因、弘揚紅色文化的時代價值，也是新時代語境中延展紅色敘事的積極嘗試。

三、“逆向犧牲”敘事下的英雄敘事與人民性書寫

（一）傳統(tǒng)敘事范式的顛覆：逆向犧牲邏輯與情感張力

電影《英雄兒女》海報（中國，1964）

“經(jīng)典英雄形象的塑造中形成了以‘犧牲’為結(jié)果的情感想象，犧牲主體的符碼化、犧牲過程的儀式化以及犧牲內(nèi)涵的寓言化都是傳統(tǒng)英雄主義顯現(xiàn)的必然過程。”0]無論是美國學者坎貝爾提出的“英雄之旅”敘事結(jié)構(gòu)，還是戰(zhàn)爭電影中常見的“通往勝利”路徑，皆以英雄個體為決定性力量，強調(diào)犧牲作為達成勝利的代價，把個人犧牲視作自我實現(xiàn)與集體榮耀的必要環(huán)節(jié)。正如經(jīng)典影片《英雄兒女》（中國，1964）中，王成高喊“向我開炮！”與敵人同歸于盡的場面，使觀眾在崇敬與悲痛中完成了情感的洗禮。舍生取義乃英雄完成自我實現(xiàn)與榮光的必經(jīng)之途，無數(shù)銀幕英雄的犧牲舉動，構(gòu)筑起觀眾對于革命崇高性的集體記憶。

然而，《浴血困牛山》打破了“勝利導向”的敘事邏輯，建構(gòu)出一種以“逆向犧牲”為核心的范式。紅軍戰(zhàn)士在困境中并未試圖逆轉(zhuǎn)敗局，選擇正面戰(zhàn)斗而犧牲，而是基于集體利益作出主動犧牲的選擇。這種對經(jīng)典英雄犧牲范式的解構(gòu)性的處理，突破了類型電影的模式化敘事。在此語境中，個體的死亡升華為集體意志的象征一—英雄犧牲的崇高性不依賴于結(jié)局的勝敗，而源于行為本身所體現(xiàn)的信仰價值。

因此，《浴血困牛山》中的“逆向犧牲”并非對失敗的美化，而是一種將信仰價值、人民立場與紅色記憶深度融合的敘事革新。通過“去勝利化”的結(jié)構(gòu)重構(gòu)，打破犧牲工具化的敘事慣性，展現(xiàn)出一種內(nèi)斂而深沉的英雄敘事形態(tài)，為紅色電影的審美表達與精神內(nèi)涵注入了新的張力。

（二）革命英雄的形象建構(gòu)：敵我對立中的價值對照

在紅色革命題材電影的敘事傳統(tǒng)中，敵我對立不僅是敘事推進的基本張力機制，更是英雄形象塑造的價值坐標。《浴血困牛山》在塑造革命英雄與反革命勢力的人物形象時，并未簡單地套用“我正敵邪”的絕對二元，而是通過多維度的敵我差異與角色對立，強化了革命者與反革命勢力之間在精神境界與行為邏輯上的差異，從而深化觀眾對革命英雄“以人民為立場”的價值認同。

一方面，在敵我境遇對比維度上，影片通過敵我武裝力量的巨大懸殊，營造出極強的不對稱戰(zhàn)斗場面。敵軍占據(jù)地形與裝備優(yōu)勢，動用重火力合圍阻擊，而紅軍僅憑有限彈藥與簡陋器械進行遷回突圍。這種“以弱抗強”的設(shè)定，不僅制造了情節(jié)的緊張感，也使英雄形象顯得更加可敬、可佩。

另一方面，在敵我價值觀對比層面上，影片通過具體的人物行為呈現(xiàn)敵我差異。當敵軍試圖通過“拿百姓當盾牌”的冷酷操作打破局面時，紅軍自愿選擇集體犧牲以保障百姓安全。紅軍革命的勝利并非以犧牲人民為代價，而是以“保全人民”作為原則底線。

敵我對立在敘事中還起到了推動情感結(jié)構(gòu)、形成觀眾共識的功能。紅軍形象在與敵人的對抗中不斷呈現(xiàn)主動性的心系百姓，而敵軍雖然強大卻缺乏情感支點。正是在這種敵我精神格局的反襯下，紅軍的“人民性”與“信仰感”得以凸顯，并引發(fā)觀眾的情感與價值認同。

（三）人民共同體想象重塑：革命立場中的價值認同

《浴血困牛山》在建構(gòu)紅色敘事時，并未孤立地塑造英雄個體，而是將英雄行為置于一個具有歷史深度與情感溫度的“人民共同體”中加以呈現(xiàn)。影片通過紅軍形象的真實刻畫，軍民關(guān)系的具象書寫，以及邊緣角色的認知轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出一種以“人民性”為核心的共同體邏輯。這種共同體既是紅軍信仰的基礎(chǔ)所在，也是革命情感以群眾認同得以生成的重要場域。正是通過這種集體性的情感認同，詮釋了“人民性”在革命歷史中的核心作用，進而強化觀眾對革命理想和集體主義的認同感。

首先，影片中的人物群像并非作為個人英雄敘事的延展，而是作為共同體的情感投射。相較于以《壯志凌云》（美國，1985）、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（美國，2016）為代表的西方戰(zhàn)爭題材影片突出個人英雄主義，《浴血困牛山》更加強調(diào)人民性與集體性，是馬克思主義“人民史觀”的具象化表達。影片通過群像描寫，使紅軍不再是符號化的英雄角色，而是兼具現(xiàn)實情感與人性光輝的真實個體。他們或英勇果敢，或幽默豁達，或懷揣情感與牽掛，展現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士的真實情感與人性溫度。但是在面對集體利益時，這些“普通人”卻又不約而同地選擇將個體情感讓位于集體使命。

其次，影片通過“軍民一體”的關(guān)系塑造，建構(gòu)出紅軍與人民之間血肉相連的情感共同體。無論是聚鳳寨群眾主動協(xié)助紅軍、少數(shù)民族同胞冒死掩護，還是紅軍在戰(zhàn)斗中始終堅持“不傷百姓”的倫理原則，影片通過軍民一體的共同體塑造，將個體行為與群體意識緊密聯(lián)系，體現(xiàn)出紅軍不僅是黨領(lǐng)導下的人民軍隊，更是在群眾支持下不斷成長壯大的革命共同體的組成部分。

另外，影片通過對邊緣角色的轉(zhuǎn)化，進一步拓展了“人民共同體”的邊界，深化了“人民性”在革命實踐中的內(nèi)涵。片中的黔軍逃兵朱復山起初膽小怕死、企圖逃避兵役，但在紅軍感召和民族大義的影響下，最終蛻變?yōu)橐运缊蠖鞯淖晕覡奚摺Ｖ鞆蜕缴矸莸霓D(zhuǎn)變和信仰的躍遷不僅展示了紅軍隊伍的包容開放，更說明“人民性”不是先驗設(shè)定，而是在革命實踐中通過價值認同逐步生成的動態(tài)過程。

四、“革命-史詩”敘事的紀實美學表達與情感真實

（一）革命史詩的結(jié)構(gòu)生成：歷史性與詩性之間的敘事調(diào)和

“史詩電影可看作是深受產(chǎn)業(yè)化影響的對史詩行動的摹仿，其繼承了古典史詩的厚重、宏偉等特點，放眼于擁有品格的英雄。”[所謂“革命-史詩”并非歷史事件的機械再現(xiàn)，而是一種通過情感結(jié)構(gòu)、符號意涵與影像美學，將革命歷史轉(zhuǎn)化為民族精神象征的敘事模式。《浴血困牛山》正是在這一范式下，在重構(gòu)革命記憶與塑造集體信仰的過程中，實現(xiàn)了歷史真實與詩意表達的有機融合，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，影片特定影像手法賦予情感瞬間以審美深度與精神象征。正如勞拉·穆爾維（LauraMulvey）認為“靜止的姿態(tài)和特寫能夠中斷敘事，從而令‘景觀代替動作’”[12]。影片通過升格鏡頭捕捉并放大了具有情感深度的瞬間場面。例如戰(zhàn)士中彈倒下、司號員吹響沖鋒號、小戰(zhàn)士跳崖前的凝視等瞬間的關(guān)鍵畫面，均被處理為緩慢的“影像定格”，賦予其以超越現(xiàn)實的精神性與莊嚴感，構(gòu)建出一種詩性崇高的氛圍。

其二，影片通過富有意象性的空鏡頭，實現(xiàn)對歷史氛圍的抒情渲染與情感延宕。在這些空鏡頭中，“困牛山”不僅是地理上的戰(zhàn)場空間，更被塑造為象征革命者絕境中堅韌意志的核心意象。影片通過自然景觀的符號疊加與視覺隱喻，營造出超越具體現(xiàn)實的情境張力。

其三，影片通過張弛有度的敘事節(jié)奏安排，在戰(zhàn)爭的殘酷與日常生活的平靜之間構(gòu)建出鮮明對比，使情節(jié)形成富有韻律的呼吸感。戰(zhàn)爭主線之外，趙一鵬與滕丹丹在牯藏節(jié)共舞、紅軍在朱家壩做飯休憩等生活化段落有效緩解了戰(zhàn)爭的緊張氛圍，豐富了人物的情感層次。同時，這些片段也為后續(xù)戰(zhàn)爭場面的情緒爆發(fā)積蓄力量，使觀眾在節(jié)奏起伏中更加深切地體悟戰(zhàn)爭背后的信仰堅守。

《浴血困牛山》構(gòu)建了一種兼具歷史性與詩意化的革命史詩敘事范式，在影像語言中完成了對革命精神的當代表達。影片在真實與象征、歷史與情感之間實現(xiàn)平衡，使革命史詩不再僅是宏大敘事的復現(xiàn)，而成為激發(fā)觀眾精神共鳴的重要形式。

（二）紀實美學的影像策略：戰(zhàn)爭歷史的具象還原

與近年來部分新主流大片側(cè)重呈現(xiàn)奇觀化、場面化的視覺效果傾向不同，《浴血困牛山》顯然采取了更為克制與真實的影像風格。影片在影像風格上堅持紀實美學原則，強調(diào)歷史現(xiàn)場的還原與觀眾“在場感”的營造。影片表現(xiàn)出一種回歸歷史、尊重現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度，從而有效建構(gòu)起影像的“可信度”。

首先，影片堅持實景拍攝，選址于真實戰(zhàn)斗遺址石阡本莊等地，還原了戰(zhàn)場地形的險峻與敵我態(tài)勢的懸殊。影片中戰(zhàn)爭場面幾乎沒有采用數(shù)字特效，而是依靠攝影機的移動、鏡頭組接與現(xiàn)場調(diào)度完成大規(guī)模戰(zhàn)斗畫面的調(diào)度與塑造，增強了空間真實感。

其次，影片細節(jié)處理尤為嚴謹。例如，在道具與服裝還原上，紅軍戰(zhàn)士所使用的一只軍用舊水壺由飾演田海青團長的演員盧海華提供，那正是其本人珍藏的歷史遺物。此外，戰(zhàn)士身上的補丁、槍械的磨損感、敵人服飾的歷史質(zhì)感等，共同構(gòu)成可信的視覺系統(tǒng)。

另外，影片對個體真實口述記憶進行影像化處理。如影片中“戰(zhàn)士們用石頭堵住山路步步后退”的情節(jié)正來源于真實人物陳世榮的回憶。這種基于“口述史”與“歷史記憶”融合而成的紀實風格，為影片奠定了扎實的現(xiàn)實根基，也為其情感真實提供了深刻的支撐。

（三）情感真實的感知機制：紅色記憶建構(gòu)與主體 認同

紅色革命題材電影不僅要傳遞對紅色記憶和紅色文化，同時也要引導觀眾能夠產(chǎn)生集體認同感。《浴血困牛山》并非單純的歷史呈現(xiàn)，而是以歷史語境的具象化、影像情境的沉浸感，引導觀眾主動參與，實現(xiàn)主體認同。

影片細致地呈現(xiàn)了“困牛山”戰(zhàn)役的歷史情境，顯著強化了歷史記憶的現(xiàn)實感與親近感。正如法國社會學家哈布瓦赫（MauriceHalbwachs）在《記憶的社會框架》中所提出的：“對于那些發(fā)生在過去，我們感興趣的事件，只有從集體記憶的框架中，我們才能重新找到它們的適當位置，這時，我們才能夠記憶。”[13]《浴血困牛山》正是通過具象化的歷史細節(jié)與個體化視角，為當代觀眾激活理解紅色歷史的集體記憶路徑，使其得以深入特定歷史語境。

在此基礎(chǔ)上，影片進一步通過影像情境，激發(fā)出具有主觀感知的“情感真實”。所謂情感真實，指的是觀眾在面對影像中構(gòu)建的歷史場景時，并非以理性認知判斷其真假，而是通過情緒共振產(chǎn)生的“真實感”體驗。影片將“犧牲”作為核心情感母題，通過戰(zhàn)斗中的集體性儀式與象征性動作形成情感號召。例如，司號員在絕境中毅然吹響沖鋒號的悲壯瞬間，戰(zhàn)士高喊入黨誓詞時展現(xiàn)的堅毅與無畏，這些充滿張力的時刻將悲愴情緒升華為具有強大感染力的審美力量。

更進一步，影片引導觀眾在深度情緒沉浸與主動意義建構(gòu)中達成主體性認同。這種認同并非對歷史信息的被動接收，而是觀眾調(diào)動自身生活經(jīng)驗、情感體驗進行的情感參與和價值認同。正如接受美學強調(diào)的“文本并非封閉結(jié)構(gòu)，而是通過留白與不確定性促使讀者/觀眾主動參與意義建構(gòu)”[14]。觀眾正是在將個體記憶與國家宏大敘事主動聯(lián)結(jié)的過程中，逐步完成對革命精神內(nèi)核的內(nèi)在認同。

結(jié)語

作為一部基于真實事件改編的紅色革命題材電影，《浴血困牛山》以“困牛山”局部戰(zhàn)役為敘事切口，不僅拓展了同類題材電影的表達空間，而且展現(xiàn)出對敘事結(jié)構(gòu)、情感表達與影像風格的多重探索。然而，在當下紅色革命題材電影創(chuàng)作逐步走向產(chǎn)業(yè)化與市場化的語境中，如何在堅守歷史厚度與藝術(shù)品質(zhì)的同時，實現(xiàn)與主流傳播邏輯的有效銜接，仍是紅色題材影像創(chuàng)作必須面對的重要命題。展望未來，紅色革命題材電影創(chuàng)作可進一步拓展“微觀敘事”的表達維度，深入挖掘被忽視的歷史細節(jié)與個體經(jīng)驗，探索藝術(shù)表現(xiàn)、精神傳承與傳播路徑之間的有機融合，推動紅色文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與有效的代際傳承。

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【作者簡介】趙航，男，河南南陽人，南京藝術(shù)學院傳媒學院博士生，主要從事影視理論與批評研究；于映菡，女，山東濟南人，南京師范大學新聞與傳播學院碩士生。

【基金項目】本文系浙江省軟科學研究計劃重點項目“AI技術(shù)在動畫微短劇制作中的創(chuàng)新路徑研究”（項目號：2025C25031）、浙江省高校重大人文社會科學攻關(guān)計劃項目“人工智能技術(shù)創(chuàng)新賦能中國AI動畫微短劇發(fā)展新路徑研究”（編號：2024QN082）成果。