短視頻賦能下博物館的現(xiàn)代性生成與情感轉(zhuǎn)向

隨著技術(shù)更迭下數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，包括互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境的下沉式滲透、影像設(shè)備的輕量輕便化更新以及線上視頻平臺(tái)的聚合與擴(kuò)容在內(nèi)，技術(shù)革新帶來(lái)的已不僅是原有媒介的變革和轉(zhuǎn)化，更是不同媒介間的融合與改寫。短視頻是多元話語(yǔ)共生下數(shù)字時(shí)代的產(chǎn)物，其時(shí)間碎片化、內(nèi)容輕量化、傳播高效化等特性應(yīng)因了當(dāng)前媒介發(fā)展的情感轉(zhuǎn)向和圖影化趨勢(shì)，與文化強(qiáng)國(guó)目標(biāo)下的傳統(tǒng)文化復(fù)興一同，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了有效路徑，亦為詢喚傳統(tǒng)文化認(rèn)同，重建傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性特質(zhì)打開窗口，建構(gòu)出以“短視頻 + ”為基點(diǎn)的多元傳播模式。一方面，較電視、電影等傳統(tǒng)影像媒介來(lái)說(shuō)，短視頻以更短的時(shí)長(zhǎng)，更集中、明確的內(nèi)容和內(nèi)嵌式的傳播路徑，以點(diǎn)至面地建構(gòu)起傳統(tǒng)文化的內(nèi)容傳播維度；另一方面，其又依托傳統(tǒng)影像媒介，靈活發(fā)揮其“元媒介”的“微”特性，與廣告宣傳、系列專題片、故事片等形式結(jié)合，以短小精悍、風(fēng)格各異等特點(diǎn)，拓展了傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式。

這些拓展與創(chuàng)新亦為文博領(lǐng)域帶來(lái)了更強(qiáng)的傳播活力，作為一種強(qiáng)互動(dòng)性媒介，短視頻以其獨(dú)特的媒介優(yōu)勢(shì)，為文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳播開辟了新的視野。短視頻通過(guò)微觀、細(xì)碎化的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，高效便捷的傳播路徑，打破了傳統(tǒng)文博傳播的邊界，將文博領(lǐng)域帶入了更廣闊、多樣化的傳播生態(tài)中，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供了更為多元的可能性。

故宮博物院作為世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要代表，正是這一趨勢(shì)的典范。其通過(guò)短視頻的多維度應(yīng)用，成功突破了傳統(tǒng)傳播模式的局限，不僅提升了故宮的品牌影響力，還激活了公眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感與參與感，從而為后續(xù)“數(shù)字故宮”的構(gòu)建與傳播奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。故宮博物院作為世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載者和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成，其所倡導(dǎo)的“活態(tài)化”傳承已不再局限于現(xiàn)實(shí)空間和物質(zhì)屬性，而是在數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的基礎(chǔ)上，積極探索“數(shù)字故宮”的發(fā)展新路徑，進(jìn)而通過(guò)新媒介縫合傳統(tǒng)文化與流行文化之間的裂隙，將線上、線下相結(jié)合，賦予現(xiàn)實(shí)空間線上化的無(wú)限可能，其中，短視頻起到的宣傳作用不容小，其與故宮的宮殿、文物、特展以及歷史文化等方面融合，重構(gòu)了虛擬空間中的文化想象。可以說(shuō)“短視頻 + 故宮IP”的創(chuàng)作傳播方式，是新興媒介與優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，更是文旅產(chǎn)業(yè)的一體兩面。作為文化和旅游產(chǎn)業(yè)之間的“新質(zhì)生產(chǎn)力”，短視頻以自身獨(dú)特的影像范式，重構(gòu)了故宮的媒介形象，促使其從原有的以線下為主的展覽式傳播向線上線下互為融合的沉浸式情感化傳播轉(zhuǎn)變。

一、短視頻賦能下故宮現(xiàn)代性與新地方感的生成

“文化遺產(chǎn)”概念在中國(guó)的興起被指認(rèn)為“中國(guó)社會(huì)在經(jīng)歷深刻的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的一種重建‘地方感’（placeconsciousness）的努力”]，進(jìn)而以共同體的視域重新確立了中國(guó)文化的歷史脈絡(luò)和公眾的文化歸屬與文化認(rèn)同。也即是說(shuō)，在世界格局中通過(guò)地方感的重塑，重新確立中國(guó)的主體性，成為文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性特質(zhì)。

“地方”作為核心概念，在文化地理學(xué)視域中至少包含兩個(gè)層面。一是實(shí)質(zhì)空間，有邊界且可感的特定區(qū)域，并與空間內(nèi)具體的景觀、建筑、交通等聯(lián)系；二是文化層面的建構(gòu)，其建立在具體可感的空間基礎(chǔ)上，與特定的地域文化符號(hào)關(guān)聯(lián)。即是“當(dāng)特定空間能夠被主體進(jìn)行認(rèn)知理解的時(shí)候，地方也就得以生成”，其“內(nèi)蘊(yùn)特定的符號(hào)意義與文化象征”，是人（主體）對(duì)實(shí)質(zhì)空間進(jìn)行文化實(shí)踐的結(jié)果。2而主體的“空間意識(shí)的組成部分，包括形成的一系列感受、理想、信念與思維模式”3]，“對(duì)特定社會(huì)時(shí)空組織形態(tài)及其承載的情感意識(shí)的體驗(yàn)與感知”4即為地方感，因此，地方感往往依托一定的文化符號(hào)，并“完成了從符號(hào)形式能指到所指意義彰顯的進(jìn)程”[5]。

在這一框架下，“地方”不再局限于物質(zhì)的空間形態(tài)，而是被賦予更多文化意義與媒介屬性，尤其是在當(dāng)代數(shù)字、虛擬化的媒介環(huán)境中，“地方”作為實(shí)質(zhì)空間與文化象征的結(jié)合體，其意義被不斷解構(gòu)與重構(gòu)。媒介不僅是地方感生成與傳播的工具，更是地方感的重要建構(gòu)力量，通過(guò)塑造主體對(duì)地方的認(rèn)知與體驗(yàn)，媒介在空間與文化之間形成橋梁，為“地方”注入新的感知維度。

故宮博物院既是中國(guó)歷史的承載者，又是世界文化遺產(chǎn)的重要組成，一方面，其作為現(xiàn)代性與地方感的中介，彌合了兩者之間的縫隙；另一方面，作為中國(guó)文化主體性確立的關(guān)鍵場(chǎng)域，其地方感的重塑以及現(xiàn)代性轉(zhuǎn)喻至為重要。特別是在當(dāng)下媒介加速更迭和融合的趨勢(shì)中，故宮作為文化符號(hào)和景觀符號(hào)的凝結(jié)，其地方感的形塑已然從舊有的線下空間轉(zhuǎn)移至多元化的虛擬場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字/影像空間和現(xiàn)實(shí)/物質(zhì)空間的鏡像關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出地方感的新特性，這種新特性也即主體的視知覺(jué)在虛擬化的空間中，重新找到了現(xiàn)實(shí)空間的依附感，并與虛擬空間的一系列表征物，如地方、文化、場(chǎng)景等達(dá)成新的認(rèn)同和依戀，實(shí)現(xiàn)地方感的再地方化的過(guò)程。其中，短視頻這一強(qiáng)勢(shì)媒介的賦能作用不可小。作為互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的原生媒介形式，短視頻初始即具有信息生產(chǎn)與傳播、空間塑造與改寫等特點(diǎn)，特別是在近幾年旅游產(chǎn)業(yè)興盛和文旅共生的發(fā)展趨勢(shì)下，短視頻對(duì)線上空間的可塑性以及對(duì)文化信息的搭載力被再次放大，并以自身特性重構(gòu)文旅宣傳的內(nèi)容生產(chǎn)與傳播模態(tài)，營(yíng)造出賽博式的新地方意象。

短視頻對(duì)故宮地方感的形塑，可追溯至其影像媒介的建構(gòu)階段，2005年，在故宮博物院建院80周年之際，大型紀(jì)錄片《故宮》（周兵/徐歡，2005）進(jìn)入觀眾視野，故宮影像媒介地“自塑”正式開啟，而這一媒介效能地極致展現(xiàn)，則可以確認(rèn)為建院90周年《我在故宮修文物》（葉君/蕭寒，2016）的播出。十年的發(fā)展歷程中，影像對(duì)故宮地方感的重構(gòu)經(jīng)歷了從嚴(yán)肅、宏大的紀(jì)實(shí)風(fēng)格向小切口、微敘事的人文風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，之后產(chǎn)出的一系列影視作品如紀(jì)錄片《我在故宮六百年》（梁君健/張?jiān)郊眩?020）、綜藝《上新了！故宮》（毛嘉/彭婉笛，2018）等，都繼續(xù)為熱度保溫，直至掀起了以故宮為代表的文博熱潮。其中還有一部較為特殊的作品《故宮100——看見看不見的紫禁城》（徐歡/王沖霄，2012）。相比恢宏的長(zhǎng)篇大制作，《故宮100》將故宮這一宏大空間拆解為100個(gè)部分，每一部分由6分鐘的科普類微紀(jì)錄片進(jìn)行注解，以短小精煉的片集，將歷史的觸角衍生到宏大敘事無(wú)法兼顧的角落，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“皇城”的解構(gòu)和對(duì)歷史積淀的“賦魅”。《故宮100》的總導(dǎo)演徐歡表示：“6分鐘的時(shí)長(zhǎng)其實(shí)是為年輕人所做的設(shè)計(jì)，同時(shí)也是整個(gè)團(tuán)隊(duì)對(duì)紀(jì)錄片在微時(shí)代的全新認(rèn)識(shí)。”同時(shí)在觀看途徑方面，在《故宮100》的問(wèn)卷調(diào)查中，“針對(duì)問(wèn)題‘您一般會(huì)通過(guò)什么途徑收看《故宮100》這部紀(jì)錄片’，有56.12%的參與者選擇了‘通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)，隨便看隨時(shí)點(diǎn)播’”[7]。基于此，《故宮100》在創(chuàng)作之初實(shí)則已經(jīng)具備了當(dāng)前短視頻的媒介輪廓，并有意識(shí)地與當(dāng)時(shí)影像新興的“微形態(tài)”“微文化”靠攏。從當(dāng)下回看，《故宮100》為之后故宮官方的短視頻創(chuàng)作做出了有益探索以及其所奠定的短視頻創(chuàng)作的基本格局，由此，它亦可視為故宮短視頻系列制作的兆始。而之后隨媒介形式與平臺(tái)演變形成的短視頻生產(chǎn)模式，則通過(guò)短視頻的媒介特性，將公眾的認(rèn)知和情感轉(zhuǎn)譯為“媒介化情感”[8]，以持續(xù)產(chǎn)出的內(nèi)容、更高頻的更新和易制作、輕量化等特點(diǎn)，營(yíng)造出故宮的新地方感。

從故宮官方的微信、抖音等短視頻平臺(tái)的作品看，其基本延續(xù)了《故宮100》的“微文化”風(fēng)格，以較短時(shí)長(zhǎng)、微觀視角和單義化的內(nèi)容，通過(guò)系列專題的形式，深耕故宮作為5A級(jí)國(guó)家景區(qū)、明清建筑遺址上的綜合性藝術(shù)博物館和世界文化遺產(chǎn)這一三位一體的身份定位，型塑出故宮的多重媒介身份。

故宮官方的短視頻生產(chǎn)主要分為三類：其一是具有傳播效力的“故宮相冊(cè)”或“故宮日歷”式，主要以四季更迭或二十四節(jié)氣中，紫禁城內(nèi)的奇觀化風(fēng)景為主，如春日的花海、秋季的落葉、冬日的初雪以及夕陽(yáng)下的太和殿等，這類視頻時(shí)長(zhǎng)最短，內(nèi)容更偏單義化，無(wú)敘事實(shí)質(zhì)，且常通過(guò)音樂(lè)帶動(dòng)視頻整體節(jié)奏，并輔以文字確認(rèn)視頻主題，進(jìn)而通過(guò)奇觀化的風(fēng)景觸發(fā)受眾的“情動(dòng)”狀態(tài)，與當(dāng)下短視頻的媒介形態(tài)最為契合，構(gòu)筑了故宮作為景區(qū)身份的吸引力。其二是宮廷文化科普類，如“古畫里的中國(guó)”“史記探微”“抖來(lái)云逛館”系列等，這些專題類的短視頻平均時(shí)長(zhǎng)在5分鐘左右，沿用了《故宮100》的“積木結(jié)構(gòu)”，以不同的邏輯序列，大到故宮的建筑、歷史、文物、文化，小至宮廷生活的風(fēng)俗與細(xì)節(jié)，從文物或古建的局部入手，將現(xiàn)代生活觀念放置于歷史坐標(biāo)軸中進(jìn)行時(shí)空對(duì)照，“積極拓展影片思想內(nèi)容的開合”[9]，成為具有微紀(jì)錄特質(zhì)的短視頻作品，型塑了故宮作為明清建筑遺址和明清歷史文化承載地的媒介形象。其三為文博特展宣講，以“故宮云看展”系列為代表，如“紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀(jì)的中法交往”“千秋佳人—故宮博物院藏歷代人物畫展”“大道之行—儒家文化特展”等。這一系列的短視頻模式相對(duì)固定，通常以“文物+專家講解”的方式呈現(xiàn)，其受眾群體相對(duì)“精英化”，且內(nèi)容為主、影像為輔，呈現(xiàn)的文物常置于博物館的展柜中，并加以宣傳片式的環(huán)繞展拍與局部特寫相結(jié)合的方式，來(lái)配合專家的解說(shuō)內(nèi)容，達(dá)成畫面與內(nèi)容的協(xié)同。其相比單一的風(fēng)景展示類短視頻更具現(xiàn)代性，突顯出博物館的空間架構(gòu)，同時(shí)亦比專題科普類的作品更具專業(yè)性和學(xué)術(shù)深度，有時(shí)還會(huì)加入國(guó)外博物館的文物對(duì)照，將故宮的媒介形象落腳在現(xiàn)代化的藝術(shù)博物館之上。并與前兩者形象共同促成了故宮作為明清遺址上建立的綜合性藝術(shù)博物館的身份。

英國(guó)學(xué)者艾琳·胡柏-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhil1）認(rèn)為，博物館的出現(xiàn)“既揭露了古老的統(tǒng)治形式即古代統(tǒng)治的腐朽與暴政，又展現(xiàn)了新的統(tǒng)治形式即共和政體（TheRe-public）的民主與公益性”，它“構(gòu)成了對(duì)與古代統(tǒng)治相聯(lián)系的權(quán)力的公眾展示的批判形式，同時(shí)它也宣布了自己的民主身份”[10]。因此，博物館的共享特質(zhì)成為國(guó)家與人民之間形成的新聯(lián)結(jié)關(guān)系的一部分，同時(shí)也宣示了國(guó)家的民主特性。基于此，不妨回到此部分論述之初，如果說(shuō)現(xiàn)代性的確立是建立在中國(guó)之于世界格局中的主體性地位確立的基礎(chǔ)上，那么，故宮官方短視頻的生產(chǎn)一方面將宮廷歷史文化與當(dāng)下生活細(xì)節(jié)對(duì)照，理順了歷史與當(dāng)下的延續(xù)性脈絡(luò)；另一方面，線上空間中紫禁城及文物的公開展示與全民共享，以及比較視野下與國(guó)外博物館的聯(lián)合辦展和官方合作的宣傳，亦成為宣揚(yáng)中國(guó)悠遠(yuǎn)歷史和確認(rèn)世界格局中自身主體性的有效路徑。在短視頻營(yíng)造的新地方感中，故宮再次確立了其作為一所包含景區(qū)和明清歷史遺址的綜合性博物館的身份，既突顯出“數(shù)字故宮”與“活力故宮”的建設(shè)成就，又為此賦予了更多現(xiàn)代性色彩。

二、短視頻與故宮的美學(xué)契合

技術(shù)與媒介的變革在遭遇現(xiàn)代性時(shí)產(chǎn)生的時(shí)間危機(jī)，可視為現(xiàn)代性的“后果”之一，對(duì)時(shí)間的關(guān)注成為繼現(xiàn)代理論空間轉(zhuǎn)向后的另一趨勢(shì)，哈爾特穆特·羅薩（HartmutRosa）在加速社會(huì)理論中指出，“現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)間結(jié)構(gòu)在發(fā)展中所展現(xiàn)的結(jié)果就是以加速為首要特征”]，進(jìn)而細(xì)分出技術(shù)、社會(huì)變化和生活節(jié)奏三個(gè)維度，其中生活節(jié)奏的加速可視為催生短視頻媒介的最直接因素之一。“生活節(jié)奏的加速即每個(gè)時(shí)間單位的行為時(shí)間和體驗(yàn)事件的增加，包含總體的行為速度的加快，也包括日常生活中的時(shí)間體驗(yàn)的改變。”在生活節(jié)奏加速下，時(shí)間碎片化的張力被再一次放大，完整時(shí)間被增加的事件進(jìn)一步細(xì)分，最終造成了完整時(shí)間的貧乏和碎片化體驗(yàn)的外溢，這即是羅薩提出的“短暫一短暫”模式，契合了瓦爾特·本雅明所說(shuō)的體驗(yàn)豐富但經(jīng)驗(yàn)喪失的社會(huì)形態(tài)。[12]

短視頻作為“加速”社會(huì)語(yǔ)境催生出的新媒介形式，其獨(dú)特的影像表達(dá)方式和傳播特點(diǎn)正逐步顯現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)媒介的革新意義。就文博領(lǐng)域而言，短視頻的豎屏美學(xué)和微觀敘事方法與傳統(tǒng)文化的展示需求高度契合，為博物館內(nèi)容的數(shù)字化呈現(xiàn)、文化傳播和情感溝通提供了全新的可能性。這種媒介的跨越式發(fā)展與影像形式的轉(zhuǎn)變，為文博領(lǐng)域構(gòu)建新型傳播模式、重塑文化認(rèn)同提供了契機(jī)，也成為現(xiàn)代社會(huì)文化與技術(shù)融合的生動(dòng)寫照，達(dá)成文博領(lǐng)域與短視頻的雙向奔赴。

故宮作為一所現(xiàn)代化的綜合性藝術(shù)博物館，如何摒除公眾對(duì)故宮作為舊有“皇城”的刻板印象，將文物、古建歷史等精英文化向大眾、共享型現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)喻，成為亟需解決的問(wèn)題。“加速”語(yǔ)境下短視頻這一大眾媒介的出現(xiàn)，恰為其提供了可行路徑。相比于傳統(tǒng)的電影、電視等影像媒介對(duì)觀看注意力的強(qiáng)調(diào)和完整時(shí)間的要求，短視頻這一集“短、精、快”于一體的媒介形式，一方面以簡(jiǎn)單、集中的信息、視覺(jué)沖擊，填補(bǔ)受眾的碎片化時(shí)間和生活縫隙；另一方面，其又繼承了傳統(tǒng)影像媒介的話語(yǔ)體系，并在此基礎(chǔ)上主動(dòng)探索適應(yīng)屏幕裂變下的“小屏”語(yǔ)系和移動(dòng)終端的設(shè)備載體，達(dá)成了“加速”社會(huì)語(yǔ)境下的影像遷徙[13，從視覺(jué)話語(yǔ)、時(shí)空關(guān)系和內(nèi)容承載形式等方面生發(fā)出自身的“豎屏美學(xué)”范式。正如羅薩對(duì)“加速”社會(huì)所暗含的批判立場(chǎng)一般，面對(duì)還在發(fā)展中的“短視頻”，特別是其作為并未成熟的媒介形式，內(nèi)容混雜、亂象頻生的階段下，眾多學(xué)者的討論無(wú)不透露著對(duì)其可能助推“加速”社會(huì)、壓縮其他媒介生存空間的擔(dān)憂。值得注意的是，作為目前主流的大眾媒介形式之一，“短視頻 + 博物館”的模式則呈現(xiàn)出媒介形式與搭載內(nèi)容的契合，特別是在大眾影像范式和豎屏美學(xué)特點(diǎn)的建構(gòu)上，為重構(gòu)故宮媒介形象提供了新契機(jī)。

首先在時(shí)空修辭方面，故宮短視頻以碎片化的跳躍感與連續(xù)性類別之間的差序表達(dá)迎合了當(dāng)下“加速”社會(huì)語(yǔ)境和與此相對(duì)的“減速”修辭。“碎片化”指短視頻作品自身的時(shí)長(zhǎng)，在當(dāng)下完整的時(shí)間被不斷疊加的事件分割為多個(gè)細(xì)碎片段時(shí)，短視頻幾十秒至幾分鐘的時(shí)長(zhǎng)，在滿足受眾觀看欲望的同時(shí)，剛好也填補(bǔ)了時(shí)間碎片間的裂隙，其指向的即是“加速”語(yǔ)境下的以概括為主要特征的短視頻內(nèi)容形式，如將《上新了！故宮》每期的主要內(nèi)容濃縮為一兩分鐘左右的片段，既讓觀眾在極短時(shí)間內(nèi)對(duì)整體內(nèi)容有大致了解，又能體驗(yàn)到淺嘗輒止的快感。與“加速”對(duì)應(yīng)的是異化的“減速”修辭，其“魅力在于對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的放大，這些短視頻并不吝于用慢鏡頭或重復(fù)鏡頭來(lái)占用已經(jīng)很珍貴的影像時(shí)間”[14]，并由此生發(fā)出“加速”喧囂中的時(shí)間詩(shī)意。如在故宮短視頻中反復(fù)使用升格鏡頭凸顯時(shí)間凝固中的美景奇觀，又或者從微觀視角詳細(xì)闡述文物、文化的歷史淵源，都可視作在“加速”語(yǔ)境下的快餐式觀看習(xí)慣中，故宮官方對(duì)內(nèi)容制作的嚴(yán)肅態(tài)度。而“連續(xù)性”則可視作短視頻對(duì)舊有媒介特性的融合，這里指在單一視頻形式之外的同類別或系列、專題式的連續(xù)產(chǎn)出。它與碎片化共同構(gòu)成短視頻媒介的結(jié)構(gòu)特征，并培養(yǎng)了受眾的觀看習(xí)慣。就故宮官方制作的短視頻來(lái)說(shuō)，其將短視頻這一碎片與連續(xù)的“矛盾”式觀著習(xí)慣轉(zhuǎn)化為一種“積木”式結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)在對(duì)故宮空間、文化等整體性的拆解與解構(gòu)上，如在空間建筑方面，其以系列專題的形式，小至須彌座上的螭首，大至殿宇的構(gòu)造原理，將故宮拆解成大小不一、視點(diǎn)各異的部分；在文化方面，又將其聚焦于某一風(fēng)俗或某個(gè)習(xí)慣，采用一個(gè)短視頻中只關(guān)注一個(gè)問(wèn)題，只切入一個(gè)視點(diǎn)的方法，以系列形式將不同片段重組、串聯(lián)，充分利用短視頻的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，達(dá)成了小而有物的效果。

其次在影像方面，故宮短視頻充分利用短視頻為適應(yīng)9：16的手機(jī)屏幕，以“看清”為訴求，以特寫為主要鏡頭語(yǔ)言的特點(diǎn)。其一，借特寫鏡頭明確的表意性和放大化的影像主體，牢牢地抓住受眾注意力，同時(shí)淺顯并準(zhǔn)確地完成博物館對(duì)文物或文化的科普內(nèi)容傳播。如故宮為配合不同特展創(chuàng)作的系列短視頻，其創(chuàng)作模式較為單一，大多以一件文物為講解主體，其中穿插著策展人、研究學(xué)者對(duì)展出文物的基礎(chǔ)性信息講解，這其中，“看清”文物成為影像的基本訴求，而特寫恰好契合了跟隨解說(shuō)對(duì)文物細(xì)節(jié)進(jìn)行展演的需要，除此之外，特寫所造成的背景虛化和表意單義性缺陷，在此類短視頻中則反之強(qiáng)化了科普內(nèi)容的準(zhǔn)確度。其二，將特寫鏡頭作為敘事工具，黏合短視頻的形式與內(nèi)容。如“古畫里的中國(guó)”系列，其以畫作為媒介，貫通歷史與當(dāng)下的文化或習(xí)俗，以其中的“取暖”主題為例，在畫作中尋找古代人的取暖方式，與現(xiàn)代取暖方式進(jìn)行比較，完成了對(duì)中國(guó)文化、生活風(fēng)俗的一次科普，其中，特寫成為放大畫中細(xì)節(jié)的有效工具，用以尋找兩個(gè)不同時(shí)空的銜接之處。最后，在以單一的風(fēng)景展現(xiàn)的短視頻中，特寫進(jìn)化為“特效”手段，以滿屏充盈的色彩與風(fēng)景的細(xì)節(jié)，形成對(duì)受眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，如秋日金黃的銀杏葉、冬日耀眼的白雪等，通過(guò)特寫鏡頭的剪輯和跳轉(zhuǎn)，強(qiáng)化故宮四季的色彩，形成影像的“吸引力”美學(xué)。

最后在內(nèi)容方面，故宮短視頻以“小而美”的特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)大寫歷史的小寫化，并層層遞進(jìn)，重塑故宮不同層次中的媒介形象。與“積木”式結(jié)構(gòu)相迎合的是視角的微觀化，在故宮創(chuàng)作的短視頻中，以小見大，管中窺豹是其一大特點(diǎn)，這一方面固然源于短視頻的媒介特性；另一方面，也在于故宮在歷史、建筑、文物等各方面博大精深的文化與其間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，同時(shí)，因短視頻具有輕體量但重吸引力的特點(diǎn)，由此故宮短視頻在內(nèi)容上形成了一種要講歷史就不能只講歷史的特點(diǎn)，在增添內(nèi)容通俗感和趣味性的同時(shí)，塑造出故宮不同的文化層級(jí)。[15例如在皇子教育一期中，其從現(xiàn)代人的“雞娃”心態(tài)切入，過(guò)渡到皇家教育的作息與安排。通過(guò)時(shí)空對(duì)照中進(jìn)入到表層文化，即與日常生活關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出與觀眾的親密度；之后反復(fù)出現(xiàn)的乾隆形象和書法筆跡則讓文化進(jìn)入中層表達(dá)，即與中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的關(guān)聯(lián)，最后短視頻中對(duì)皇家教育的嚴(yán)苛和尊師重道傳統(tǒng)的重視，是深層文化，即對(duì)中國(guó)文化具體精神內(nèi)涵的宣揚(yáng)。在層層遞進(jìn)中，既消解了古代皇權(quán)的嚴(yán)肅性，又為古板的歷史增添了趣味的氣息，弘揚(yáng)了中國(guó)文化精神。再如介紹乾隆時(shí)期筵宴傳統(tǒng)時(shí)，先拋出一桌宴席用六十斤面粉的疑問(wèn)，進(jìn)而延伸出這一時(shí)期宮廷歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣，并將古代“搶宴”帶入現(xiàn)代就餐“打包”的行為中進(jìn)行解釋，通俗易懂的同時(shí)亦實(shí)現(xiàn)了歷史的祛魅與文化的賦魅。

故宮的短視頻生產(chǎn)在影像語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)體系和內(nèi)容創(chuàng)作等方面充分利用短視頻的媒介特點(diǎn)，讓這一承載六百余年歷史的建筑遺址在短視頻的重塑下發(fā)揮出數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代獨(dú)有的推動(dòng)力和傳播效率。在當(dāng)下短視頻“以快制勝、即刻滿足”[16的制作趨向下，故宮短視頻創(chuàng)作堅(jiān)持內(nèi)容為王原則，重新將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化置于大眾視野的前景中，進(jìn)而在優(yōu)質(zhì)內(nèi)容與強(qiáng)勢(shì)媒介的結(jié)合下，實(shí)現(xiàn)了文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

三、短視頻賦能下博物館的情感轉(zhuǎn)向

隨著人文社科研究的情感轉(zhuǎn)向，情感這一被現(xiàn)代理性所遮蔽的因素也逐漸浮現(xiàn)于前景中。就中國(guó)而言，“中國(guó)的新現(xiàn)代性，源于馬克思主義的價(jià)值立場(chǎng)，源于社會(huì)主義的性質(zhì)定向，源于傳統(tǒng)文化的優(yōu)質(zhì)基因，源于對(duì)西式現(xiàn)代性的積極揚(yáng)棄，歸根結(jié)底內(nèi)生于當(dāng)代中國(guó)的歷史性實(shí)踐和獨(dú)特語(yǔ)境”[17]。因此，不同于西方現(xiàn)代性對(duì)理性的單一追求，在“以人為本”思想的影響下，中國(guó)的現(xiàn)代性始終留有情感的一席之地，而中國(guó)博物館的現(xiàn)代性建構(gòu)也由理性認(rèn)知逐漸融合情感訴求，開始思考人在博物館中的重要作用，探索受眾的情感需求與情感體驗(yàn)。在這一語(yǔ)境下，短視頻作為新興媒介，契合了以情感為核心的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向，其不僅延續(xù)了影像媒介的觀看與娛樂(lè)等特點(diǎn)，同時(shí)亦依托平臺(tái)建構(gòu)情感裝置，以內(nèi)容為觸發(fā)中介，借自身的生產(chǎn)傳播和平臺(tái)的社交屬性，突顯出其中的情感驅(qū)動(dòng)力，并由此加快了博物館情感轉(zhuǎn)向的進(jìn)程。故宮作為中國(guó)博物館的杰出代表，其中作用更為突顯。

在媒介化的語(yǔ)境下，受眾的共情、情感建構(gòu)與媒介邏輯的關(guān)系日益密切并呈現(xiàn)出媒介化的特征。[18眾多學(xué)者都從不同角度論述了技術(shù)裝置作為短視頻情感建構(gòu)的基礎(chǔ)作用，“瀑布流滑動(dòng)的技術(shù)裝置為受眾帶來(lái)了沉浸式的流動(dòng)體驗(yàn)”19]，豎屏敘事消解了日常生活與藝術(shù)的邊界感[20，手機(jī)為主的設(shè)備載體亦讓短視頻更具賽博式的嵌入性，成為時(shí)間碎片間不可缺少的縫合工具。故宮短視頻的創(chuàng)作也經(jīng)歷了從人文風(fēng)景的客觀化向情感主觀化的影像轉(zhuǎn)喻，并由此衍生出以建構(gòu)“沉浸感”為核心的生產(chǎn)邏輯。

首先，以手機(jī)為搭載主體的技術(shù)裝置和豎屏美學(xué)，拉近了觀賞主體與影像的審美距離，生成基于媒介特性下，以“我”為唯一對(duì)象的專屬化的情感互動(dòng)體驗(yàn)。在“橫向空間受限的情況下，豎屏畫面構(gòu)圖往往讓人物處于畫框的中心位置，猶如面對(duì)面的交流，人物的面部表情及情緒能夠凸顯出來(lái)”[21]，同時(shí)因屏幕寬度的收窄，加之以近景和特寫為主的鏡頭語(yǔ)言，也更容易讓受眾的視線聚焦于影像中的主體，達(dá)成持續(xù)注意力。最具代表性之一的是故宮景觀類短視頻的宣傳，其經(jīng)歷了官方對(duì)故宮景觀的篩選與重編，成為具有代表性的具象文化符號(hào)，并以特寫的形式、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，滿足大眾對(duì)故宮的景觀想象，形成視覺(jué)上的專屬景觀體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)從線上觀看欲望的滿足到線下游覽動(dòng)機(jī)生成的轉(zhuǎn)化。除此之外，在配合故宮特展宣傳的短視頻制作上，也通過(guò)放大的形象，包括其主講人面部表情、所講文物的細(xì)節(jié)等特寫鏡頭，消弭客觀鏡頭與主觀視角的界限，達(dá)成沉浸式的觀賞體驗(yàn)。

其次，沉浸感的營(yíng)造在關(guān)乎技術(shù)所制造的影像奇觀外，文本的創(chuàng)作也至關(guān)重要，“沉浸世界的建構(gòu)，關(guān)鍵在于觀眾的參與和介入，從藝術(shù)對(duì)象的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)情景的親歷者，并且產(chǎn)生忘我的體驗(yàn)和心理滿足”[22]。從這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論是視覺(jué)的沉浸還是情感的沉浸，其最終指向的都是精神的沉浸。故宮短視頻對(duì)于沉浸感的營(yíng)造，其一體現(xiàn)在創(chuàng)作角度與日常生活的緊密關(guān)聯(lián)，將靜態(tài)的文物與動(dòng)態(tài)的生活細(xì)節(jié)連接，增強(qiáng)了受眾與內(nèi)容的親密感；其二是注重趣味性與網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境，短視頻“注重的是為用戶提供高度符號(hào)化的、可供快速辨識(shí)的類型化‘爽感’，進(jìn)而更為便捷地讓用戶與作品產(chǎn)生互動(dòng)”；其三則是善用重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化視頻的情感情緒和文化符號(hào)。在故宮短視頻中，將靜態(tài)文物向日常生活轉(zhuǎn)喻是其一大特點(diǎn)，將多義復(fù)雜的歷史文化與日常生活的通俗性接軌，深入淺出，在注重文化解讀的嚴(yán)肅性和歷史客觀性的同時(shí)，又融入通俗化的解讀視角，將宮廷禮節(jié)與文化傳統(tǒng)解構(gòu)為日常瑣碎的細(xì)節(jié)和片段，例如將宮殿梁柱瀝粉貼金的傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化為蛋糕裱花的生活常識(shí)，將建筑空間的宏偉感營(yíng)造轉(zhuǎn)化為“按需減料”的基本原理，從而消解了大眾對(duì)皇權(quán)的刻板印象。“本質(zhì)上，故宮博物院的景觀所象征的仍是封建王朝貴族階層奢侈的消費(fèi)生活模式及其精英化的審美取向，通過(guò)短視頻的拍攝和傳播，故宮博物院景觀實(shí)現(xiàn)了大量的‘技術(shù)復(fù)制’，使其對(duì)大眾而言具有了‘易接近性’”[23]，從而將宮廷生活還原為人的世俗化生活，進(jìn)而在影像對(duì)宮廷建筑宏偉氣勢(shì)的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)中，將皇權(quán)的莊嚴(yán)拆解為民眾/工匠的智慧，重新突顯出故宮作為博物館的共享、共塑特性。

最后，沉浸感的營(yíng)造還通過(guò)短視頻平臺(tái)的社交屬性實(shí)現(xiàn)了情感的衍生與延展。“社交媒體的分享屬性得以讓隱匿于社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的人內(nèi)傳播變成公開信息，經(jīng)點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論等媒體功能的強(qiáng)化，引發(fā)基于博物館趣緣關(guān)系的聚合，以持續(xù)性話題生產(chǎn)連接網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)，塑造了社交媒體時(shí)代博物館領(lǐng)域的傳播圖景。”[24]受眾依托短視頻平臺(tái)所建構(gòu)的社交圈層，在文化中介的催生下產(chǎn)生共鳴甚至共情，經(jīng)由便捷的情感抒發(fā)渠道，一方面迎合短視頻內(nèi)容的情感驅(qū)動(dòng)；另一方面形成情感傳遞的閉環(huán)，反饋于創(chuàng)作者的同時(shí)也成為激發(fā)受眾共情的新的情感連接點(diǎn)。如在故宮的雪景短視頻中，對(duì)于雪景的文字贊美和詩(shī)評(píng)，獲得多人點(diǎn)贊，短視頻由此成為一種“元影像”意義上的情感觸發(fā)，提供了人際連接的情緒條件和物質(zhì)接口。[25]

在博物館的情感轉(zhuǎn)向下，短視頻無(wú)疑為其提供了一種線上空間“沉浸感”的營(yíng)造途徑，通過(guò)短視頻平臺(tái)，博物館的文化內(nèi)容得以在數(shù)字化環(huán)境中重新塑造其社會(huì)屬性，在社交層面上為受眾創(chuàng)造了情感連接的可能。在這一過(guò)程中，短視頻的傳播不再僅局限于視覺(jué)層面的震撼或?qū)徝赖臐M足，更通過(guò)情感共鳴的產(chǎn)生，形成了參與者之間的互動(dòng)和認(rèn)同。通過(guò)短視頻平臺(tái)所建立的社交圈層，逐漸形成了對(duì)文化內(nèi)容的集體記憶與共享體驗(yàn)，通過(guò)“情感共創(chuàng)”的模式，推動(dòng)了博物館作為文化機(jī)構(gòu)在新時(shí)代文化傳播中的角色轉(zhuǎn)型，使其不僅僅是歷史文物的存儲(chǔ)空間，更成為情感互動(dòng)與文化共享的場(chǎng)域，塑造了新的博物館體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

結(jié)語(yǔ)

作為文化載體和新興的影像媒介形式，短視頻成為賦能中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，拓展博物館線上圖景的有效方式，從而讓受眾在突破肉身局限的同時(shí)重新建立起空間的媒介形象和文化的感知認(rèn)同，特別是故宮官方制作的短視頻，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)、文化觀念和多元形式創(chuàng)新，打破了歷史與當(dāng)下的時(shí)空界限，進(jìn)而將精英文化融于大眾視角，實(shí)現(xiàn)了文化遺產(chǎn)的活態(tài)化傳承和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。總之，在大眾話語(yǔ)從傳播對(duì)象嵌入到內(nèi)容制作的當(dāng)下，故宮短視頻的創(chuàng)作無(wú)疑為博物館的媒介賦能提供了新的傳播范式，亦為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新傳播提供了“故宮范本”。

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【作者簡(jiǎn)介】孟琪，女，山東淄博人，故宮博物院館員，博士，主要從事博物館教育、導(dǎo)覽研究和電影文化研究。