再論《死于威尼斯》中的日神與酒神從《悲劇的誕生》說起

[中圖分類號]I06 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）22-0044-05

《悲劇的誕生》（DieGeburtderTragodie，1872）開篇提到，“藝術的進展是與阿波羅和狄奧尼索斯之二元性聯系在一起的”，“在希臘世界里存在著一種巨大的對立，按照起源和目標來講，就是造型藝術（即阿波羅藝術）與非造型的音樂藝術（即狄奧尼索斯藝術）之間的巨大對立”[。借助于古希臘人的神祇——日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus），尼采（FriedrichNietzsche，1844—1900）傳達了自身的藝術觀和悲劇觀。在尼采眼中，日神阿波羅本質上蘊含著對個體獨特性的追求及界定邊界的渴望，而酒神狄奧尼索斯代表著融合式的沖動，強調整體的統一與交融。若將阿波羅的力量特征概括為分析、展現與啟示，那么狄奧尼索斯則以其和解、隱退及整合的力量與之形成鮮明對比，兩者呈相輔相成的對偶結構。尼采以日神象征美的外觀、適當的自我克制，以酒神象征原欲的進發、情緒的放縱，兩者所引發的沖動都是非理性的，是植根于人類內在的本能的。

尼采思想的影響貫穿托馬斯·曼（ThomasMann，1875—1955）的創作生涯。在《魔山》（DerZauberberg，1924）中，托馬斯·曼借由人文主義者塞塔姆布里尼（Settembrini）和耶穌會教士納夫塔（Naphta）的爭論，探討了尼采思想[2]。在長篇小說《浮士德博士》（DoktorFaustus，1947）中，孤獨的天才阿德里安·萊韋屈恩（AdrianLeverkuhn）的人生經歷，則部分參考尼采生平、部分基于尼采對藝術家生存的設想[3]。托馬斯·曼早期對希臘神話和古典悲劇的理解，也主要源自尼采的理論與著作，他于1912年發表的中篇小說《死于威尼斯》（DerTodinVenedig，1912）即為受尼采悲劇觀影響的典型之作。小說主人公阿申巴赫（GustavvonAschenbach）的形象融合了尼采筆下的日神精神與酒神精神，表現了阿申巴赫由“日神”藝術家向“酒神”藝術家的轉變。

目前國內較多研究文章認為，基于尼采《悲劇的誕生》對日神精神和酒神精神的思考，阿申巴赫身上體現了從日神藝術家向酒神藝術家的轉變，這種轉變主要表現為日神的退位和酒神的全面統治，且小說末尾阿申巴赫彌留之際的狀態是酒神境界中的非理性意識，如李昌珂《“典型的也即神話的”一—托馬斯·曼的 lt; 死于威尼斯 gt; 一文就贊同“酒神精神與日神精神融合便產生了悲劇”[4]。而相較于聚焦日神退位、酒神登場的替代關系，《死于威尼斯》凸顯了日神與酒神對立統一的關聯性。本文結合尼采《悲劇的誕生》中的具體觀點陳述，細論小說中日神與酒神的融合與爭斗、由對立到和解的整體過程

一、阿申巴赫的身份：日神與酒神的糅合

小說提到，阿申巴赫的父親是高級法官，家中祖輩皆為“軍官、法官、行政長官之流”，他的母親則是“波希米亞一位樂隊指揮的女兒”。嚴謹刻板與熱情奔放的家族性格融合之下，產生了阿申巴赫這樣一位矛盾的藝術家個體。一個不凡的藝術家，需要日神的秩序，也要有酒神的激情。在藝術創作過程中，日神精神引導藝術家注意形式、磨煉技巧、向美追尋，而酒神精神挖掘內在情感、表達生命痛苦。于是阿申巴赫依照父親家族的律例“過著嚴謹而相當儉樸的生活”，將“堅持到底”作為人生格言，在保持理性的同時，秉持著適度的、克制的日神精神，在本性上也部分繼承了母親“機敏而富于情感的素質”，具有潛藏的酒神特質[5]

青年時代的阿申巴赫一心追求名譽，筆調精辟犀利，“年輕幼稚，不識時務，曾在公眾面前跌過跤，犯過錯誤，暴露出自己的弱點，在言論和著作中不講策略，違反常情”[5]。像許多青年一樣，阿申巴赫熱愛問題研究，信奉絕對真理，崇尚理智而摒棄神秘主義，懷疑天才。這正是尼采理論中典型的蘇格拉底主義（Socratism）①的表現。

然而，即便出眾的藝術家有著超凡的天賦，市民群眾卻喜愛生動的通俗文學，主流的知識界也更欣賞規范道德的作品。到了中年，阿申巴赫已經為了普世性的名譽，消磨掉了犀利的風格和清新的文采，他的文字“變得一本正經，精雕細琢，循規蹈矩，甚至有些公式化”[5]。也正是這個時候，他的一些作品被選入學校教育的教科書，他本人被授予貴族頭銜。

事實上，阿申巴赫初期的創作是存在狄奧尼索斯元素的，他的作品具有強烈的感染力、鮮明的形象、奇特的思路和豐富的思想。在早年創作的小說《不幸的人》中，他構想了一種全新的品德觀，強烈排斥道德上的猶豫不決，對因個人選擇而導致的困境也毫不憐憫，以此批判當時社會中流行的頹廢情緒。但這種道德觀超出了傳統的知識道德界限，被視為“該受禁止的”“不合倫常的”[5]。在追求名利的道路上，阿申巴赫逐漸壓抑、犧牲了自己的酒神意識，讓自己被理性與規制主宰，但他仍保留著一部分日神氣質，一種對于美的、有節制的、夢幻的、藝術的執著。

如托馬斯·曼所述，藝術對個人生活具有雙重影響，一方面能帶來深層次的滿足和愉悅感，增添生活幻想，提升精神境界，另一方面也可能使其信徒過度沉湎于藝術所描繪的世界，容易吹毛求疵、過度思考、神經過敏。這種影響在阿申巴赫這類藝術家身上表現得尤為突出。相較于縱情聲色之人，藝術理想信奉者們的生活狀態更為矛盾和復雜：前者雖會在道德上受到遣責，卻能在一定程度上保持簡單、直接的生活方式，而后者則更容易陷入糾結與疲倦[5]

二、阿申巴赫的夢與醉：日神精神與酒神精神的纏斗

在生理意義上，尼采將日神精神和酒神精神設想為夢（Traum）與醉（Rausch）的本能。他指出，夢境中迷人的假象，是一切造型藝術和許多詩歌誕生的前提與基礎。這種夢境之美，不僅是外在的裝飾，也是人類內心深處切實的、共同的本質體驗，帶著深沉的歡愉和快樂，成為一種感受世界的方式。而“醉”在尼采看來，則是狄奧尼索斯精神的核心表現。當人們依據某種律去認識世界，卻在某個瞬間遭遇了例外，導致對既有認知產生懷疑時，便會陷入極度的恐懼之中。然而，這種恐懼又混雜著一種因個體化原理被打破而從內心深處涌起的陶醉之感。這種陶醉，實際上是人與自然、個體與宇宙之間界限模糊、融為一體時所產生的深刻體驗[]

1.幾幕幻象

在《悲劇的誕生》第四節中，尼采再次強調了夢的重要性：夢讓人們“在自然中覺察到那些萬能的藝術沖動，覺察到在藝術沖動中有一種對假象的熱烈渴望，對通過假象而獲救的熱烈渴望”，而“為了自身得到永遠的解脫，也需要迷醉的幻景、快樂的假象”[1]。在強制理性支配自身數十年后，阿申巴赫在慕尼黑漫步時，在北郊墓園看到一個紅發、塌鼻子，“嘴唇太短而向后翹起”，穿戴草帽、緊身衣，倚著手杖、凝視遠方的陌生人，神似古希臘神話中信使、旅行之神、亡靈的接引者赫爾墨斯（Hermes）。他在突如其來的激情與欲望中產生了幻覺，“看到了熱帶地區煙霧彌漫天空下的一片沼澤”，看到“長滿蕨類植物的繁茂叢林”“毛茸茸的棕櫚樹”“奇形怪狀的大樹”“嘴型奇特的怪鳥”和“蹲伏著”的“兩眼閃閃發光”的老虎。阿申巴赫的內心“因恐懼和神秘的渴望而顫動”，這讓人聯想到尼采以“醉”類比狄奧尼索斯時所說的恐懼和陶醉[5]。在非現實的、潛意識的、本能的夢中，酒神沖動短暫地爆發，激起了他對旅行的熱望。

來到威尼斯的阿申巴赫驚艷于波蘭貴族少年塔齊奧（Tadzio）之美，盡管他的理智意識到威尼斯的環境可能不利于他的健康，他的道德也提醒他遠離這種可怕的迷戀。他的理性讓他前往火車站，但因為行李錯發，他的感性又讓他有了回到海濱浴場的理由。此后，阿申巴赫開始放任自己墮落于“精神美的化身”，“他記憶中浮起了從青年時代一直保持到現在的一些原始想法，但這些想法過去一直潛伏著，沒有爆發出來”。這便是壓抑于阿申巴赫體內數十年的酒神沖動。他又一次看到了一片幻景：雅典城墻附近的草地上躺臥著一老一少，一個是智慧豐富的丑陋老頭，一個是風度翩翩的美麗青年一一蘇格拉底（Socrates）和菲德拉斯（Phaedrus）。蘇格拉底就情欲和德行的問題對菲德拉斯循循善誘，二人仿佛是阿申巴赫和塔齊奧的鏡像。“思想和整個情感、情感和整個思想能完全融為一體一這是作家至高無上的快樂。當時，我們這位孤寂的作家就處在這樣一種精神狀態中：他的思想閃爍著情感的火花，而情感卻冷靜而有節制。換句話說，當心靈服服帖帖地拜倒在‘美’的面前時，大自然也欣喜若狂。”[5]這又是一種酒神激情的爆發。尼采認為，“面對一種在陶醉中道出真理的藝術，‘假象’藝術的繆斯女神們便黯然失色了”，“守著種種界限和適度原則的個體，便落入狄奧尼索斯狀態的忘我之境中，忘掉了阿波羅的戒律了” 。阿申巴赫也從初見塔齊奧時的“阿波羅的美之沖動”，逐漸“落入狄奧尼索斯狀態的忘我之境”]

在小說接近尾聲時，《斐德若篇》（Phaedrus）中蘇格拉底與菲德拉斯的談話在阿申巴赫半睡不醒時再度出現。托馬斯·曼大篇幅地引用了《斐德若篇》中蘇格拉底的話，借此來傳遞自身關于美和藝術的深刻理解。他強調，唯有美是神圣且可被感知的，它通過感官體驗和藝術家的創造，賦予人們靈性的光芒。藝術家常常需要在錯誤的路徑上摸索，放縱情感，勇于冒險。藝術家的命運注定是要陷入深淵；而知識雖能讓人理解世間萬物，卻并無尊嚴可言，它缺乏立場和形式，雖對深陷困境的人們抱以同情，但本身亦如深淵般難以捉摸。狄奧尼索斯的強大力量在字句間被重復地強調，藝術家激情爆發和肉身毀滅的命運也在其中被預示了。對阿申巴赫畢生所追求的名譽，托馬斯·曼借蘇格拉底之口說：“我們的名譽和地位都不過是一幕趣劇，大眾對我們的信仰也極其可笑要使自己奮發向上是一件難事，而縱欲無度卻是容易的。”[5]原本節欲的阿申巴赫因此步入欲望的深淵。

2.幾次集體狂歡

《悲劇的誕生》第七節寫道：“悲劇是從悲劇合唱歌隊中產生的。”這一部分內容對古希臘戲劇的本源作出了重要闡釋，尼采在此提出“悲劇最初僅以歌隊形態存在”的核心論斷。對于A.W.施萊格爾（A.W.Schlegel，1767—1845）將合唱歌隊視作“理想觀眾”的經典解釋，尼采提出了質疑。尼采強調原始悲劇本質上是酒神精神的具象化呈現，認為“悲劇原始地只是‘合唱歌隊’，而不是‘戲劇’”，原始悲劇最初階段的合唱歌隊是“狄奧尼索斯式人類的一種自我反映”。這一論斷顛覆了將歌隊作為戲劇附屬的傳統認知。根據尼采的戲劇發生學，薩蒂爾合唱歌隊作為酒神崇拜者的集體投射，構成了原始悲劇的基質形態。薩蒂爾合唱歌隊衍生出舞臺幻景，通過藝術的幻象形成了雙重轉化機制，展現了酒神與日神精神的動態交織。狄奧尼索斯的狂熱信徒在自我異化為薩蒂爾的過程中，經由阿波羅造型的力量，最終在藝術幻境中完成了對自身存在狀態的審美超越。尼采特別指出，悲劇是“一再地在一個阿波羅形象世界里爆發出來的狄奧尼索斯合唱歌隊”，其本質特征是酒神歌隊在日神意象世界中的周期性爆發。這種二元藝術沖動的辯證運動揭示，悲劇藝術的終極主體并非具象化的舞臺角色，而是作為本源性力量的狄奧尼索斯精神[1]。

在托馬斯·曼的小說中，阿申巴赫乘坐前往威尼斯的輪船時，一群在頭等艙嬉笑的青年人中間，有一個“穿著過時的淡黃色夏衣，系著一條紅領帶，戴著一頂引人注目的巴拿馬草帽”的老頭，涂著胭脂，戴著假發，染過胡須，露著假牙，歡騰雀躍[5]。當時的阿申巴赫反感老頭極力融入青年群體的模樣，也對青年們無所顧忌地同老頭嬉笑打鬧而感到吃驚。在狄奧尼索斯節日中，酒神頌歌的合唱歌隊仿佛著了魔，“是一支由轉變者組成的合唱歌隊，他們完全忘掉了自己的市民身世和社會地位：他們變成了無時間的、生活在一切社會領域之外的他們自己的神的仆人”[]。混淆年邁與青春的界限、肆無忌憚嬉鬧著的這個集體就如同一個微型的狄奧尼索斯式的歌隊。阿申巴赫認為這樣沒有邊界感的怪誕集體是令人作嘔的，他只覺一陣暈眩，周遭世界突然變得光怪陸離、難以捉摸。而在霍亂病毒蔓延、故事行將結束之時，他已變成了一個盲目求愛的男人，在衣著打扮上不斷下功夫；他厭恨衰老，想盡辦法讓自己煥發青春。飯店的理發師幫他染黑、整理頭發，阿申巴赫也像曾經的那個老頭一樣涂脂抹粉，“系的是紅領帶，戴的是一頂繞彩色絲帶的寬邊草帽”。“海洋的鳥身女妖正在追蹤那些注定要毀滅的人”，“阿申巴赫追蹤著美少年一直到鬧著疫病的曲折迷離的市中心”[5]。僅僅一個月左右，阿申巴赫就變成了自己曾經反感的模樣，任由激情支配自己的頭腦，甚至不懼怕死亡與毀滅。

在窺探塔齊奧、追蹤疫病消息的同時，某一個夜晚，阿申巴赫再次目睹了一場集體狂歡。一隊從威尼斯來的賣唱藝人來到了飯店前，面向大露臺表演民間歌舞。這群江湖藝人演奏各種樂器，器樂結束后演出聲樂。彈奏吉他的樂隊領隊丑陋而粗獷，臉上布滿沉湎酒色的痕跡，獨唱流行小調，“有幾分像那不勒斯的丑角，身上兼有男妓和伶人的味兒，下流粗鄙，大膽狂妄，但卻頗有風趣”。在謝幕歌曲中，樂隊用難懂的方言唱著粗獷奔放的曲調，之后的副歌沒有唱詞、沒有伴奏，只有響亮的咯咯的笑聲，那個獨唱歌手從狂笑轉為大叫大喊，似乎在嘲笑著面前的觀眾，而觀眾也被感染得大笑起來一一這不禁令人聯想到酒神頌歌的合唱歌隊[5]。尼采認為，悲劇是從悲劇合唱歌隊中產生的；“希臘悲劇的合唱歌隊，全部有著狄奧尼索斯式興奮的群眾的象征”，本質上，舞臺連同動作都是“原始地僅僅被當作幻景”，合唱歌隊是唯一的實在一一他們從自身生產出幻景，并在幻景中看到狄奧尼索斯，這是一種“自然的最高表達，即狄奧尼索斯式的表達”[1]。不同于莊嚴的日神儀式，酒神狂歡中的人們失去了自我的認知與界限，融化在狄奧尼索斯式的集體狂歡之中。尼采認為音樂是悲劇的核心，是阿波羅和狄奧尼索斯藝術的統一體；阿申巴赫通過樂隊的音樂，注視著內心逐漸膨脹的酒神精神，他窮極一生所構建的日神秩序在逐漸崩潰，而他如此心甘情愿地逐漸放棄了作為個體的存在，讓理智被情感與激情吞噬。

三、阿申巴赫的愛與死：日神精神與酒神精神的矛盾與統一

托馬斯·曼寫到，夢“是肉體上與精神上的一種經歷”，“夢的舞臺似乎就是心靈本身，各種事件從外面闖入，猛烈地沖破了他心靈深處的防線，經過后又離開他，使他生活中的優雅文明之處受到蹂與破壞”[5]。于是在小說中，作者完全地將狄奧尼索斯的醉態與癡狂引入阿申巴赫的夢境，將故事推向高潮。

在確定威尼斯暴發疫病之后，阿申巴赫做了一個可怕的夢。夢開始時，他的心中恐懼與欲望交織；騷動與喧鬧聲漸近，破霧而出的霞光中，一群腰纏毛皮的男女和裸體的孩童出現在高原，像最原始的人類，又有半人半獸的傾向。他們欣喜若狂，高聲喊叫，叫喊聲拖著“鳴一一鳴”的尾音，就像塔齊奧名字中“奧”字的變音，也像海灘上塔齊奧的伙伴和家人們呼喚他的聲音。阿申巴赫起初心懷厭惡與羞恥，驚慌不安地想要堅守心中的信仰。知識理性的社會規范控制著阿申巴赫的外在言行，但狄奧尼索斯的本能沖動撩撥著他的心緒，挑戰著他的自制力與世俗尊嚴，他開始被憤怒、昏亂的心緒吞噬，意欲加入祭神狂舞。阿波羅構造的夢搭建了舞臺，醉態的狄奧尼索斯在這里出演。這場狂歡祭典彌漫著“創傷和流行病的氣味”，這也是現實中威尼斯城疫病氣息的映射，現實和幻景在狄奧尼索斯的激情中模糊了界限。夢中的人們揭下可憎的神像面罩，這是在現實中、在日神秩序規范下絕不可能發生的，他們“用粗野的姿態和淫猥的手勢相互逗引”，“又用帶刺的棒相互戳入對方的皮肉，舔著肢體里的血”；阿申巴赫發現自己加入了他們，信奉起野蠻的神[5]。

尼采提到，希臘人認為狄奧尼索斯因素所激起的效果是野蠻的。理智告訴阿申巴赫，夢中的行為是放蕩、淫亂的，他的靈魂無盡地墮落著，但激情仍然推著他參與這場野蠻的盛典。這場盛典其實也就是略為夸張的狄奧尼索斯祭典。在激情高漲的時候，主體完全遺忘了自身，人和人、人和自然都聯合、和解、融合為一體，連同藝術家也變成了藝術品。而當“狄奧尼索斯講的是阿波羅的謊言，而阿波羅終于也講起了狄奧尼索斯的語言”，“就達到了悲劇和一般藝術的最高目標”[。阿波羅的藝術被逼至褊狹一隅，其所造成的幻覺被強烈的狄奧尼索斯之力打破，但日神的影響并非就此消散，而是如狄奧尼索斯過去曾受抑制的姿態般，靜待破土重生的時機。

在小說的結尾，阿申巴赫注視著塔齊奧從與伙伴的爭斗中抽身出來，走到水邊，高傲地離群而立。阿申巴赫的頭隨著塔齊奧擺動，似乎想要回應塔齊奧回頭的凝視。彌留之際，主宰他精神幻景的這個身影仿佛在無垠的宇宙空間中翱翔，而他也一如既往跟隨他神游。在被最終吞噬的瞬間，阿申巴赫的精神意識似乎第一次真正觸及他所追求的美的化身，在夢與醉交織的時刻，他終于走向了藝術的最高形態，藝術家與美、自然合而為一，宇宙萬物臻于“太一”，日神與酒神最終和解。

注釋

① 在蘇格拉底思想主導文化觀念中，人們最好通過理性和知性的能力找到人生的基礎，只有理性的、科學的人才能過上美好的生活。

② 或譯為“充足理由律”。孫周興譯本譯者注。

參考文獻

[1] 尼采.悲劇的誕生[M].孫周興，等譯.上海：上海人民出版社，2016.

[2] 托馬斯·曼.魔山[M].錢鴻嘉，譯.上海：上海譯文出版社，2019.

[3] 托馬斯·曼.浮士德博士[M].羅煒譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[4] 李昌珂.“典型的也即神話的”一托馬斯·曼的《死于威尼斯》[J].歐美文學論叢，2006（00）.

[5] 托馬斯·曼.死于威尼斯[M].錢鴻嘉，劉德中，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[6] 柏拉圖.斐德若篇[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，2018.

（責任編輯夏波）