媒介再現與記憶建構：長征題材電影的歷史敘事研究

【摘 要】 長征是新中國成立以來經久不衰的電影題材，電影通過影像敘事和修辭，基于歷史事件的藝術想象，將這段歷史進行媒介再現與記憶重建。本文以長征題材電影為研究對象，從事件、空間、人物塑造等視角出發，分析電影對“長征”這一歷史事件的媒介再現及其歷史記憶建構過程。研究表明，長征題材電影對于建構長征的革命歷史記憶，傳播主流意識形態，形塑大眾政治認同等方面發揮了積極作用。

【關鍵詞】" "長征； 電影； 記憶

媒介為我們提供了特定的歷史敘事，成為我們認知歷史的工具之一。[1]電影作為一種視覺媒介，是傳播、記錄和再生產記憶的重要場域[2]，能夠對個體和集體層面的文化記憶產生影響[3]。

1934年至1936年，中國共產黨領導工農紅軍完成了萬里長征。紅軍歷經艱難險阻，最終到達陜甘地區，從而打開了中國革命的新局面。“長征”作為一樁歷史事件，隨著美國記者埃德加·斯諾（Edgar Snow）的作品《西行漫記》的出版為世人所知。90年來，國內外學者和普通民眾關注、介紹和研究紅軍長征的熱情經久不衰。長征作為中國革命進程中具有重大意義的歷史事件，不僅出現在各種歷史文獻、回憶錄當中，也在文藝作品中被反復書寫。然而，真正讓長征走向大眾的是一大批影視作品。這些作品以影像文本的形式，講述長征故事，闡釋長征精神，再現革命歷史，使得“長征”逐漸成為被賦予中國革命象征意義的一個符號，同時，也參與塑造大眾對于“長征”的集體記憶。本文以長征題材電影為研究對象，試圖分析電影對“長征”這一歷史事件的媒介再現及其歷史記憶建構過程。

一、電影作為一種記憶的媒介

歷史向來是電影重要的素材來源，紛繁復雜的歷史事件與人物為電影創作者提供了大量寶貴、豐富的素材。而作為一種視覺藝術，電影強烈的藝術表現力、視覺沖擊力和情緒感染力，使其在塑造記憶方面具有其他媒介無法比擬的天然優勢。電影總是以其特有的方式對歷史進行媒介再現，塑造大眾關于某種過去的想象，從而創造文化記憶。

哈拉爾德·韋爾策（Harald Welzer）認為，照片，特別是影片，總是在它們有意表現的內容之外，還承載著以前的事物的形象，而且在視覺被極端特權化的時代，它們是最出色的傳承過去的媒體。[4]在歷史學家R·J·拉克（R·J·Raack）看來，電影比文字更適合再現歷史，他認為傳統的書面歷史過于單調，無法呈現復雜的多維世界，而電影憑著它影像與聲音并置的能力，和“向新片段的迅速切換、疊化、淡入淡出以及快鏡慢鏡”，[5]才可能模擬真實生活。只有電影才足以靠移情重建來傳達歷史人物是如何目睹、理解與經歷他們的生活的，也只有電影才可以“將過去起死回生”。[6]美國學者薩姆·溫伯格（Sam Wineburg）在一項研究中發現，年輕一代的歷史知識和社會記憶通常來自影像敘事，尤其是電影。[7]一些學者認為，電影能夠對歷史事件、歷史關系和歷史進程提供貼切而有說服力的觀察。[8]但無可否認的是，真正的歷史具有非敘述性和不可重復性的特征，文本不可能通過對歷史的重建還原其本來的面目。根據海登·懷特（Hayden White）的觀點，任何歷史作品，無論是影視的還是書寫的，都無法將有意陳述的場景，完完整整地復制出來。每一件影視作品再現歷史時，都經過了濃縮、移位、象征、修飾的過程。由文本呈現的“歷史”本質上是“詩學”的，歷史修撰的過程不可避免地伴隨著“情節編排”“論證解釋”“意識形態化”等環節[9]，這就決定了電影敘述的歷史與歷史真實之間的張力。

對于今天絕大多數的受眾來說，他們都沒有親身經歷過革命歷史，他們對革命歷史的了解與認知有賴于革命歷史的媒介文本以及傳播活動。革命歷史劇作為一種傳播活動，能夠引導大眾想象、記憶革命歷史，影響大眾對革命歷史的認知。[10]新中國成立后，“長征”成為經久不衰的影視創作題材。據統計，從第一部長征題材故事片《萬水千山》（華純/成蔭，1959）上映以來，共有50余部以長征為題材的電影作品登上銀幕，僅八一電影制片廠就拍攝了20余部。電影中的“長征”顯然不能完全等同于歷史真實，而是介于歷史事實與藝術表達之間的歷史敘事。然而，當電影創作者“用視覺形式將他們的個人經驗變成大眾論述時，他們實際上有意無意地參與了有關社會記憶的一種集體記憶的創造過程”[11]。電影運用多元化的敘事方法和修辭手段講述長征歷程，通過對具體的歷史事件的影像再現，實現對這段革命歷史記憶的重建與傳承，其影響甚至比歷史文獻、文學作品影響更為深遠。

二、事件敘述中的革命史詩建構

莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）指出，集體記憶具有社會建構性，“過去并不是自然而然形成的，而是文化建構和再現的結果；過去總是由特定的動機、期待、希望、目標所主導，并且依照當下的相關框架得以建構”[12]。

在研究媒體與記憶的關系時，克里格勒-瓦伊爾奇克（Kligler-Vilenchik N）提出“記憶設置”的概念，“記憶設置”強調媒體會通過對事件的設置引導人們關于這些事件的記憶，即“媒介記憶議程”與“公眾記憶議程”密切相關。[13]換言之，敘事者對歷史事實的判斷與取舍，決定了人們記憶什么以及如何記憶。隨著時間的流逝，當事件和人物從“在世的記憶”中消逝[14]，“每個人物和每個歷史史實在進入這個記憶時變頻成了一個學說、一個概念、一個象征；它包含了一個意義，變成了社會理念系統中的一個成分”[15]。對于當下的受眾而言，他們對于長征這一歷史事件的記憶并非來自于個體經驗，而是主要來自于大眾文化產品的敘述。然而，長征的歷史過程復雜，歷時兩年，涉及紅軍第一、第二、第四方面軍和第25軍，途經14個省，發生了600余次戰斗，總行程超過兩萬五千里。在電影有限的敘事時間中，不可能對所有的歷史事實進行敘述，創作者總是青睞那些具有重大影響或標志性意義的關鍵事件，如遵義會議、四渡赤水、飛奪瀘定橋、爬雪山過草地等事件。電影在敘事時賦予這些歷史事件以特定意義，并將其轉化為能夠激發大眾強烈情感和身份認同意識的“神話”。

1959年由八一電影制片廠、北京電影制片廠聯合拍攝的《萬水千山》（華純/成蔭，1959）是新中國第一部長征題材故事片。影片通過講述紅一方面軍一支先鋒部隊的戰斗故事，再現了紅軍飛奪瀘定橋、翻越夾金山、過草地、攻克臘子口等歷史事件，第一次將長征波瀾壯闊的歷程搬到銀幕之上，為后來長征題材電影的創作提供了范例。1996年廣西電影制片廠出品的《長征》（翟俊杰，1996），不僅集中展現了湘江戰役、通道會議、遵義會議、土城戰役、婁山關大捷、飛奪瀘定橋、爬雪山過草地等事件，還首次揭示了長征路上紅軍的內部矛盾。宏大壯闊的戰爭場面、惡劣自然環境下的行軍與溫婉細膩的人物情感相穿插，創造了“革命史詩”所獨有的“壯美”風格。長征途中召開的遵義會議，被認為是中國共產黨歷史上一個生死攸關的轉折點，作為一個“關鍵事件”在媒介的長征敘述中不斷被呈現。電影《遵義會議》（劉星/胡明鋼/于蘭，2016）是一部獻禮長征勝利80周年的作品。影片以遵義會議為敘事重點，從紅軍營長方云霄的視角出發，以“蘇區大撤退”“湘江之戰”“遵義曙光”“飛躍大渡河”到“陜北會師”等長征途中的特定歷史事件為主線，縱向梳理了長征的歷史過程。歷史上的遵義會議開了三天，電影將會議過程濃縮為十幾分鐘的故事情節，重現了黨和紅軍內部從激烈的矛盾沖突到形成決議的過程。在會議室這一狹小的空間里，通過攝像機鏡頭的轉換，一一展現毛澤東、周恩來、張聞天、博古、李德、凱豐、聶榮臻、林彪等眾多人物的表情和動作細節。會議結束后出現的鏗鏘有力的詩詞《憶秦娥·婁山關》誦讀聲，使得影片充滿史詩意味。

長征題材電影運用象征手法，引發觀影者的視覺聯想和情感投射，從而傳遞創作者在畫面背后想要表達的意義。

在《四渡赤水》（蔡繼渭/谷德顯，1983）中，婁山關大捷后，毛澤東站在山巔雙手叉腰眺望遠方，仰拍的特寫鏡頭使毛澤東的形象愈加高大，隨后，鏡頭跟著毛澤東的視線移動到山下，紅軍隊伍正在整齊向山上行進。緊接鏡頭中又出現了紅日噴涌、霞光閃耀、萬山紅遍的景色，毛澤東同志目光堅定地看向遠方，身后是彩霞滿天的景象。兩組鏡頭的并列使用，有助于凸顯毛澤東在黨內的領導地位。電影《大會師》（安瀾，2016）中，當紅軍登上最后一座大山——六盤山時，毛澤東、周恩來、劉少奇等一行人站在最高峰心潮澎湃，目之所及是天高云淡，群山連綿中大雁高飛，一派大好河山的雄偉景象。電影通過畫面的組合，延伸出更加深廣的意義，即中國共產黨和工農紅軍勢必會給中國和中國人民帶來新天地、新景象，中國共產黨領導的革命具有光明前途。在影片《領袖1935》（周琦/馬德林，2017）中，象征與劇情緊密結合在一起。遵義會議后，毛澤東下令紅軍隊伍搶渡金沙江，阿貴等五名紅軍留在后方掩護即將生產的秀蓮。影片在敘述這一情節時，運用雙線敘事的策略，一邊是與追擊的敵人進行殊死搏斗的紅軍，另一邊是正在生產的孕婦，最終五名紅軍犧牲在敵人的槍口下，而產婦成功生產。在這里，新生兒的誕生成為一個富有象征意義的情節，不僅象征著在長征中為革命事業犧牲的紅軍將重獲新生，也暗示了中國的革命事業必將獲得新生。與上述影片不同，《紅星照耀中國》（王冀邢，2019）采取了虛實結合的敘事手法，在從北平乘坐火車前往綏遠的路上，美國記者斯諾從噩夢中驚醒，夢中他身處蕭條、混亂、陰冷的戰場上，色調以冷色為主，戰火發出微弱的暖光，空間充滿冰冷、壓抑、死亡的氛圍。而進入蘇區之后，在窯洞的院子里，斯諾再次進入夢鄉，夢中是舒適的家的景象，斯諾和妻子相擁躺在沙發上，溫暖的陽光灑滿屋子。兩個夢境形成鮮明對照，分別象征著國民黨反動派的黑暗統治、共產黨終將帶領紅色中國走向光明。

三、敘事空間中的場景再現

長征題材電影建構歷史記憶離不開對敘事空間的建構，通過具體、真實的空間性地理場所的拍攝，再現歷史場景，使觀影者仿佛置身于一個真實的歷史空間中，從而連接歷史與現實，在視覺層面修復無法彌補的對長征真實景象的記憶。

“地點”被阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmanns）視為文化記憶建構的重要維度之一。西塞羅（Marcus Tullius Cicero）認為，在發生地點所獲得的印象比起那些道聽途說或通過閱讀獲得的印象要更生動。[16]因此，記憶與其相關的特定地點是密不可分的。一部分長征題材電影選用重返現場實地拍攝的方式，既突出影片的紀實性，又使記憶獲得支撐和強化。電影《勇士》（寧海強，2016）為了高度復原紅軍當年強渡大渡河、飛奪瀘定橋的場景，劇組曾“重走長征路”，奔赴雪山、森林、大渡河兩岸和蜀南竹海等多地進行實景拍攝，用這種看似原始、笨拙的方式盡量真實地再現歷史。四渡赤水是紅軍戰略轉移中具有決定性意義的一次戰役，是戰爭史上以少勝多、變被動為主動的范例。影片《四渡赤水》劇組沿著紅軍長征的足跡，先后輾轉貴州土城、婁山關以及云南金沙江等地區拍攝外景，甚至還借調直升機完成山區的高空拍攝。為了更加逼真地還原戰斗場景，劇組使用了4000多名群演，僅拍攝搶過太平渡的鏡頭就使用了2000人。[17]服裝、道具也力求符合歷史情境，如川軍、黔軍、中央軍、滇軍的服裝各不相同。最終，影片生動再現了紅軍在毛澤東的指揮下聲東擊西，出奇制勝的歷程。

紅軍艱難跋涉的場景同樣是長征題材電影表現重點所在。《長征》《萬水千山》《金沙江畔》等多部影片都涉及對“雪山”“草地”空間的再現，且多采用實景拍攝的手法。例如影片《長征》就再現了紅軍翻越長征路上第一座大山——夾金山時的場景。在對這一場景的展現中，攝像機首先給出大遠景的搖鏡頭，茫茫雪山深處，一行人排著隊沿山路前進，惡劣的自然環境得到突出和強調。緊接著切換了幾組近景鏡頭，紅軍戰士們牽著手、拄著木棍在風雪中前進，隨著毛澤東同志的視線望去，前方的戰士仍在艱難行進，遠處是赤裸著雙腳已然倒在雪地上的戰友。類似的幾組鏡頭，同樣在過草地的場景中得到運用。惡劣嚴峻的自然環境、緩慢前進的紅軍隊伍、慘烈犧牲的紅軍戰士，構成了長征題材電影展現紅軍在雪山、草地行軍場景時的基本元素，成為長征的標志性圖像，同時也將雪山、草地營造為承載長征記憶的“記憶之所”。

在呈現戰斗場景時，除了需使服裝、道具符合歷史情境之外，還要通過爆炸、煙火、聲響等前期技術手段復現出硝煙彌漫的戰爭場景。對于一些特殊的場景，還需要借由數字特效技術中的數字合成技術來完成，以達到逼真的視覺效果，營造激烈、緊張的戰爭氛圍。電影《勇士》利用特效手段重點還原了紅軍“飛奪瀘定橋”時壯烈的場景，十三根鐵索在半空中劇烈晃動，洶涌的河水滾滾流過，敵人的機槍、炮彈在對岸不間斷地轟擊和掃射，二十二名突擊隊員攀踏著懸空的鐵鏈艱難前進，河面上炮彈掀起水柱，子彈從身邊呼嘯而過，好幾名戰士先后被敵人的機槍射中，墜入激流翻滾的大渡河中。影片《長征》開場就展現了湘江血戰的場景，運用大俯拍的鏡頭，模擬晃動的敵軍轟炸機的視角，鏡頭下國民黨軍隊的炮彈輪番轟炸湘江，紅軍在槍林彈雨中渡過浮橋。鏡頭掠過狂轟濫炸下緊急過橋的隊伍、被鮮血浸染的湘江水，尸橫遍野的戰場上紅軍戰士依然在頑強抵抗，交替、組接的畫面將戰爭的殘酷場景真實呈現在觀影者面前。

四、人物塑造與長征精神的凝聚

長征精神是中國共產黨人精神譜系的重要組成部分。習近平總書記從五個方面對長征精神內涵進行了概括：“偉大長征精神，就是把全國人民和中華民族的根本利益看得高于一切，堅定革命的理想和信念，堅信正義事業必然勝利的精神；就是為了救國救民，不怕任何艱難險阻，不惜付出一切犧牲的精神；就是堅持獨立自主、實事求是，一切從實際出發的精神；就是顧全大局、嚴守紀律、緊密團結的精神；就是緊緊依靠人民群眾，同人民群眾生死相依、患難與共、艱苦奮斗的精神。”[18]電影通過對革命領袖和普通戰士的人物形象塑造與象征手法的運用，將個體故事融入宏大敘事中，凝聚和彰顯了長征精神。讓人們在虛擬的影像空間中接受長征精神的洗禮，從而激發受眾的情感共鳴。

首先，電影從不同側面刻畫了毛澤東、周恩來、朱德等革命領袖形象。長征題材電影塑造的革命領袖形象，既具有英雄的普遍性，又充滿個性化的特征。例如《絕地重生》（邱懷陽/聶軍，2023），聚焦云南扎西會議期間紅軍領導團體面對絕境的不同戰略抉擇，通過對“巧渡金沙江”這一軍事行動的決策過程的講述，展現了毛澤東非凡的軍事指揮才能。同時，影片還從平凡人的視角塑造革命領袖毛澤東的形象。懷孕的賀子珍去探望因一時孤掌難鳴陷入深思與苦悶的毛澤東，送去兩個紅薯，毛澤東深情地留下小的而把大的留給賀子珍。當毛澤東與賀子珍因為戰時環境不得不將剛出生的孩子送給老鄉撫養時，隨后賀子珍又負傷時，毛澤東冒著戰火回到賀子珍身邊，眼中噙滿淚水、滿懷柔情地說：“我就是背，也要背你一起走。”影片通過對細節的挖掘，超越了以往對革命領袖“臉譜化”的刻板表達，將歷史事件與個體情感相連接，表現了毛澤東作為一個普通人的細膩情感，同時也展示了革命領袖舍小家為大家的家國情懷和犧牲精神。電影創作者在歷史事實的基礎上進行了合理虛構，使歷史敘事更生動、更可信，人物形象更立體、更飽滿。

其次，電影塑造了在艱苦環境中頑強斗爭的紅軍戰士群像。《祁連山的回聲》（張勇手，1984）、《生死騰格里》（王帥、李樂，2005）、《八子》（高希希，2019）等一批影片，以普通紅軍戰士為敘事主角講述長征故事，通過個人化的故事來表現大歷史。在《祁連山的回聲》中，紅四方面軍婦女獨立團團長吳姐為了掩護主力部隊撤離，率領女紅軍戰士男扮女裝，在沙漠戈壁與敵人戰斗。吳姐為了保護未婚夫的安全，始終壓抑著自己的情感上的沖動，一直沒有和他相認，最終將生還的機會留給了未婚夫。影片一方面展現了女紅軍戰士英勇果敢、視死如歸的高尚品質，另一方面也呈現了紅軍戰士不為人知的情感世界。電影《八子》以贛南地區家喻戶曉的“八子參軍”的故事為原型，講述了紅軍排長楊大牛在六個兄弟陸續陣亡后，為了確保大部隊轉移，帶領全排戰士和幼弟滿崽與敵人拼死抵抗，最終英勇獻身的故事。這些紅軍戰士形象豐富了人們對于長征的歷史記憶，使長征精神不斷升華凝聚，實現了主流意識形態對英雄的詢喚。

需要注意的是，早期的長征題材電影大量運用對比敘事表現正負面人物形象，對敵我形象的塑造帶有明顯的情感色彩和固定的敘事模式。作為敵人的國民黨政治人物和北洋軍閥在影片中通常以殘忍、丑惡、貪婪的負面形象示人，國民黨軍隊和軍閥隊伍則被塑造為不堪一擊、貪生怕死、丑態百出的形象。與之形成鮮明對比的是，運籌帷幄、英明睿智、愛民親民的以毛澤東為核心的紅軍領導，以及紀律嚴明、英勇頑強的紅軍隊伍。以電影《突破烏江》（李舒田/李昂，1961）為例，影片中紅軍戰士們精神抖擻、斗志昂揚，鏡頭一轉，敵軍參謀長坐著轎子，負責抬轎的軍人精神不振、衣著松散、走路歪七扭八。為了阻止紅軍過烏江，貴軍大肆燒房毀船、抓壯丁、搶糧食、毆打百姓。紅軍先頭部隊到達后，幫助百姓救火、修補房屋，把地主家的房子給百姓住，把地主家的糧食分給百姓吃。新世紀之后，電影創作者逐漸轉變這種過于簡單化、扁平化的形象塑造模式，更注重以細節表現人物的復雜性。

結語

“媒介的再現提供了圖式和腳本，使我們能夠在自己心里創造某些關于過去的意象。”[19]長征題材電影在不同時期有著不同的視角和表述方式，但其敘事框架保持了基本的一致性，對于長征的歷史記憶走向穩定化產生了重要作用。盡管這些影片存在一定局限和不足，例如在歷史事件的呈現上過于簡化，國共兩黨人物的形象塑造流于扁平化，在對領袖人物的刻畫上過于“臉譜化”，從而遮蔽了歷史原貌等等。但作為主旋律電影的組成部分，它們對于建構長征的革命歷史記憶，傳播主流意識形態，形塑大眾政治認同等方面發揮了積極作用。就電影對“長征”的闡釋而言，不僅是一種再現行為，而始終是與政治話語相交織的一種創造性行為。在這一敘事過程中，“長征”的意義不斷被豐富、充實，并且建立起與革命意識形態之間的緊密關聯。

歷史為人類提供的一個重要的認知維度就是在重構過去的時空坐標時理解當下。就對革命的象征意義而言，“長征”有著其他歷史事件不具備的特質，甚至被定義為中國革命的分野。“長征”符號既蘊含著革命英雄主義、革命樂觀主義，又承載著人們對革命歲月的想象。長征是挽救中國共產黨和中國革命的偉大壯舉，艱苦卓絕的長征，形成了不可磨滅的歷史記憶，培育了堅韌不屈的革命精神。然而，近年來，歷史虛無主義通過對英雄烈士、重要歷史事件等的“惡搞”和歪曲，企圖改變人們對重要歷史事件、重要歷史人物的認知，消解紅色經典和英雄烈士所標識的道德標準和價值觀念。[20]在此背景下，一方面，長征作為影視題材的富礦，仍有挖掘和創作的價值和必要性；另一方面，電影創作者在尊重歷史事實的同時，也迫切需要尋求新的表達方式和敘事角度，既能夠對重大歷史事件進行廣泛傳播，推動形成歷史共識，又能夠契合受眾審美和市場需要。這是時代的新要求，也是革命歷史題材電影創作永葆生命力的關鍵。

【作者簡介】" 唐 娟，女，貴州甕安人，貴州大學傳媒學院副教授、碩士生導師，博士，主要從事新聞傳播史、影視傳播研究。

朱冰藝，女，貴州六盤水人，貴州大學傳媒學院碩士生。

【基金項目】" " "本文系貴州省哲學社會科學規劃項目“紅軍長征在貴州期間的標語口號與黨的宣傳工作研究”（編號：21GZYB02）階段性成果。

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