《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》：“神話-史詩”敘事的“覺觀”再構(gòu)與瓦解

【摘 要】 本文運(yùn)用文本分析與影視批評(píng)方法，深入剖析《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（烏爾善，2025）。影片在敘事上解構(gòu)傳統(tǒng)神話，聚焦西岐保衛(wèi)戰(zhàn)，重塑人物形象，如鄧嬋玉的自我意識(shí)覺醒、姬發(fā)的成長(zhǎng)與自我認(rèn)知深化，對(duì)群像的塑造也展現(xiàn)出現(xiàn)代性思考；視覺上營(yíng)造沉浸感，角色造型與美術(shù)設(shè)計(jì)融合古典與奇幻，鏡頭語言與特效運(yùn)用增強(qiáng)沖擊力。但影片存在“視覺奇觀”與“敘事邏輯” 割裂、視覺建構(gòu)暴露敘事邏輯脆弱、對(duì)神話體系去深度化處理等問題。本文認(rèn)為，中國(guó)神話史詩電影創(chuàng)作需平衡商業(yè)性、藝術(shù)性與文化性，避免過度追求視覺奇觀，堅(jiān)守文化主體性，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以推動(dòng)影視業(yè)不斷推出獲得觀眾廣泛認(rèn)可的優(yōu)秀作品。

【關(guān)鍵詞】" 神話-史詩；《封神第二部》； 傳統(tǒng)解構(gòu)； 視覺奇觀； 敘事

2023年，中國(guó)神話史詩電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）于暑期檔上映，好評(píng)如潮，使得《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（以下簡(jiǎn)稱《封神第二部》）備受關(guān)注，可惜的是，其于2025年春節(jié)檔上映后卻反響平平，甚至不少觀眾表達(dá)了失望。誠然，對(duì)傳統(tǒng)神話故事及人物的解構(gòu)重塑和特效下視覺奇觀的呈現(xiàn)這兩者都延續(xù)了第一部的高品質(zhì)，但敘事失敗導(dǎo)致故事內(nèi)在邏輯崩塌，成為《封神第二部》口碑不佳的關(guān)鍵。

一、“神話-史詩”敘事的解構(gòu)觀與人物重塑法

在影視改編的領(lǐng)域中，對(duì)經(jīng)典神話史詩的重新演繹總是伴隨著解構(gòu)與重構(gòu)的過程，《封神第二部》也不例外。這部影片在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代視角對(duì)傳統(tǒng)神話敘事進(jìn)行大膽解構(gòu)，重塑了一系列鮮活且富有現(xiàn)代性的人物形象，為觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)。

首先，是神話敘事的解構(gòu)與重構(gòu)。《封神第二部》的故事藍(lán)本源自明代神魔小說《封神演義》及一些民間傳說，這些傳統(tǒng)文本構(gòu)建了一個(gè)龐大而復(fù)雜的神魔世界，包含了朝代更迭、政治紛爭(zhēng)及神仙渡劫等豐富內(nèi)容，具有濃厚的神話色彩和深厚的歷史底蘊(yùn)。不過，影片在改編時(shí)，并未完全遵循原著的敘事架構(gòu)，而是進(jìn)行了大膽取舍與創(chuàng)新，將故事的核心聚焦于西岐保衛(wèi)戰(zhàn)這一關(guān)鍵事件上，對(duì)許多支線故事進(jìn)行刪減，并以此為線索串聯(lián)起主要人物的命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展，使敘事更加緊湊，沖突更加集中。例如，在展現(xiàn)西岐城面臨的危機(jī)時(shí)，影片迅速切入戰(zhàn)斗場(chǎng)景，省略了一些不必要的鋪墊，讓觀眾直接感受到緊張的氛圍。這種改編在一定程度上避免了傳統(tǒng)神話故事情節(jié)繁雜、線索眾多的弊端，“宏觀層面為適應(yīng)類型電影模式而進(jìn)行的戲劇化、倫理化改編，其本質(zhì)是神話史詩的‘情節(jié)劇化’”[1]，更符合現(xiàn)代觀眾快節(jié)奏的觀影習(xí)慣。

其中較為明顯的就是對(duì)人物進(jìn)行現(xiàn)代性重塑。在許多傳統(tǒng)神話IP改編成電影的案例中，對(duì)人物形象性格的重構(gòu)與重塑是關(guān)鍵點(diǎn)，賦予傳統(tǒng)人物形象以現(xiàn)代性色彩，通過展現(xiàn)成長(zhǎng)型角色在戲劇矛盾與沖突中的變化過程，令觀眾產(chǎn)生深刻共鳴，這一特點(diǎn)在《封神第二部》中也有明顯體現(xiàn)。

鄧嬋玉是《封神第二部》中人物重塑的典型代表。在傳統(tǒng)的封神故事里，女性角色往往處于從屬地位，形象較為單一，尤其是鄧嬋玉這個(gè)角色與土行孫的聯(lián)姻，成為不少讀者與觀眾的“遺憾”。而在這部影片中，鄧嬋玉則被塑造為一位英姿颯爽、堅(jiān)毅果敢的女將軍，她的成長(zhǎng)歷程和內(nèi)心轉(zhuǎn)變不僅為影片刻畫出一位極為出彩的女性形象，豐富了人們對(duì)于女性角色在歷史貢獻(xiàn)中的想象與期待，同時(shí)角色的堅(jiān)韌與反叛精神通過倫理困境的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化[2]恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出現(xiàn)代女性意識(shí)。她生于戰(zhàn)場(chǎng)、長(zhǎng)于戰(zhàn)場(chǎng)，金戈鐵馬的生活讓她習(xí)慣了軍令如山，將效忠殷商視為使命。北海多年的征戰(zhàn)，是她人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在那里，她經(jīng)歷了自然環(huán)境的殘酷考驗(yàn)、戰(zhàn)友的犧牲，亦在孤獨(dú)中堅(jiān)毅撐起鄧氏門楣。這段經(jīng)歷不僅錘煉了她的身體和意志，更讓她在軍事謀略和領(lǐng)導(dǎo)能力上得到成長(zhǎng)。她在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇表現(xiàn)，絲毫不遜色于男性將領(lǐng)，展現(xiàn)出女性的力量與智慧。但在與姬發(fā)的多次交鋒中，鄧嬋玉的內(nèi)心卻逐漸產(chǎn)生動(dòng)搖。姬發(fā)那句“我為活人而戰(zhàn)，而你是為死人而戰(zhàn)”，如同一把鑰匙，打開了她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和忠誠的重新思考之門。當(dāng)她進(jìn)入西岐城后，親眼看到西岐百姓安居樂業(yè)的生活，親身體驗(yàn)到人與人之間真摯的情感，這溫暖、質(zhì)樸的景象是她此前在殷商從未見過的，而這種情感似乎觸動(dòng)了她內(nèi)心深處對(duì)和平與美好的向往，她開始理解和思考姬發(fā)所堅(jiān)持的信念，但同時(shí)也伴隨著矛盾與掙扎。一方面，她對(duì)父親與家族的忠誠以及多年來對(duì)殷商的效忠觀念根深蒂固；另一方面，她又被西岐的一切所吸引，對(duì)正義和真理有了新的認(rèn)識(shí)。這種掙扎體現(xiàn)了她作為一個(gè)有血有肉的人物的復(fù)雜性。最終，她選擇站在正義的一方，為保護(hù)西岐百姓而戰(zhàn)，甚至不惜犧牲自己的生命。她的這種轉(zhuǎn)變不僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)立場(chǎng)的改變，更是對(duì)自我價(jià)值的重新認(rèn)知和追求。她不再是為了家族和使命盲目戰(zhàn)斗的工具，而是成為一個(gè)有獨(dú)立思想、敢于為自己的選擇負(fù)責(zé)的女性，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性獨(dú)立自主、勇敢追求真理的精神特質(zhì)。鄧嬋玉手中的利劍不僅是戰(zhàn)場(chǎng)符號(hào)，更是一種穿越古今，象征著力與美、獨(dú)立與覺醒的精神圖騰。

這種對(duì)于人物的現(xiàn)代性重塑在姬發(fā)的形象中也有體現(xiàn)。姬發(fā)作為《封神第二部》的核心人物之一，其成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變成為影片一大亮點(diǎn)，且被賦予強(qiáng)烈的現(xiàn)代英雄主義色彩。在第一部里，姬發(fā)歷經(jīng)了從對(duì)殷壽盲目崇拜到覺醒反抗的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變；而在第二部中，他所面臨的考驗(yàn)更為嚴(yán)峻，內(nèi)心的掙扎與成長(zhǎng)也更為深刻復(fù)雜。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，影片使用“質(zhì)子—覺醒者—領(lǐng)袖”的三段式結(jié)構(gòu)，將約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的“英雄之旅”理論進(jìn)行了本土化的創(chuàng)新表達(dá)。[3]第一部中姬發(fā)以“弒父”這一具有沖擊力的行為，完成對(duì)殷壽精神權(quán)威的解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的初步覺醒；第二部則著重刻畫他從“迷茫少主”到“天下共主”的身份認(rèn)同危機(jī)，進(jìn)一步豐富其成長(zhǎng)的內(nèi)涵。在西岐保衛(wèi)戰(zhàn)這一關(guān)鍵情節(jié)中，姬發(fā)的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。他深知西岐與殷商之間巨大的實(shí)力差距，百姓久未經(jīng)歷戰(zhàn)火，自身又缺乏帶兵打仗的經(jīng)驗(yàn)，這些因素使得他在戰(zhàn)爭(zhēng)初期陷入深深的猶豫之中，甚至一度向殷商將領(lǐng)鄧嬋玉投降，產(chǎn)生了以自我犧牲換取西岐安寧的想法。這種看似懦弱的行為，實(shí)則蘊(yùn)含著他對(duì)百姓的深切關(guān)愛以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的深刻認(rèn)知，與傳統(tǒng)史詩中英雄盲目沖動(dòng)的形象截然不同。這種“哈姆雷特式”的猶豫[4]，打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)英雄形象的固有認(rèn)知，卻更貼近現(xiàn)代青年在面對(duì)責(zé)任重壓時(shí)所展現(xiàn)出的人性脆弱與自我懷疑，引發(fā)觀眾尤其是年輕群體的強(qiáng)烈共鳴。

影片通過設(shè)置三重矛盾，進(jìn)一步深化姬發(fā)的成長(zhǎng)歷程。首先，軍事經(jīng)驗(yàn)的匱乏與守護(hù)西岐的重大責(zé)任之間的沖突，凸顯個(gè)體能力與群體期待之間的緊張張力。姬發(fā)在毫無充分準(zhǔn)備的情況下，被推到保衛(wèi)家園的前線，他內(nèi)心的不安與掙扎可想而知，而這種矛盾也促使他在困境中不斷成長(zhǎng)；其次，他與鄧嬋玉之間從敵對(duì)到惺惺相惜的復(fù)雜情感，暗喻了傳統(tǒng)忠孝倫理與現(xiàn)代人本主義的激烈碰撞。鄧嬋玉身為殷商將領(lǐng)，與姬發(fā)處于敵對(duì)立場(chǎng)，但在相處過程中，他們彼此欣賞，這種情感的糾葛反映出在現(xiàn)代價(jià)值觀影響下，人物對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念的重新審視與思考；最后，元始天尊用耗盡法力的方式復(fù)活殷郊，動(dòng)搖“天命不可違”的神話邏輯。這一情節(jié)打破了原有的神話秩序，迫使姬發(fā)不得不重新思考自己的命運(yùn)和使命，在“逆天改命”的艱難抉擇中重構(gòu)英雄敘事，凸顯影片“以人為本”的創(chuàng)作核心。當(dāng)神權(quán)的光環(huán)逐漸褪去，人性抉擇成為推動(dòng)故事發(fā)展和歷史前進(jìn)的核心力量[5]，這一轉(zhuǎn)變使姬發(fā)的形象更加立體、真實(shí)，也讓影片的主題更具深度和現(xiàn)代意義。

除了鄧嬋玉和姬發(fā)，影片在其他人物的塑造上也展現(xiàn)出現(xiàn)代性思考。例如，殷壽不再是單純的暴君形象，影片在一定程度上展現(xiàn)了他的野心和謀略，使這個(gè)角色更加立體豐滿。他對(duì)權(quán)力的極度渴望以及為達(dá)目不擇手段的行為，反映出人性中的貪婪與欲望，這種對(duì)反派角色的深度挖掘，讓觀眾能夠更加深入地理解人性的復(fù)雜。影片中特意描寫了一段殷壽夢(mèng)境片段，也更加合理化地解釋了童年痛苦的回憶導(dǎo)致他對(duì)父兄的仇恨與嫉妒。殷郊三頭六臂法相通過斷頭重生的視覺隱喻，暗示個(gè)體在歷史暴力中的主體覺醒。聞仲的形象則更具顛覆性，其第三只眼原本具有辨奸邪忠肝、人心黑白的“神性象征”但在影片中并未完整體現(xiàn)，而是被消減成一個(gè)簡(jiǎn)單的戰(zhàn)斗工具，反映出創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的“去語境化”的現(xiàn)代處理傾向。

二、“神話-史詩”的“覺觀-臨境”美學(xué)與“視感知”再構(gòu)

在電影的奇幻世界里，視覺元素是構(gòu)建獨(dú)特?cái)⑹驴臻g、引領(lǐng)觀眾進(jìn)入奇妙情境的關(guān)鍵鑰匙。《封神第一部》在這方面堪稱典范，其對(duì)神話世界的視覺呈現(xiàn)為《封神第二部》奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，二者在藝術(shù)表達(dá)上的相似性，使得這一視覺風(fēng)格得以延續(xù)和深化，為觀眾帶來震撼且沉浸的觀影體驗(yàn)。而《封神第二部》在此基礎(chǔ)上，憑借更加豐富多元的視覺元素、震撼人心的特效場(chǎng)面以及巧妙的鏡頭語言運(yùn)用，將觀眾的臨場(chǎng)感和視覺想象提升到新的高度。

在場(chǎng)景與畫面上，電影營(yíng)造出一種奇幻世界的沉浸感，延續(xù)并深化了上一部電影中“構(gòu)圖上汲取中國(guó)畫作的美學(xué)特質(zhì)，在色調(diào)、畫面比例及畫面層次等多方位上將大眾對(duì)神話故事的想象進(jìn)行了盡可能還原式的呈現(xiàn)”[6]的視覺風(fēng)格，這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在對(duì)西岐城的刻畫上。在第一部中，西岐城已展現(xiàn)出與朝歌城截然不同的溫暖、質(zhì)樸特質(zhì)，而在第二部里，這種特質(zhì)被進(jìn)一步強(qiáng)化。相較于朝歌城“青銅獰厲”的壓抑感，西岐城的空間設(shè)計(jì)凸顯“農(nóng)耕文明”的溫暖特質(zhì)，其參考原始木結(jié)構(gòu)居所，整體通透周正，陽光灑在房屋的木質(zhì)結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出溫暖的色調(diào)，彰顯著西岐城的和諧與安寧。在表現(xiàn)西岐民眾生活場(chǎng)景時(shí)，影片運(yùn)用大量中景和全景鏡頭，展現(xiàn)百姓們安居樂業(yè)的畫面，尤其是影片中全城男女老少圍在篝火旁，熱鬧歡騰的氛圍讓觀眾切實(shí)感受到這是一個(gè)充滿生機(jī)的家園，而不僅僅是一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景，增強(qiáng)了觀眾的代入感。

電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景是視覺呈現(xiàn)的一大亮點(diǎn)。在“西岐保衛(wèi)戰(zhàn)”這一情節(jié)中，戰(zhàn)場(chǎng)上硝煙彌漫、塵土飛揚(yáng)，雙方士兵的吶喊聲和兵器的碰撞聲交織在一起，逼真的場(chǎng)景與震撼的音效引領(lǐng)著觀眾的緊張感。魔家四將的法器青云劍、混元傘、碧玉琵琶和花狐貍一一亮相，特效的運(yùn)用讓這些原本只是被枯燥的文字形容出的法器具像化，將它們的威力展現(xiàn)得淋漓盡致，真實(shí)可感。這些宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景通過精心的構(gòu)圖和特效制作，不僅展現(xiàn)神話戰(zhàn)爭(zhēng)的奇幻與激烈，還令觀眾仿佛身臨其境，感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張和殘酷。

在角色造型方面，《封神第二部》在延續(xù)第一部的風(fēng)格的基礎(chǔ)上更加創(chuàng)新。鄧嬋玉作為新的重要角色，其造型令人眼前一亮。她戰(zhàn)甲上的紋理和裝飾既體現(xiàn)出其武將身份，又展現(xiàn)出女性的柔美與力量，頭上的配飾簡(jiǎn)潔而不失英氣，與她堅(jiān)毅果敢的性格相得益彰。殷壽的服飾顏色隨著情節(jié)發(fā)展越來越深，配飾上的圖案也更具壓迫感，從而更加凸顯出他的殘暴、瘋狂和藏不住的野心，其面部妝容也在特定場(chǎng)景下進(jìn)行了獨(dú)特的光影效果處理，進(jìn)一步強(qiáng)化了他的反派形象。這種造型設(shè)計(jì)，使人物性格特點(diǎn)通過視覺形象更加直觀地傳達(dá)給觀眾。

同時(shí)，影片的美術(shù)設(shè)計(jì)融合了多種文化元素，營(yíng)造出獨(dú)特的神話氛圍。從殷商青銅器中汲取靈感，武器和鎧甲的設(shè)計(jì)充滿神秘獰厲之感，紋路細(xì)致且富有力量感，仿佛承載著古老的神秘力量。宋代山水畫的古拙質(zhì)樸則體現(xiàn)在自然場(chǎng)景的描繪中[7]，山巒的形態(tài)、樹木的紋理，都展現(xiàn)出一種寧靜而宏大的美感。元明道教水陸畫的豐富飽滿運(yùn)用在神話場(chǎng)景和角色的裝飾上，使得整個(gè)畫面色彩更加豐富多樣，充滿奇幻色彩。這些元素的融合，不僅為影片構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的神話世界，還讓觀眾在欣賞電影的同時(shí)，感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深，也實(shí)現(xiàn)了烏爾善“所有視覺元素必須來自中國(guó)美術(shù)史”[8]的創(chuàng)作宣言，在奇觀呈現(xiàn)中完成對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性重述。

電影強(qiáng)烈的視覺沖擊力是一大亮點(diǎn)。導(dǎo)演在鏡頭語言的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，尤其體現(xiàn)在表現(xiàn)人物情感變化和劇情沖突時(shí)。例如，在姬發(fā)與鄧嬋玉的對(duì)手戲中，當(dāng)鄧嬋玉內(nèi)心產(chǎn)生動(dòng)搖時(shí)，鏡頭集中在人物面部，角色眼神中的糾結(jié)與懷疑清晰可見，讓觀眾能夠深刻感受到她的內(nèi)心變化。而在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和宏大場(chǎng)景時(shí)，則運(yùn)用了大量的全景和遠(yuǎn)景鏡頭。西岐保衛(wèi)戰(zhàn)中，從高空俯瞰整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的全景鏡頭，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模和緊張局勢(shì)，讓觀眾感受到個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的渺小與命運(yùn)的無常。同時(shí)，相較于第一部，《封神第二部》的特效片段有了更多呈現(xiàn)，十絕陣作為電影白熱化階段出現(xiàn)的特效，在影片中占據(jù)了一定的篇幅，陣法啟動(dòng)時(shí)，各種光芒、圖騰交織在一起，形成復(fù)雜而神秘的圖案。陣法中的元素如火焰、法器等，通過逼真的特效制作，仿佛具有真實(shí)力量，讓觀眾感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊。在角色法術(shù)的特效表現(xiàn)上也更加細(xì)膩，楊戩施展法術(shù)時(shí)，身體周圍的光芒和氣流的變化都被細(xì)致地描繪出來；哪吒的法術(shù)特效則更加絢麗多彩，混天綾在特效的加持下，充滿了靈動(dòng)性和力量感。

可見，《封神第二部》的視覺體系已超越單純的“技術(shù)奇觀”層面，形成“工業(yè)美學(xué)+文化表達(dá)”的雙重架構(gòu)。這種創(chuàng)作模式不僅推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了可資借鑒的范本。

三、“神話-史詩”的“故事-視覺”二元悖反及“世界瓦解”

《封神第二部》的爭(zhēng)議焦點(diǎn)，集中體現(xiàn)為“視覺奇觀”與“敘事邏輯”的割裂。影片雖延續(xù)第一部“工業(yè)化美學(xué)”的視覺追求，卻在視覺與敘事的平衡中陷入困境：當(dāng)技術(shù)奇觀超越敘事承載力時(shí)，神話世界的內(nèi)在邏輯面臨挑戰(zhàn)，最終導(dǎo)致“神話-史詩”電影類型建構(gòu)的自我消解。

影片在視覺呈現(xiàn)上的野心，體現(xiàn)為對(duì)“中國(guó)式神話生物”的工業(yè)化重構(gòu)。魔家四將的巨人化造型、殷郊三頭六臂法相的體積捕捉技術(shù)，以及金鰲島的水浪漩渦特效，均試圖通過技術(shù)手段營(yíng)造“真實(shí)的神話感”。然而，這種視覺建構(gòu)卻暴露了敘事邏輯的脆弱性。以魔家四將出場(chǎng)片段為例，這四位角色身高與其他人的差異顯著，畫面缺乏一定的縱深，呈現(xiàn)出一種明顯的不自然，看起來就像是將普通模型簡(jiǎn)單放大處理后的結(jié)果，各個(gè)角色與所處空間之間缺乏真實(shí)的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)感，無法給觀眾帶來沉浸式的觀影體驗(yàn)。這種視覺處理的粗糙性，本質(zhì)上是敘事空間建構(gòu)的失敗——當(dāng)角色與環(huán)境的物理關(guān)系無法通過鏡頭語言自洽時(shí)，神話世界的“真實(shí)感”便轉(zhuǎn)化為電子游戲般的虛擬感。

更值得深究的是殷郊法相的視覺悖論。殷郊的“三頭六臂”本是其神性身份與倫理困境的外化象征，而電影將其簡(jiǎn)化為“三個(gè)身體隨意交叉”的視覺噱頭。前期發(fā)布的概念圖與最終成片所呈現(xiàn)出的巨大落差，將工業(yè)化流程中潛藏的問題暴露無遺。這種差異并非偶然，它暗示著在從前期概念設(shè)計(jì)到實(shí)際拍攝制作，再到后期合成等一系列工業(yè)化流程環(huán)節(jié)中，可能存在著溝通不暢、執(zhí)行不到位、質(zhì)量把控缺失等狀況，進(jìn)而導(dǎo)致整個(gè)流程出現(xiàn)了斷裂的情況。這種技術(shù)失控不僅消解了角色的悲劇性，更折射出創(chuàng)作理念的錯(cuò)位：當(dāng)視覺奇觀成為目的而非手段時(shí)，神話符號(hào)的象征意義便被剝離，淪為空洞的“視覺代餐”。

與此同時(shí)，在對(duì)原著神話體系進(jìn)行改編時(shí)，影片展現(xiàn)出一種去深度化的處理方式。在經(jīng)典的《封神演義》里，十絕陣有著“以陣喻道”的精妙設(shè)計(jì)，十二上仙憑借各自的智慧與法寶相互配合，破解陣法，其中蘊(yùn)含著道教“天人合一”的深邃宇宙觀，體現(xiàn)了世間萬物相互依存、和諧共生的理念，以及人與自然、神靈相互感應(yīng)的哲學(xué)思考。然而在電影中，十絕陣的破解過程被大幅度簡(jiǎn)化，讓姬發(fā)這一角色的力量成為情節(jié)推動(dòng)的主導(dǎo)，以一種類似“中國(guó)隊(duì)長(zhǎng)式”的個(gè)人英雄主義方式來完成破陣。這種改編雖然在一定程度上增強(qiáng)了戲劇沖突的激烈程度，讓情節(jié)更加刺激，在短時(shí)間內(nèi)抓住觀眾的眼球，但它同時(shí)也在一定程度上破壞了道教“天人合一”宇宙觀在影片中的呈現(xiàn)，使原有的神話邏輯發(fā)生扭曲。原本充滿神秘色彩和哲學(xué)深度的神話故事，在改編中降低了對(duì)命運(yùn)、宇宙的深刻探討，大大削弱了故事的深度與內(nèi)涵。

另一層面的矛盾體現(xiàn)在戰(zhàn)力規(guī)則的改變上。原著中元始天尊作為闡教教主，其“圣人”地位象征著天道規(guī)則的不可逾越，而電影卻讓其為復(fù)活殷郊耗盡法力。這種改編看似遵從了電影“以人為本”的改編原則，但也似乎動(dòng)搖了神話世界的秩序根基，那就是當(dāng)神界權(quán)威與天道規(guī)則成為人間工具時(shí)，天命不可違的敘事張力便受到了極大挑戰(zhàn)。這種對(duì)神話邏輯的消解，本質(zhì)上似乎是好萊塢個(gè)人英雄主義敘事對(duì)中國(guó)神話倫理的影響——當(dāng)“逆天改命”成為敘事主軸時(shí)，封神榜所承載的因果閉環(huán)與權(quán)力宿命便被解構(gòu)為扁平的“成長(zhǎng)勵(lì)志”。

影片對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的挪用，呈現(xiàn)出“視覺殖民”的特征。比如，原著中陣法變幻暗合《周易》卦象，是民間社火儀式與道教玄學(xué)的融合體，而電影將其轉(zhuǎn)化為特效堆砌的戰(zhàn)場(chǎng)，使傳統(tǒng)的文化符號(hào)淪為消費(fèi)主義的視覺體現(xiàn)，缺乏一定的文化深度。與此同時(shí)，當(dāng)神話意象失去其文化根脈時(shí)，所謂的“中國(guó)神話史詩”便成為全球化視覺語法的附庸——魔家四將的“四大天王”造型雖源自佛教傳說，但其視覺呈現(xiàn)卻似乎更接近西方電影中的奇幻電影的審美范式。電影在塑造沉浸式的視覺空間時(shí)需建構(gòu)“超現(xiàn)實(shí)空間的自治邏輯”，而《封神第二部》的最大困境恰在于視覺空間與敘事空間的割裂：當(dāng)?shù)窳寒嫍澋纳坛瘜m殿與合成的魔家四將共存時(shí)，觀眾既無法沉浸于歷史想象，也難以信服于神話邏輯，最終導(dǎo)致神話敘事的瓦解。

更值得思考的，或許在于電影中透露出來的文化焦慮。影片試圖通過“人本主義”重構(gòu)神話倫理，卻陷入現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的撕扯：當(dāng)姬發(fā)高呼“為活人而戰(zhàn)”時(shí)，其話語背后的個(gè)體自由主義與原著的集體倫理觀形成尖銳對(duì)立。這種價(jià)值觀的“混搭”非但未能實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，反而暴露了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的文化焦慮——在全球化視覺語法與本土神話資源的博弈中，《封神第二部》成為“半中半西”的文化縫合體。

《封神第二部》所遭遇的困境，實(shí)際上反映出中國(guó)神話史詩電影普遍面臨的棘手問題。在電影創(chuàng)作中，商業(yè)性、藝術(shù)性與文化性的平衡至關(guān)重要，但當(dāng)前不少作品過度側(cè)重視覺奇觀，將其置于過高的優(yōu)先級(jí)，從而導(dǎo)致敘事深度被嚴(yán)重壓縮，文化主體性也受到了削弱。“工業(yè)化美學(xué)”本應(yīng)是助力電影發(fā)展、展現(xiàn)獨(dú)特魅力的理念，然而在部分影片中卻異化為單純的技術(shù)炫技手段。在此情形下，神話改編作品往往陷入過于強(qiáng)調(diào)視覺效果的困境，看似在進(jìn)行傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，實(shí)則是對(duì)文化根脈的自我破壞。這并非真正意義上的創(chuàng)新發(fā)展，而是在表面的繁華下逐漸迷失了文化的核心。

結(jié)語

《封神第二部》在影視改編的道路上，大膽地對(duì)“神話-史詩”敘事進(jìn)行解構(gòu)與重塑，在人物塑造與視覺呈現(xiàn)上展現(xiàn)出一定的創(chuàng)新之處，為中國(guó)神話電影的發(fā)展提供了新的思路，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹積累了有益經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，影片在視覺效果與敘事節(jié)奏的平衡把握、神話邏輯的精準(zhǔn)呈現(xiàn)以及文化價(jià)值的傳承延續(xù)等方面，或許還有可以優(yōu)化的空間，這也為后續(xù)創(chuàng)作者提供了思考的方向。未來的神話史詩電影創(chuàng)作，在追求視覺沖擊與商業(yè)回報(bào)的同時(shí)，不妨更深入地挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵，用心雕琢敘事邏輯，保持文化價(jià)值的連貫性，以此實(shí)現(xiàn)商業(yè)性、藝術(shù)性與文化性的和諧統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出更多既能觸動(dòng)觀眾內(nèi)心，又能傳承民族文化記憶的優(yōu)秀作品，讓中國(guó)神話電影在世界電影舞臺(tái)上散發(fā)出更加獨(dú)特的魅力。

【作者簡(jiǎn)介】" 唐詩琦，女，湖南長(zhǎng)沙人，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院與香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士生，主要從事美學(xué)理論與批評(píng)研究；

韓 允，女，山東兗州人，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院博士生，主要從事文藝?yán)碚撆c批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系浙江省軟科學(xué)研究計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“AI技術(shù)在動(dòng)畫微短劇制作中的創(chuàng)新路徑研究”

（編號(hào)：2025C25031）、浙江省高校重大人文社會(huì)科學(xué)攻關(guān)計(jì)劃項(xiàng)目“人工智能技術(shù)創(chuàng)新賦能中國(guó)AI動(dòng)畫微短劇發(fā)展新路徑研究”（編號(hào)：2024QN082）研究成果。

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