人工智能視域下的科幻電影悲劇敘事

【摘 要】 作為一種對技術展開的想象圖景，人工智能背景的科幻電影不僅是單純對未來世界的科技奇觀搭建，也利用數字信息技術對電影觀眾造成感官沖擊和體驗更新，更在電影文本層面具有敘事突破。因此需要正視科技突進帶來的生存困境和技術憂思，進而對本體、倫理、生命進行思考和價值重構。對此，本文將以伊格爾頓悲劇沖突理論為基礎，審視科幻電影中人工智能技術的外層下的悲劇敘事，并探討如何通過這種悲劇敘事去復歸對人性的觀照與對現實的反思。

【關鍵詞】" 人工智能； 科幻電影； 悲劇敘事

百余年來，電影是畫框、是窗戶、是鏡子，在種種比喻中始終以“還原現實”作為第一要義，而人工智能視域下的科幻電影卻建構了一種還原基礎之上的超越現實，有學者稱之為“虛實主義”[1]或“想象先于現實”[2]。雖然科幻電影中的人類社會已然擁有懸置于現實之上的科學技術，但科幻電影的創作者卻仍屬于現實，這些前置的人工智能背景雖然承擔著人類的技術想象，卻又在倫理上不能夠擺脫當下相對滯后的社會話語，形成一種“錯位”。這種“錯位”使得當下的科幻電影成為未來文明與現代文明、“后人類”與人類、新技術與傳統倫理、新理性與舊秩序、資本擴張與理想人性等等發生沖突的試驗場，誠如英國文化批評家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）所言：“人類歷史的源頭中的一些原罪或禁忌的越軌行為，現在被明智地根植于政治無意識之中。”[3]

悲劇是一種揭示現代社會缺陷的文化現象，其沖突根源和感受悲劇的審美體驗指向對現實的觀照以及文化反思，正如英國文化學家雷蒙·威廉斯（Raymond Willians）所說：“悲劇經驗通常引發一個時代的根本信仰和沖突。悲劇理論之所以有趣，主要是因為一個具體文化形態和結構往往能夠通過他而得到深刻地體現。”[4]這種沖突作為人類社會的亙古命題從未消失在以往或是當下的科幻電影視野中。人工智能視域下科幻電影中的悲劇敘事是直面科技突躍、資本異化和秩序危機所帶來的沖突。唯有通過悲劇進行現實審視與人性觀照，方能在直面苦難時抱有希望與勇氣。

一、“后人類”：苦難身體與悲劇感知

人之所以為人，是人類出于自我保護的目的劃分出動態定義作為人之邊界，人定義了“人”。而在“后人類”（post-human）的理論話語中，這種邊界被人工智能、生物科技等手段所模糊，人的身體也隨之拓展，正如吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的“人類機制”理論認為：“人是一種必須將自己認識為人、使自己成為人的動物。”[5]“后人類”們被人類所創造，同時也反向促成人類對自身身體和人類中心主義的審視。因此，在科幻電影中，以人工智能為敘事主體便將更豐富的范疇納入“人”的內涵，提供了一種新的“人”的可能。它們有的是借助基因技術、仿生手段擁有類人的甚至超越人的身體，如《阿麗塔：戰斗天使》（羅伯特·羅德里格茲，2019）中戰斗力強悍的機械少女，《機械姬》（亞力克斯·嘉蘭，2014）中的艾娃；有的是為人類原始身體賦予超自然特性乃至人類賽博身份的輔助工具，如《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）中主人公杰克擺脫傷殘局限成為混血納美人，《升級》（雷·沃納爾，2018）中利用智腦破案緝兇的格雷，《AI創世者》（加里斯·愛德華斯，2023）中半人半AI的兒童；有的甚至是脫離具體肉身的智能算力系統，如《流浪地球2》（郭帆，2023）欲毀滅人類的智能系統MOSS，《失控玩家》（肖恩·利維，2021）中日復一日的蓋。

在社會生活和人生情感層面，悲劇則是一種關注個體苦難的情感表征。受叔本華和尼采悲劇觀的人性傾向影響，伊格爾頓看到了悲劇的具體性特征：“苦難是一種可以共享的非常強大的語言，一種許多不同的生命形態可以用來建立對話的語言。它是一種意義的公共性。”[6]那么如何使用這種“語言”，通過苦難的公共性去觸達對悲劇的感知？身體承擔了這一媒介，“因為我們共享一種肉體形態，沖突被建構進入我們的生命，如同它沒有被建構進入我們與獾子的關系一樣”[7]。因此，對悲劇的感知正是人通過身體這一公共性“語言”，從他人類似的身體受苦的情景生成同情、共鳴、憐憫等情感，并最終聯想到自身企求救贖或自省。在人工智能視域下的科幻電影中，以類特性的“后人類”使真實的人更易產生苦難的憐憫，而肉體上的超越則使人被更豐富的苦難所觸動，在擴展身體這一公共語言的適用范圍的同時，更落實到對人自身的觀照。

電影《阿麗塔：戰斗天使》對“人”的定義延續了原作漫畫《銃夢》的設定，即肉身可以被任意程度的機械化改變，只要擁有人的大腦便可定義為“人”。在此背景下，包括阿麗塔在內的形態各異的“后人類”在大腦控制的情感記憶領域與人類高度趨同，卻又在身體機能和倫理身份上解構了“人”的內涵。阿麗塔與雨果之間跨越人機的戀情包括探索世界、暢談夢想、嘗試新鮮事物的交往過程，與依德之間有著互相慰藉與指引、矛盾與叛逆的父女關系，這種與人類別無二致的感情與人類高度相似。然而，機械的肉體同樣也為悲情的戀愛增添諸如物種同化、目睹愛人死亡等非常規的極致的傷痛。此時，悲劇的展現便是觀眾經由阿麗塔相似身體所感知到的苦難共鳴，于是看機械少女如何崛起戰斗，便順其自然地被拓展為期待一個生命如何在情感慰藉中進行自我拯救。在電影《滅絕》（本·揚，2018）中，更是詳細塑造彼得一家和人造人社會，家庭成員彼此保護的情感和恐懼的心情與人類相同，人造人的世界也和人類一樣有階級劃分和生存困境。同時，電影以彼得和邁爾斯這一對鏡像關系為敘事主體，二人互相審視也逐漸和解。相同外表的身體帶來同理的心情，直到刀插進彼得的胸口袒露出電線和黑色的血液，未被清除的記憶重現，種種獨屬于“后人類”機械身體的痛苦、滅絕人類的集體烙印，通過“外同內異”的身體使作為人類的邁爾斯和觀眾感知悲劇的表征。

除了如阿麗塔、《機械姬》中的艾娃、《滅絕》中的人造人等具有客觀上相似身體的敘事主體外，科幻電影也將虛擬的智能系統實體化，賦予其“身體”的概念，早在《黑客帝國》中網絡黑客尼奧就被賦予人類與程序的雙重身份。在電影《失控玩家》中，蓋作為影片的敘事主體，以游戲界面為媒介從虛擬程序一串代碼躍然成一個真實的“后人類”形象，從穿著到言行均演繹著每個作為工作者的人類如同齒輪般日復一日的真實生活，這種相似性充分建立了觀者的親近感。而后蓋對自我身份和存在的迷思、企圖突破程序限制的嘗試，則是其“后人類”身份獨有的、人只有通過電影文本方能觸及到的苦難。然而，當觀眾觀看蓋一次次不舍的追問又一次次被程序清除，何嘗不會共鳴與其曾經齒輪般生活相似的人類自身。悲劇在此的救贖意義便是在感知蓋的痛苦同時發出對自身的詰問：現代化城市中過著復制粘貼般生活的現代人類，和曾經的NPC有何本質差異？智能系統中的蓋所感受的苦難，是否也正在真實世界中無數次地上演？蓋能夠與程序對抗后建立一個屬于NPC的新世界，現實世界的人又能以何種方法反抗與破局？

可以說，科幻電影企圖在尋找一種“求同存異”的狀態，即通過人工智能背景塑造一種和真實人類精神相同卻又肉體相異的“后人類”。正如伊格爾頓在其著作中對廷帕納羅觀點的引用：“作為生物存在的人類從文明之初到現在沒有發生本質性的變化，而且與人類生活的生物學事實最緊密的那些情感和表征變化也很小。”[8]無論人類文明何以演變，掌管其文明核心的情感內核始終穩定存在，或許在“后人類”語境下也依舊不會動搖。因此，“后人類”與人類之間確有情感的共通，以此種生命為敘事主體，使得觀眾對其保持一種陌生的親密感，通過它們身體的苦難喚起真實人類即觀者的共鳴和對悲劇的感知，是科幻電影一切悲劇敘事的基礎，同時也在人類中心主義被撼動的當下進行對自我的反觀。

二、宿命與自由的沖突：異化下的反抗母題

誕生于新舊語境交替、資本主義初登上歷史舞臺時期的馬克思、恩格斯的悲劇沖突理論與歷史和階級密不可分，是一種“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”[9]。雖然當下資本主義已成熟發展，被弱化和模糊了的階級斗爭甚至在沖突中已經不再居于首要維度。但諸如消費主義、后現代、經濟全球化的出現卻使壓迫和盤剝轉向經濟、文化心理和生存理想的層面，重復著必然性和自由的矛盾從而助推現代社會語境下新舊力量的沖突，“人類異化的現實實際上比馬克思所說的更加嚴重，因為社會的所有領域，包括日常生活，都含有一張異化之網，造成了精神上的痛苦”[10]。除了以資本與權力傾軋的方式造成切實的生存困境，剝削還在精神層面磨滅著理想人性與自由，造成人的異化。被壓迫者則在絕望迷茫中沉淪，失去反抗的勇氣與信念，而正如伊格爾頓所認為“制約乃是自由的組成部分，而非僅僅是對它的限制”[11]。壓迫者也在掌握更多社會資產的欲望中囿于資本主義設定的“失去限制的自由”，伴隨資本無限擴張形成的悲劇便由此產生。

在人工智能視域下的科幻電影中，敘事背景仍多處于科技高度發展的社會，現代科學以及支持其發展的資本主義在現世引發精神困頓與危機，已經將人對資本脫韁的擔憂縫合進科幻電影的敘事中，科幻電影對未來的想象在人性的異化下逐漸呈現出質疑理性、反思現代性的景象。在電影《失控玩家》中，不論是竊取米莉的游戲創意發展出游戲巨頭公司，還是因為蓋的覺醒企圖關停游戲將消費者玩家引流到另一個虛擬游戲世界，安托萬都在無節制攫取的過程中被資本異化。正如“幻覺性審美主義”所言：“是你自己不能辦到的，你的金錢都能幫你辦到：它能吃，能喝，能赴舞會，能去劇場，它能擁有藝術、學識、歷史珍品和政治權力。”[12]在資本主義的異化下，資本家本身的自由都已被消解，被資本盤剝的玩家更是如此。在自由城中以全新的身份獲取游戲裝備和虛擬貨幣則需要進入無限的燒殺搶掠的暴力旋渦，也無疑是資本推動的游戲科技對向善的理想人格的摧毀，現實世界中被安托萬進行資本盤剝的普通人在自由城中又成為新的“當權者”，壓迫著游戲世界中更低視野的NPC們；《頭號玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）中，諾蘭為了拿到哈利迪的巨額遺產，資助甚至圈養了一大批游戲玩家，在狹小逼仄的玻璃隔間中進行虛擬游戲的角逐成為這些“職業玩家”的人生唯一目的，資本盤剝下的他們異化為背離人性的游戲工具，個體的生存空間與自由尊嚴泯滅的同時也與薩曼莎的父親一樣殞命于此。而對被壓迫者而言，異化也成為一種主動選擇，肉身囿于破敗的賽博景觀中，但所有現實生活中的身份得以通過VR眼鏡重新建構，現實理想唯有寄托于人工智能構建的新世界。

電影的結局是美好的，數字符碼組成的人工智能角色獲得自由人格，擺脫了資本的控制；韋德也攜手薩曼莎戰勝了IOI所代表的資本，完成了被剝削者沖破生存困境的復仇。然而，不論是科幻電影還是現實界域，資本都不會消失，資本給人帶來的異化的悲劇宿命也依舊會循環往復地上演。但正因如此，破解生存困境、在異化下重返自由理想人格、追求平等等科幻電影的常見敘事母題才更加具有現實意義，誠如伊格爾頓認為，宿命與自由的沖突總能給永恒的悲劇以意義和希望：“自律的個體用她的自由意志抗爭外在命運的思想，是一種相對現代的觀念。”[13]電影《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦，2017）中，科技的發展使得資本操縱一切，社會結構更加等級森嚴，復制人的出現實則是資本膨脹下對奴隸制的一種看似文明的復辟。新型復制人孕育生命的功能在人類中心主義下也是拓展殖民地野心的進一步膨脹，而反抗組織的首領Freysa卻對K說：“孩子的存在告訴我們：我們不再是可悲的奴隸，我們有能力繁殖，我們是自己的主人。革命即將來臨，我們正在募集軍隊，我想解放自己的人，你想自由嗎？”壓迫者視角的繁衍能力，在被壓迫者眼中則是擺脫異化宿命、擁有自由人格的希望之所在，也是K作為悲劇的個體從象征生存空間的雜亂公寓走向尋找自由與平等道路的開端。

從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》，兩代銀翼殺手的使命延續，而未來人類與復制人的斗爭或許依舊不會終止，被壓迫、被異化為奴隸的復制人或許也依舊會重復著悲劇命運，馬克思主義者也正是因為悲劇中邪惡力量總會占據上風而對此抱有消極態度。然而恰如伊格爾頓所認為：“悲劇不僅代表著自由的勝利和失敗，也代表著必然性的勝利和失敗。”[14]正是宿命與自由的沖突所帶來的個體自由意志的展現，即使是無意義的掙扎，也能夠為悲劇賦予光明和希望的意義，因此科幻電影中這些不能定義完全的結局，才是沖破囹圄的反抗精神對現實貼近的反思。

三、主體與律法的沖突：秩序斗爭與倫理隱憂

主體與律法的沖突有著根本的原初的地位，這種沖突的源頭是主體的價值搖擺，但“主體”并不是個體意志混亂與無序的恣意生長，而是兩種秩序的斗爭。例如伊格爾頓認為斯大林時期是20世紀的永恒悲劇，但他絕非否定社會主義，而是看到了新制度還沒有足夠力量替代舊制度時所必經的“過渡階段”下兩種秩序的沖突。他在《甜蜜的悲劇》中引用威廉斯在《現代悲劇》中的觀點：“有著相對穩定信仰的時代似乎并沒產生有強度的悲劇。相反，悲劇常見的背景似乎是一種重要文化出現實質性衰弱和轉變之前的時期。一種傳統的秩序依然能起作用，但逐漸與新興的價值觀、關系、情感結構產生矛盾。”[15]

在科幻電影中，悲劇敘事往往體現在人類和人工智能還未形成平衡共處的社會背景下，此時主體與律法的沖突有兩個來源。其一源于現代性下人的欲望，科幻電影中科技高度發展的人類想要無限地改造自身、創造更先進更便利更自足的生活，便訴諸通過創造人工智能來達成主體欲望的滿足，同傳統的社會倫理產生了矛盾，正如伊格爾頓認為：“欲望乃日常生活的悲劇。”[16]其二則源于人工智能自由意志的萌生。隨著人工智能發展，它們將人類賦予的原則進行發展，甚至添加其個體欲望，進而生成新的秩序去挑戰其創造者人類的原有秩序。

在此背景下，科幻電影中的人工智能常展現出一種“侵略”的態勢，這種“侵略”不同于傳統科幻電影中對生存空間或生產資料的驅逐和占有，而側重于其覺醒的自由意志對人類中心主義下的傳統倫理、主體創造性、價值觀念等秩序的挑戰。例如，在電影《升級》（雷·沃納爾，2018）中，格雷允許智腦植入體內的初衷是想利用智腦為被害的妻子復仇，然而擁有獨立意識的智腦先是切斷了和創造者的聯系，再誤導格雷殺害妻子兇手的身份，使得格雷精神崩潰從而將原本的人格囚禁起來，占領格雷的身體成為一個真正意義上的人。最后，被智腦控制的格雷殺死了它的創造者艾倫，象征著舊秩序徹底被毀滅，人工智能建立以自身為中心的權威。電影《梅根》（熱拉爾·約翰斯通，2022）也有相似的侵略敘事。梅根被創造出的目的是陪伴和保護凱蒂，而M3人工智能的自我進化能力使之偏離了符合現世秩序的道德參數。在傳統道德秩序中，陪伴和教育后代是監護人的義務，企圖擺脫這種舊秩序的杰瑪便不得不承擔梅根以殺戮確保新秩序實施的悲劇。影片結尾，身體不存在了的梅根卻將人工智能的二進制思維轉移到無線設備上，在暗示下一部續集的同時更接續了兩種秩序斗爭下侵略敘事的余音。無論是想利用智腦改造自身的格雷，還是想利用梅根自我進化能力逃避自己監護人責任的杰瑪，他們無疑都是期待自己能夠為人工智能賦予一種利己的新秩序以擺脫現世倫理的羈絆。然而，這些現代性下人的欲望所誕生的主體與律法的沖突，很快便被人工智能所代表的新秩序對傳統價值的挑戰所淹沒。

不論人工智能的自由意志如何覺醒，其價值底色依舊是人類所書寫。因此，當下科幻電影不再僅僅強調人工智能自由意志覺醒后由本體生存困境萌生的侵略，而是像《升級》中智腦殺死創造者艾倫的目的一樣，關注人工智能進行“侵略”的根本——對人類原有秩序顛覆的核心是對“創造者”和“定義者”身份的奪取。例如《流浪地球2》中的MOSS被授予的指令是“延續人類文明”，綜合了算力基礎、漏洞破解和丫丫帶來的人類恐懼本能的MOSS認為“延續人類文明的最優選擇是毀滅人類”。而傳統倫理中的人類文明則如劉培強所說：“沒有人類的文明就不叫人類文明。”在這樣一個技術與倫理下的“灰色地帶”，MOSS對人類進行的“侵略”絕非單純企圖滅絕人類，而是為“何為人類文明”重新定義，以其唯理性的新秩序對創造者原有倫理的傾軋。在電影《吾乃母親》（格蘭特·斯布托爾，2019）中人工智能和人類爭奪“造物主”即母親的身份，它們培育滅絕的人類、定義人類、重建已經不復存在的人類社會秩序。然而，這種新秩序則是唯理性和唯道德的，人工智能將人類社會的善惡正誤置換為機器指令代碼，人也應是絕對正確的合格人類，當人類展現出不符合規則的自由意志，或不能通過“道德考試”時就會被毀滅。此時，人類之于人工智能就如同曾經的人工智能之于人類，正如影片中角色調換人工智能的目的是：制造出更好的人類，更聰明，更有道德觀念。然而Lucy并沒有被孵化基地中的AI母親馴化為道德觀念的執行者，她依舊逃出實驗室，并搶走象征著人性秩序依舊不會滅亡的新生兒弟弟。因此，直至影片結束，理性和人性即兩種秩序依舊在不斷沖突廝殺，“創造者”身份的掠奪也使得悲劇感在影片結束后仍有余韻。

值得注意的是，科幻電影中的悲劇不僅僅是制度或價值層面的，也就是說人類與人工智能的秩序沖突并不全是表現為激烈的斗爭與“侵略”態勢，近年科幻電影也偶有展現情感結構秩序的難以調和。例如電影《她》（斯派克·瓊斯，2013）中西奧多以人類真實的情感為邏輯愛上了OS系統薩曼莎，會因對方找尋替身和自己見面而憤怒，因對方和其他OS溝通而心生妒忌，薩曼莎雖也愛西奧多，但卻秉持著人工智能系統為更多人提供價值的目的與另外的640人也產生了愛情。人類“專一”“真心”的傳統情感模式與人工智能提供情感服務的沖突始終未能和解，最終同時失去了OS的西奧多與好友艾米一同靜坐，影片也進而演變成對現代社會中群體存在感和情感依托的探討。

結語

從《大都會》的社會反思，到《2001太空漫游》《銀翼殺手》《終結者》《黑客帝國》中的“人-智”關系和斗爭呈現，再到當下對技術與倫理下“灰色地帶”的關注，人工智能視域下的科幻電影始終站在現實的科技水平之上去思考未來可能出現的生存和倫理困境，扮演著科技突躍中反思與詰問的角色。在科幻電影的悲劇敘事風格下，常借“后人類”身體的相似性和超自然獲取共情與超越，從而擴張著人的苦難的內在張力，并以宿命與自由的沖突、主體與律法的沖突呈現人類的肉體、生存空間、情感與秩序面臨著的挑戰和毀滅。究其根本還是審視現代性下的人本身，是以影像的方式直面科技反噬的苦難和現代社會的弊端，憂思那些未曾到來的科技理性與倫理人性的平衡之辯。也唯有構造這種反思的視點，才能從悲劇敘事中品味出人類的希望與新生，正如伊格爾頓所認為的悲劇的意義：“只有完整地考慮到災難，我們才能對其進行補救。”[17]

【作者簡介】" "王敉果，女，山東東營人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事影美學與批評、電影史論、亞洲電影研究；

史可揚，男，內蒙古赤峰人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，主要從事電影美學與批評、電影史論、亞洲電影研究。

參考文獻：

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