“原色”現(xiàn)實(shí)的去戲劇化呈現(xiàn)

【摘 要】“生活流”敘事是以一種以靜觀式而非戲劇式態(tài)度，呈現(xiàn)“原色”生活的電影敘事方法。本文從拍攝技法、創(chuàng)作風(fēng)格、美學(xué)追求等三個(gè)層面展開對(duì)“生活流”電影的分析，以剖析這類影片的整體特色。分析后得出：在拍攝技法上，“生活流”導(dǎo)演慣用長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭，用較長(zhǎng)的時(shí)間和較為穩(wěn)定的空間鋪陳生活的細(xì)節(jié)；在創(chuàng)作風(fēng)格上，該敘事傾向于用現(xiàn)實(shí)主義的而非傳奇的手法，通過(guò)啟用非職業(yè)演員以及呈現(xiàn)地域化生活方式來(lái)展現(xiàn)更為真實(shí)的人物與事件；在美學(xué)追求上，“生活流”電影通常擇取日常生活片段進(jìn)行組合，于平淡中營(yíng)造日常美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】" “生活流”敘事； 去戲劇化； 長(zhǎng)鏡頭

“生活流”是一種在小說(shuō)和電影中都廣泛運(yùn)用的敘事方法。德國(guó)理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（Theory of Film：The Redemption of Physical Reality）一書中所說(shuō)：“‘生活流’概念包括具體的情境和事件之流，以及它們通過(guò)情緒、含義和思想暗示出來(lái)的一切東西?！盵1]在電影內(nèi)容上，“生活流”敘事選擇將日常生活作為建構(gòu)的主要對(duì)象，在拍攝風(fēng)格上傾向于用去戲劇化、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的影像語(yǔ)言描摹具體的情境與事件，從而將日常狀態(tài)下或稀松平常、或暗潮涌動(dòng)的情感表現(xiàn)出來(lái)。

“生活流”是當(dāng)代日本電影常用的藝術(shù)風(fēng)格。如是枝裕和就在其《步履不?！罚?008）、《海街日記》（2015）等影片中將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市平民百姓，呈現(xiàn)他們?cè)诩彝ド睢⑸鐣?huì)生活的遭遇。縱觀當(dāng)代中國(guó)電影，也有不少影片以“生活流”作為主要的敘事手法。《在那河畔青草青》（侯孝賢，1982）、《戀戀風(fēng)塵》（侯孝賢，1986）、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2014）、《山河故人》（賈樟柯，2015）等，都以日常生活為載體透視社會(huì)文化的變遷，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文以上述電影為分析文本，剖析中國(guó)電影“生活流”敘事的主要特征。

一、去戲劇化的視聽語(yǔ)言

導(dǎo)演侯孝賢習(xí)慣于用長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭來(lái)營(yíng)造一種平靜、悠遠(yuǎn)的日常風(fēng)格。這兩種鏡頭能夠讓“導(dǎo)演置身事外保持克制和疏離，以旁觀者的視角記錄畫面中所發(fā)生的一切，避免限制觀眾的知覺(jué)過(guò)程”[2]，對(duì)于表現(xiàn)生活原貌具有天然優(yōu)勢(shì)。

（一）長(zhǎng)鏡頭的使用

所謂長(zhǎng)鏡頭（long shot），指的是用較長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝，形成一個(gè)完成的鏡頭段落。侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭充滿了含蓄的東方色彩，具有較為明顯的文人電影氣質(zhì)，這種文人氣質(zhì)則來(lái)源于對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的吸納。他曾言：《詩(shī)經(jīng)》影響了他電影的敘事方式。[3]《詩(shī)經(jīng)》“六義”之“興”如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以先言他物以引起所詠之詞的手法，將自然和人事結(jié)合在一起。侯孝賢用長(zhǎng)鏡頭抵達(dá)“興”之意境，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)的日常敘事氛圍。

以電影《戀戀風(fēng)塵》為例，結(jié)尾處男主人公阿遠(yuǎn)被戀人阿云拋棄后退伍回到家鄉(xiāng)，看到阿公在整理番薯。此處，導(dǎo)演先用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)1分32秒的緩慢平移的空鏡頭來(lái)拍攝自然中的樹木、山巒，又疊加了兩個(gè)1分56秒與1分10秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會(huì)中人的情感。阿公見阿遠(yuǎn)回來(lái)，只是回應(yīng)了一個(gè)招呼，便繼續(xù)整理番薯。兩人的對(duì)話圍繞日常生活展開。阿遠(yuǎn)問(wèn)：“今年番薯怎么樣？”阿公有些抱怨：“今年因?yàn)榕_(tái)風(fēng)，番薯收成不怎么好。”然后兩人開始聊些無(wú)關(guān)緊要的小事。而后，侯孝賢的鏡頭往上拉，越拉越遠(yuǎn)，大片濃郁茂密的樹木出現(xiàn)在鏡頭中。阿遠(yuǎn)的哀傷對(duì)應(yīng)番薯收成欠佳，但再大的事件都會(huì)被土地?fù)?dān)待、治愈。《戀戀風(fēng)塵》講述的是一位男孩與女孩戛然而止的愛情。但在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用下，日常生活開始變得緩慢、動(dòng)人。電影平靜的敘事下有少年成長(zhǎng)的陣痛，也有四季變化、世事無(wú)常的哀傷。但這些最后都會(huì)融入自然。《童年往事》（侯孝賢，1985）中也有意味悠遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)。影片中祖母帶阿孝走在“回大陸”的路上，小路彎曲向前延伸，周遭都是田園景象。畫面動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相間，這既是中國(guó)傳統(tǒng)山水的作畫方式，也是中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)孕育出的特殊表達(dá)。

長(zhǎng)鏡頭能夠保持時(shí)空的一致性，即在較為穩(wěn)定的空間中，用較長(zhǎng)的時(shí)段記錄鏡頭之所見，具有較強(qiáng)的寫實(shí)主義色彩。長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇相對(duì)，在表現(xiàn)中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)，侯孝賢的電影沒(méi)有蒙太奇的快時(shí)段剪輯，這種鏡頭語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)土地的信仰、對(duì)長(zhǎng)久歲月的信仰。而在長(zhǎng)時(shí)段的鏡頭中，在漫長(zhǎng)歲月中沉淀出的信仰變成了一種藝術(shù)形式，凝聚成“生活流”敘事風(fēng)格。

（二）固定鏡頭的使用

所謂固定鏡頭（static shot），指的是把攝像機(jī)架在三腳架上拍攝，雖然畫面內(nèi)的物體可能會(huì)移動(dòng)，但是場(chǎng)景的視野是固定的。固定鏡頭帶有一種靜止屬性，表達(dá)出的是“靜觀式”鏡頭語(yǔ)言。在侯孝賢的電影中，固定鏡頭在一定意義上是長(zhǎng)鏡頭的延伸，常與長(zhǎng)鏡頭搭配使用，以彌補(bǔ)后者冗長(zhǎng)的缺點(diǎn)。

促成侯孝賢“生活流”敘事風(fēng)格的固定鏡頭主要有兩種。第一種是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)交通工具，拍攝其移動(dòng)的畫面。火車是侯孝賢常用的日常美學(xué)表現(xiàn)載體。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在他迄今為止的19部電影作品中，出現(xiàn)火車場(chǎng)景的至少有11部，除去《海上花》（侯孝賢，1998）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）這兩部特定歷史背景的影片，其電影中火車場(chǎng)景出現(xiàn)的比例高達(dá)60%以上。以《在那河畔青草青》為例，電影開頭處，侯孝賢拍完火車進(jìn)洞后便將鏡頭短暫固定，畫面被一分為二，左邊是緩慢駛進(jìn)鄉(xiāng)村的列車，右邊是背著書包奔跑的學(xué)生?；疖嚨囊胪ǔＲ馕吨F(xiàn)代化的入侵，這一龐然大物勢(shì)必會(huì)打破傳統(tǒng)的生活方式，帶來(lái)沖擊與變化。侯孝賢曾說(shuō)：“攝影機(jī)不但是導(dǎo)演的眼睛，同時(shí)也是導(dǎo)演的腦子?！盵4]攝影機(jī)不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的還原，而是對(duì)主觀意境的傳達(dá)。對(duì)他而言，火車承載著鄉(xiāng)愁，承載著他無(wú)法忘懷的童年時(shí)光，因此在電影場(chǎng)景的搭建中，火車自身所固有的戲劇性沖突反而被消解，于日常敘事節(jié)奏中自然融入故事。第二種是固定鏡頭將拍攝空間對(duì)準(zhǔn)餐桌。在中國(guó)文化語(yǔ)境中，餐桌是重要的社交場(chǎng)合，吃飯的姿勢(shì)、座椅的位置都能從細(xì)微處反映家庭成員內(nèi)部的親疏關(guān)系。在《風(fēng)柜來(lái)的人》（侯孝賢，1983）中，“餐戲”的頻率高達(dá)8次，時(shí)常總計(jì)13分2秒。以阿清片頭與父親死后回家的兩場(chǎng)戲?yàn)槔?，侯孝賢將鏡頭都固定在院中的餐桌上。由于母親從未真正理解兒子，所以阿清始終與她處于較遠(yuǎn)的位置，觀眾看到的是母子間關(guān)系的疏遠(yuǎn)、相對(duì)與背離。餐桌是家微觀縮影，也是“生活流”敘事所必需的拍攝空間。

侯孝賢“靜觀式”的拍攝風(fēng)格在很大程度上受到了作家沈從文的影響。在沈從文筆下，生生死死都是平常事，他不會(huì)將說(shuō)教和批判以居高臨下的方式匯入故事中，而是用超功利的目光呈現(xiàn)日常生活中發(fā)生的一切。這種抒情性客觀視角在電影中化為長(zhǎng)鏡頭與客觀鏡頭，也成就了侯孝賢視聽語(yǔ)言的“慢”風(fēng)格。

二、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的營(yíng)造

所謂現(xiàn)實(shí)主義，作為一種創(chuàng)作模式，是與“傳奇”相區(qū)別的，其側(cè)重于對(duì)人類生活與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)呈現(xiàn)。相較之下，傳奇電影往往呈現(xiàn)的是人們內(nèi)心所向往的理想化生活場(chǎng)景——風(fēng)景更為秀麗、情節(jié)更加奇異怪誕、冒險(xiǎn)精神更為濃厚，或是英勇無(wú)畏的壯舉更為顯著；而現(xiàn)實(shí)主義電影，則更加致力于以貼近實(shí)際的方式，真實(shí)而深刻地反映生活的各個(gè)方面。在電影拍攝過(guò)程中，如何更好地呈現(xiàn)并創(chuàng)造特定的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感？啟用非職業(yè)演員與呈現(xiàn)具有地域特色的生活方式是兩種應(yīng)用廣泛的做法。

（一）啟用非職業(yè)演員

回溯電影史，啟用非職業(yè)演員的做法來(lái)源于意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片。這一流派排斥明星概念，專注于角色的具體特征，這樣就避免“讓專業(yè)演員扮演當(dāng)初令他們成名的那一類人物形象，這樣觀眾就不會(huì)有任何先入為主的偏見?！盵5]“生活流”電影也采用了這一方法，影片拍攝的人物都是日常生活中的普通人，他們沒(méi)有超能力和英雄光芒的加持，過(guò)的只是平凡普通的日常生活。

從專業(yè)角度講，非職業(yè)演員的表演是業(yè)余的，在細(xì)節(jié)的處理上不夠豐富。但“生活流”電影通常選擇在演員生活的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行拍攝，較大程度上減少他們面對(duì)鏡頭的陌生感。以《家在水草豐茂的地方》為例，這部影片展現(xiàn)甘肅張掖地區(qū)裕固族生活環(huán)境的變遷。電影以一對(duì)年幼的兄弟為主人公，他們?cè)诓菰仙?、上學(xué)。暑假的時(shí)候，父親忘了來(lái)接他們，于是他們決定乘著駱駝、順著河流去尋找自己在草原上的家。為了讓這部影片更貼近生活，導(dǎo)演李?，B沒(méi)有選用不適合牧區(qū)風(fēng)格的流量小生擔(dān)任主演，演員皆為當(dāng)?shù)厮厝恕ｋ娪芭臄z的場(chǎng)景也為演員熟悉的生活空間，開場(chǎng)的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從壁畫轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從裕固族先人過(guò)渡到爺爺身騎駱駝在馬路上行走，迎面一輛卡車緩緩駛來(lái)。色調(diào)冷峻蒼涼，以具有寫實(shí)性的拍攝風(fēng)格再現(xiàn)了古老文明與現(xiàn)代文明的碰撞。

除了根據(jù)劇本挑選非職業(yè)演員之外，還有一種生活化的創(chuàng)作方式，即為演員編寫角色。賈樟柯就曾為自己的同學(xué)王宏偉量身定制戲份，他稱：“我和他太熟悉了。我平時(shí)就經(jīng)常觀察他的一些習(xí)慣動(dòng)作，譬如說(shuō)甩袖子——他平時(shí)跟我說(shuō)話時(shí)就愛這樣。這些東西幫助我完成了影片里的許多調(diào)度和細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)。”[6]這種熟悉感化為小武逃票時(shí)皺眉低眼別有韻味的表情、面對(duì)胡梅梅時(shí)內(nèi)向的羞怯，小武街頭混子的形象也成為銀幕經(jīng)典。因此可以說(shuō)，在“生活流”敘事中，選用非科班出身的“素人”作為主演具有天然優(yōu)勢(shì)。他們的形象特征、職業(yè)身份讓其自身與人物更加契合，也就會(huì)讓觀眾覺(jué)得格外真實(shí)。

（二）呈現(xiàn)地域化生活方式

雖然“生活流”電影都以呈現(xiàn)日常生活為旨?xì)w，但是生活與生活之間也千差萬(wàn)別，地域習(xí)俗不同，拍攝內(nèi)容也不盡相同。如導(dǎo)演李睿珺生于甘肅高臺(tái)縣，他熟知的是河西地區(qū)的日常生活；導(dǎo)演賈樟柯生于山西汾陽(yáng)，他熟知的是小縣城青年男女的生活；導(dǎo)演侯孝賢長(zhǎng)于中國(guó)臺(tái)灣，他見證了中國(guó)臺(tái)灣從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變?！霸鄙钤谒麄兊碾娪爸斜患?xì)膩呈現(xiàn)，各具特色。

為了增加影片的真實(shí)生活感，導(dǎo)演李睿珺最大程度保留了當(dāng)?shù)厝说纳罴?xì)節(jié)。以《家在水草豐茂的地方》為例，李睿珺在拍攝農(nóng)村的戲份時(shí)幾乎全程使用裕固族語(yǔ)言和甘肅方言，人物一開口就有濃濃的生活氣息，瞬間拉近和觀眾的距離。故事伊始，阿爸帶著阿迪克爾和巴特爾在集市買衣服，巴特爾因父親的偏心大聲吵鬧：“爸爸，你只買一件嗎？”阿爸用裕固族話回答他：“哥哥長(zhǎng)得快，頂多穿到明年春天，到時(shí)候這件衣服不就是你的嗎？”隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，鄰居告知阿爸其父身體狀況不好，需要盡快去醫(yī)院檢查，用的是張掖地區(qū)的方言。兩種語(yǔ)言切換使用，呈現(xiàn)出甘肅多民族融合的風(fēng)貌，也將這種風(fēng)貌以日?；姆绞匠尸F(xiàn)出來(lái)。方言是當(dāng)?shù)厝怂伎歼M(jìn)而行事的主要方式，它能表現(xiàn)人的神理、說(shuō)話時(shí)的神情口氣。恰如甘肅作家馬步升所認(rèn)為的：“土話”是從鄉(xiāng)土文明深處生長(zhǎng)出來(lái)的語(yǔ)言，是我國(guó)多元地域文化的生動(dòng)體現(xiàn)。它承載著豐富的歷史記憶與地域特色，是連接過(guò)去與現(xiàn)在的紐帶，也是塑造當(dāng)?shù)厝松矸菡J(rèn)同的重要元素。[7]方言作為一種重要的表現(xiàn)媒介，能在電影中以較為寫實(shí)的方式呈現(xiàn)一個(gè)地域人的生活。

李?，B呈現(xiàn)的是隴西地區(qū)農(nóng)民的生活，而賈樟柯則多選取山西縣城作為拍攝對(duì)象。他的電影中多出現(xiàn)山西建設(shè)過(guò)程中的特色性景觀，如荒涼的采煤廠、新建的筆直的高速公路、燈光艷俗的迪廳、路邊高聲喧鬧的舞臺(tái)、城郊沒(méi)有路燈的荒地。小鎮(zhèn)的單調(diào)與壓抑、無(wú)業(yè)青年的沖動(dòng)與掙扎盡數(shù)表現(xiàn)在一個(gè)個(gè)場(chǎng)景中。除此之外，在賈樟柯的電影中方言也被廣泛應(yīng)用，甚至以此為介質(zhì)呈現(xiàn)普通人生活在時(shí)代潮流中的變遷。如《山河故人》以山西汾陽(yáng)為縮影，將方言、民宿與電影語(yǔ)言交織，構(gòu)建了一個(gè)充滿地域質(zhì)感的文化空間。影片開頭，主人公沈濤手持花傘用山西話即興編唱：“家住汾陽(yáng)龍門地，表里山河留美譽(yù)。文峰塔上生紫氣，邁步走向新世紀(jì)?！背~融合時(shí)代性與地域性特色。影片第三段，主人公張晉生操持著濃重的地方口音普通話給自己的下一代取名“dollar”，摻雜著既絕望又飽含希望的復(fù)雜情感。

值得注意的是，部分“生活流”電影呈現(xiàn)的雖然是具有地域色彩的生活，但生活本身、生活中的情感本身具有一種強(qiáng)烈共性。即便生活方式不同、語(yǔ)言習(xí)慣不同，銀幕前的觀眾也能從情節(jié)中照見自身，從而獲得對(duì)人生歷程的領(lǐng)悟。

三、“原色”生活中的日常美學(xué)

現(xiàn)實(shí)生活是雜亂無(wú)章的，充滿了隨機(jī)性事件。電影則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的選擇性呈現(xiàn)，創(chuàng)作者需要將隨機(jī)生活事件連綴成一條可供追溯的“線”。因此，電影在制作過(guò)程中勢(shì)必要根據(jù)主題的需要拋棄“無(wú)關(guān)緊要”的細(xì)節(jié)。面對(duì)“生活化”這一具有鮮明特征的敘事，許多不起眼的日常場(chǎng)景與細(xì)枝末節(jié)的小事成為藝術(shù)家重要的創(chuàng)作素材，他們須遵循幾條藝術(shù)準(zhǔn)則：不寫驚人的事件；不寫超凡的英雄；不在作品中表達(dá)明確觀點(diǎn)或解答問(wèn)題。遵從這些原則，“生活流”電影才能“深入現(xiàn)實(shí)生活的縱深處，展現(xiàn)出一幅完整的社會(huì)風(fēng)貌”[8]。由此，在對(duì)“原色”生活的結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)上，“生活流”敘事通常擇取日常生活片段進(jìn)行組合，于平淡中營(yíng)造日常美學(xué)。

（一）萃取日常情感

縱觀以陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導(dǎo)演的作品，與日常世俗經(jīng)驗(yàn)相對(duì)的官方書寫與城市傳奇占據(jù)影片敘事的主流與核心，主人公大多要在歷史的浪潮中經(jīng)歷人生巨變。到了以賈樟柯為代表的“第六代”影人，創(chuàng)作概念已與前輩產(chǎn)生很大不同。對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，閱盡人世并不指一定要經(jīng)歷曲折離奇的事件、一定要吃大苦受大難，拍攝一部電影也不是一定要在平淡世俗生活中尋找傳奇、制造大喜大悲。他要以電影去觀照普通人，展現(xiàn)其日常生活，在靜靜的時(shí)光流走中感受普通人生活中的喜憂。

相較于經(jīng)典好萊塢電影慣常采用的“開端—沖突—發(fā)展—危機(jī)—高潮—結(jié)尾”環(huán)環(huán)相扣式的敘事模式，“生活流”電影降低情節(jié)的傳奇性、戲劇性，化解矛盾沖突，萃取日常生活中的情感精華。面對(duì)社會(huì)變遷，面對(duì)愛情與理想的無(wú)奈，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)20世紀(jì)90年代小縣城年輕男女，書寫他們的經(jīng)歷?！妒澜纭罚ㄙZ樟柯，2004）表現(xiàn)了普通人在現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程中受到的沖擊。由趙濤飾演的趙小桃是北京世界公園民俗村的一名舞蹈演員，她對(duì)身邊的微縮世界感到厭倦，渴望同保安隊(duì)的男友成太生一起坐飛機(jī)看看外面的世界。影片用虛擬與山寨的“世界公園”盛放主人公的孤獨(dú)，這里光鮮亮麗的舞臺(tái)與逼仄擁擠的化妝間、喧囂熱鬧的白天與孤寂寒冷的黑夜形成鮮明對(duì)比。小桃渴望真實(shí)的世界，而太生則沉浸在虛擬的快樂(lè)之中，兩人的愛情在對(duì)峙中展開。小桃把自己交給太生以后說(shuō)：“太生我最相信的就是你，我就這一點(diǎn)本錢了，都給了你。”而太生則全然是一個(gè)利己主義者：“你不要相信任何人，我也一樣，這個(gè)世界誰(shuí)也靠不住，只能靠自己。”這對(duì)在現(xiàn)代化景觀中短暫相遇的情侶最終還是被時(shí)代的浪潮沖散，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

普通人的情感表達(dá)通常不是戲劇性的，而是在無(wú)聲中經(jīng)歷大起大落。賈樟柯所做的就是還原、定格這些靜謐的感情，讓它們用藝術(shù)的方式得以表達(dá)。經(jīng)敘事過(guò)濾與篩選之后，呈現(xiàn)在銀幕上的是經(jīng)過(guò)“萃取”的感情生活，它們來(lái)源于生活又高于生活，具有一種歷史的意義與深度。

（二）書寫日?，F(xiàn)實(shí)

生活并不總是詩(shī)意平淡的，也充斥著各式各樣的辛酸與苦難。選擇以“生活流”作為拍攝視角，就是用以小見大的方式切入現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，引起社會(huì)的關(guān)注與重視。在此類電影中，看似平淡的故事背后總是涌動(dòng)著社會(huì)暗潮，深刻的主題思想在瑣碎生活中隱現(xiàn)。

家庭是社會(huì)的最小窗口，也是日常美學(xué)集中呈現(xiàn)的空間。以《兒子的大玩偶》（侯孝賢/萬(wàn)仁/曾壯祥，1983）為例，侯孝賢的同名片段《兒子的大玩偶》講述鄉(xiāng)鎮(zhèn)失業(yè)青年坤樹為了養(yǎng)家糊口，擔(dān)任影院活體廣告人的故事。當(dāng)坤樹失業(yè)，洗去厚重的油彩，小兒子竟不認(rèn)識(shí)父親，哭鬧不已；在萬(wàn)仁《小琪的帽子》中，退伍士兵林建發(fā)、王武雄擔(dān)任日本高壓鍋推銷員，商品本身存在隱患，村民們對(duì)現(xiàn)代化廚具也并不感興趣。最后林建發(fā)在為村民示范高壓鍋燉豬腳時(shí)發(fā)生爆炸重傷昏迷，而林妻這時(shí)也遭遇流產(chǎn)，寄信通知他速歸；曾壯祥《蘋果的滋味》頗具黑色幽默的反諷意味。為了維持生活，居住在貧民區(qū)的小工阿發(fā)帶全家到臺(tái)北找“機(jī)會(huì)”，意外被美國(guó)車撞殘。然命運(yùn)翻轉(zhuǎn)，阿發(fā)住進(jìn)豪華醫(yī)院，并獲得大筆賠償金，其女也能去美國(guó)上學(xué)。阿發(fā)最后對(duì)美國(guó)軍人說(shuō)：“對(duì)不起，對(duì)不起，謝謝，謝謝”，道盡普通人在時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)浪潮中的辛酸無(wú)奈。

《兒子的大玩偶》串聯(lián)三個(gè)生活不易的家庭的故事，主人公都掙扎求存，都從不同層面折射出生存的代價(jià)。普通人面臨的問(wèn)題是究竟要選擇有尊嚴(yán)的生命還是卑賤的生活，他們看似有選擇，實(shí)則只能在妥協(xié)中不斷朝向后者。這是中國(guó)臺(tái)灣在20世紀(jì)80年代面臨的殘酷現(xiàn)狀。三位導(dǎo)演通過(guò)講述小人物的生活，從小切口反映時(shí)代的陣痛在每個(gè)普通人身上劇烈的反應(yīng)。由此可以看出，在用“生活流”敘事構(gòu)造情節(jié)時(shí)，高明的表達(dá)不是將戲劇性和沖突直接呈現(xiàn)在鏡頭前，而是采用一種隱喻、反諷的方式將緊張的矛盾隱藏在畫面之下?！吧盍鳌睌⑹碌膬r(jià)值正在于選取個(gè)人化的生活片段，以隱喻性的方式以小見大，從而找出時(shí)代的癥候。

結(jié)語(yǔ)

“生活流”電影以呈現(xiàn)“原色”的現(xiàn)實(shí)生活為旨?xì)w。這類影片具有三種較為明顯的特色。首先在攝影技法上搭配使用長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭，固定鏡頭在一定意義上是長(zhǎng)鏡頭的延伸，它們都能讓導(dǎo)演在克制的距離之外，以旁觀者的視角記錄畫面中發(fā)生的一切；其次是營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。“生活流”并不書寫高尚的史詩(shī)英雄和挑選光怪陸離的場(chǎng)景。通過(guò)啟用非職業(yè)演員與呈現(xiàn)地域化生活方式，這類電影能讓選角、拍攝環(huán)境與人物更加契合，從而讓觀眾覺(jué)得格外真實(shí)；最后，“生活流”敘事通常擇取日常生活片段進(jìn)行組合，萃取日常情感、書寫日常苦難，于平淡中營(yíng)造日常美學(xué)。

【作者簡(jiǎn)介】" "王中偉，男，山東濱州人，塔里木大學(xué)新聞學(xué)院教授，主要從事影視文化研究；

牛綠林，女，新疆庫(kù)爾勒人，塔里木大學(xué)新聞學(xué)院副教授，主要從事影視文化研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2022年兵團(tuán)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“媒介記憶視角下兵團(tuán)紀(jì)錄片研究”（編號(hào)：22YB16）階段性成果。

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